A. 影視與現代社會生活的關系
自從美國人弗拉哈迪以愛斯基摩人作為其攝像機關注的對象,並使其關注的結果具有人類學的學科意義以來，用攝影機來紀錄人類社會的現存的基本結構與形態的方法或行為已經有近一個世紀的歷史了。隨後，對這種「方法或行為」的表述一直是文化人類學學科的重要分支—影視人類學的重要課題。
長期以來，用攝影機作為表述工具，紀錄和闡釋人類社會的現存的各種不同的基本的社會結構與形態的行為不是被傳統的人類學作為一種「僅比文字表述直觀」的田野材料所關注，就是被傳統的電影和電視紀錄片所收容。一直沒有在理論上建立起自身表述的空間、路徑與對象。所以，作為用攝影機來紀錄人類社會的各種不同的社會結構與形態的方法或行為一直是處於一種十分尷尬的地位。
影視這種在工業社會產生的傳播工具被麥克盧漢稱之為「是一種更加非集中化的媒介，給區域性方言提供了表達的機會」，是具有一種與用文字來描述對象截然不同的表述方式。其自身的特殊性和表述語言至今為止都還沒有得到較為准確的解釋。從電影和電視的角度來說，更多的是從專業的角度去規范了一些影視特點的要求。作為影視人類學來說，獨特的表述體驗，直觀地、聲畫合一的表述方式還未引起該學科在理論的足夠的重視。影視人類學沒有很好的得到理論上的表述。然而，作為一種學科闡述而言，如果不從理論上對其基本框架的要素進行界定，不對其理論範式進行確定，那麼，其學術價值和理論意義就值得懷疑，更談不上如A.R拉德克利夫-布朗所說的作為一種理論具有「發現支配人類社會行為和制度—法律、道德、宗教、藝術、語言等—發展的基本規律」的價值。（1）《社會人類學方法》P.23.<英>A.R拉德克利夫-布朗著。《山東人民出版社》1988年版）
同時，傳統意義上的用文字描述對象的人類學一直存在著表述上的困惑。馬爾庫斯和費徹爾認為：「由於人類學者本身依賴描述的和半文學性的表達方式來描寫文化，他們的研究歪曲了非西方民族的社會現實」。在這里，他們認為這是因為由於某種表述上的問題而帶來的危機。同時他們還認為，因為賽伊德的《東方學》一書的主要觀點的影響，要對其作出應有的反應「其迫切的任務將依然是對傳統的寫作方式進行反思、對新的方式提出實驗性的試探。」（2）（《作為文化批評的人類學》P.16.18 <美>喬治·E·馬爾庫斯 米開爾·M·J·費徹爾 著。《三聯書店》1998年北京第一版）馬克.波斯特在其《第二媒介時代》中認為：電子媒介交流展示了一種理解主體的前景，即主體是在具有歷史具體性的話語與實踐的構型中構建的。因而「人」不可能只意味著西方的人，理性也不是人類經驗的最終立足點。從這個意義上看，影視自身特有的表述方式學科上可能會具有理論上的意義，會給人們帶來新的理論視角。
從一般意義上認為，影視人類學所關注的對象是與現代社會相區別的、「不發達」的社會。在弗拉哈迪的時代尤其是如此。這樣的學術視角形成了學術界在相當長的時期，「東方主義」的視角在文化人類學的研究中占據主導地位。用西方的歷史進程、西方的價值觀來指導研究非西方的社會（包括社會制度—法律的、經濟的、宗教的、政治的、文化的種種組織形態）。「『人』只意味著西方的人」。但是近幾十年來各個社會科學學科的研究結果證明—如社會學、考古學等的研究成果—人類學的研究必須考慮到文化多樣性的表述，影視人類學由於其在表述上的特殊性，更是需要如此。
這種小型的、農村自然經濟的、「原始的」社會形態是在當代社會中仍然存在的、大量的社會現實，是一種具有與西方社會截然不同的文化與價值觀的社會。在這些社會中，存在著自身的文化模式與文化精神。薩姆納認為，文化精神就是使一個群體不同於其他群體的那些特質的總和（《文化人類學詞典》，浙江人民出版社）。本尼迪克特也強調，應將人類各種不同的文化作為具有不同的價值體系的多樣化存在來把握。「在文化內部賦予這種多樣化性格的，是每一文化的主旋律；使文化具有一定模式的，也是該文化的主旋律，即民族精神。（《文化人類學的理論框架》庄錫昌等編著，浙江人民出版社）。這種獨具的民族精神（即文化精神）在該民族內部決定了其文化的整體性格。這種獨特的文化類型，由於其自特有的文化精神，使得世界文化的進程呈現出多元的、平行的、豐富多彩的現象，也為影視人類學的開展提供了可視化的對象。
二
人類用視覺圖形作為傳播媒介來進行相互之間的交流已是很早就出現了。現行的傳播學在論述人類傳播史時一般都把語言、文字、印刷品、電子傳媒等的出現的序列形式作為一種線性的歷史進程。但是，在從語言到文字的這個漫長歲月的過程中，還有一個以圖形作為傳媒的階段。這常常被人們所忽略。在這個階段中，圖形作為一種觀念形態的產物，已經承擔起人類相互交流媒介的作用。在對以圖形作為人類交流的媒介的研究中，傳播學一直沒有對視覺圖形這種傳播媒介進行很好的、深入的考察與研究。其實，視覺圖形的傳播過程在一個時期內一直是人類用以相互傳播的最重要的手段。特別是在記載人類早期的具有初步的觀念形態的載體上，在人類最早期的圖騰崇拜上，在儀式的規范化上，視覺圖形在觀念形態上的高度地凝煉與抽象性，對人類在意識形態上產生的直觀的沖擊力，更是具有語言所不能替代的作用。
從考古學研究成果中可以看出，用視覺媒介來表現人類學意義上的對象，表述某個小型社會的生活與形態，這種行為可以追述到人類的童年時期。從文化史的進程階段上看，這種行為的出現是與早期人類的社會意識形態和上層建築開始出現與建立分不開的。考古學成果已經證明，從山頂洞人時期所發掘出的石器、骨器等物品看，就已經出現了許多所謂的「裝飾品」。這些「裝飾品」就已經具有視覺媒介的作用了。著名考古學家賈蘭坡認為：這些「裝飾品中有鑽孔的小礫石、鑽孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齒、刻溝的骨管、穿孔的海蚶殼和鑽孔的青魚眼上骨等，所有的裝飾品都相當精緻，小礫石的裝飾品是有微綠色的火成岩從兩面對鑽成的，選擇的礫石很周正，頗像現代婦女胸前配帶的雞心。……所有裝飾品的穿孔，幾乎都是紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過」。（賈蘭坡：《「北京人」的故居》第41頁。）而在西班牙北部的阿爾塔米拉的史前鹿雕洞穴壁畫也更早的說明人類的自我意識的產生。埃及著名的藝術史家阿拉姆在其《中東藝術史》中對這些出現於公元前一萬五千年和公元前二萬五千年左右的洞穴壁畫進行分析時認為：「人們在洞穴里繪制的圖畫表明，它實質上是人們藉以表達內心感受的『狩獵者藝術』，這種藝術在公元前一萬二千年前後達到頂峰。……狩獵者藝術的初級形式是出於主宰畫家的信念造成的，畫家也許認為，有能力描畫自己害怕的動物，就會使他有力量左右它們增強制服它們的本領。」（《中東藝術史》第2頁<埃及>尼.伊.阿拉姆著）。美國學者羅伯特.萊頓認為這些洞穴壁畫「已經與人類的起源和早期殘存的視覺表現形式相去甚遠」（《藝術人類學》<美>羅伯特.萊頓 著。第2頁。）。萊頓的意思是反對西方在文化史上長期佔領主導學術地位的觀點：即人類的文化進程是從洞穴壁畫直線到流行藝術。認為人類的文明進程應該是多元的、平行的、並進的構成。李澤厚先生在其《美的歷程》一書中對類似這種現象論述時認為：「對使用工具的合規律性的形體感受和在所謂的『裝飾品』上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數十萬年），而且在性質上也是根本不同的。……前者的內容是現實的，後者則是幻想（想像）的；……『裝飾』則是精神生產、意識形態的產物。……是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂『裝飾品』的物質對象上，它們只是物態化的活動。……是想像中的這種『人化』和『對象化』」（《美的歷程》第3頁）。在這里，原始人類已經開始將某種物質賦予某些抽象的含義、並進而用於交流；開始將人類的行為進行紀錄（物化）、並進而用於流傳。在人類文字產生之前，視覺媒介是人類用於交流的除語言之外的另一種媒介。這種交流已經具有意識形態的觀念特例8征。李澤厚先生在分析山頂洞人「穿帶都用赤鐵礦染過」這一現象時指出：「『紅』色對於他們就已不只是生理感受的刺激作用（這是動物也可以有的），而是包含著或提供著某種觀念含義（這是動物所不能有的）。……紅色本身在想像中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象徵的觀念含義；……原始人類的意識形態活動，亦即包含著宗教、藝術、審美等等在內的原始巫術禮儀就算真正開始了」（《美的歷程》第5頁）。
B. 英語高手幫我翻譯下這篇文章啊，著急啊，翻譯好的話追加分！！！
先行者今天的連環畫可以發現在埃及牆裝修circa 2000年卑詩省在歷屆面板，它描繪的行動，兩個摔跤運動員在不同的舉行。 In one of Leonardo da Vinci's most famous illustrations, he shows how the limbs would look in various positions.在1達芬奇最著名的插圖，他顯示了如何四肢會研究在各種立場。 Giotto's angels seem to take flight in their repetitive motions.喬托的天使似乎採取飛行在其重復的議案。 The Japanese used scrolls to tell continuous stories.日本用春聯告訴連續的故事。
S ince the beginnings of time, human beings have tried to capture a sense of motion in their art. s自開始的時間，人類曾試圖捕捉意識的議案，在他們的藝術。 From the eight-legged boar in the Altamira caves of Northern Spain to paintings alongside the remains of long-dead pharoahs, this quest for capturing motion has been a common theme throughout many of mankind's artistic endeavors.從八股文野豬，在阿爾塔米拉洞窟的西班牙北部，以畫一道仍然是長期的死pharoahs ，這追求捕捉議案已被一個共同的主題在整個許多人類的藝術事業。
T rue animation cannot be achieved without first understanding a fundamental principle of the human eye: the persistance of vison. 噸 rue動畫就不可能實現首先了解一個基本的原則，人眼：持續vison 。 This was first demonstrated in 1828 by Frenchman, Paul Roget , who invented the thaumatrope (left, click to stop).這是首次表明，在1828年由法國人保羅roget ，誰發明了thaumatrope （左，單擊停止） 。 It was a disc with a string or peg attahced to both sides.這是一個光碟的字串或掛attahced雙方。 One side of the disc showed a bird, the other an empty cage.一一方的椎間盤顯示，一隻鳥，其他一空籠。 When the disc was twirled, the bird appeared in the cage.當光碟是twirled ，鳥類出現在籠子。 This proved that the eye retains images when it is exposed to a series of pictures, one at a time.這證明眼睛保留圖像時，這是暴露了一系列的圖片，一個在一段時間。
T wo other inventions helped to further the cause of animation. 噸禾其他的發明，有助於進一步事業的動畫。 The phenakistoscope , invented by Joseph Plateau in 1826, was a circular card with slits around the edge.該phenakistoscope ，發明了由約瑟夫高原，在1826年，是一個圓形卡與狹縫周圍的邊緣。 The viewer held the card up to a mirror and peered through the slits as the card whirled.觀眾舉行了卡最多一面鏡子， peered通過狹縫作為卡whirled 。 Through a series of drawings around the circumference of the card, the viewer saw a progression of images resulting in a moving object.通過一系列的圖紙周圍的圓周卡，讓觀眾看到一個循序漸進的圖像造成在行駛的對象。 The same technique applied to the zeotrope .同樣的技術應用到zeotrope 。 In 1860, Pierre Desvignes , inserted a strip of paper containing drawings on the inside of a drumlike cylinder.在1860年， 皮埃爾德斯維涅 ，插入帶文件，其中載有圖紙就內一drumlike缸。 The drum twirled on a spindle, and the viewer gazed through slots ot the top of the drum.鼓twirled對主軸，和觀眾gazed通過插槽酒店頂部的鼓。 The figures on the inside magically came to life, endlessly looping in an acrobatic feat.這些數字內神奇地來的生活，無休止地縫盤在雜技的壯舉。
T he development of the motion camera and projector by Thomas A. Edison and others provided the first real practical means of making animation. 噸他的發展的議案，相機和投影機由托馬斯愛迪生和其他人提供了第一個實際的手段，使動畫。 Even still, the animation was done in the simplest of means. Stuart Blackton , issued a short film in 1906 entitled Humourous Phases of Funny Faces where he drew comical faces on a blackboard, photographed them, and the erased it to draw another stage of the facial expression.甚至還有，動畫是做了最簡單的手段。 斯圖亞特布雷克頓 ，發表了一份簡短的電影在1906年題為幽默搞笑階段所面臨的情況下，他提請滑稽的面孔上一塊黑板，拍攝他們，並刪除它制訂的另一階段的面部表情。 This "stop-motion" effect astonished audiences by making drawings comes to life.這種「一站式議案」的效應感到驚訝的觀眾，使圖紙來的生活。
I n the early twenties, the popularity of the animated cartoon was on the decline, and movie exhibitors were looking elswhere for alternative entertainment media. 含量初二十多歲，受歡迎程度動畫是在下降，和電影的參展商尋找elswhere另類娛樂媒體。 The public was tired of the old formula of stringing sight gags together without including a story line or any character development.市民厭倦了舊的公式線觀光gags一起沒有包括一個故事線或任何性質的發展。 What the art of animation could accomplish was not yet evident in this period, except for in the works of Winsor McCay such as Gertie the Dinosaur, 1914 .什麼藝術動畫可以完成尚未明顯，在此期間，除在工程的溫瑟麥凱如gertie恐龍， 1914年竣工 。 Mccay's major accomplishment was the fact that he had developed a character in his dinosaur, something that had previously only been seen in Otto Messmer's , Felix the Cat . mccay的主要成就是事實，即他制定了一個字，他的恐龍，一些以前只被認為是在奧托梅斯默的 ， 費利克斯貓 。 McCay's piece had a galvanizing effect on audiences. mccay的作品有一個鍍鋅的影響受眾。 The notion of a dinosaur coming to life on the screen was astonishing.概念的恐龍來生活在屏幕上是驚人的。 Of all the early animations, Felix the Cat developed the strongest screen personality, but failed to develop any further, relying on crude visual tricks to entertain the audience as opposed to developing a stronger screen persona.所有早期的動畫， 費利克斯貓發達國家最強屏幕的個性，但沒有任何進一步的發展，依靠原油的視覺手法，以娛樂觀眾為反對發展更強的屏幕上的人物。
"P lots? We never bothered with plots. They were just a series of gags strung together. And not very funny, I'm afraid." 展示「 P地段？我們從來沒有煩與陰謀，他們只是一連串gags strung在一起。不是很好笑，我很害怕」 。 - Dick Huemer, 1957 -迪克h uemer， 1 957
A t this time, many of the animations were based on primitive gags and violence, which is still true of cartoons today. 一噸這個時候，很多的動畫是基於原始gags和暴力，它仍然是如此，今天的漫畫。 One character would beat another mercilessly, only to have his victim instantly recover and return the favor.一個字元會擊敗另一無情，只有有他的受害人立即追回和返還的青睞。 Perhaps the hero would swing his sword and rece the villian to baloney slices, only to have him reappear as if magically rejoined.也許英雄會擺動他的劍和減少小人，以baloney片，只有有他出現，猶如神奇的返回。
A big change came over the instry in the mid twenties: commercialization. 一大的變化，來該行業在中二十：商品化。 Big studios took over the smaller cottage instries and set standards for animation.大工作室接手小平房產業和制訂標準的動畫。 Animators were given quotas on the number of drawings they had to proce a day.漫畫家獲得的配額數量圖紙，他們出示天。 Cartoons now had to manufactured in quantity and cheaply.漫畫，現在不得不製品在數量和廉價。
T he same gags were worked and reworked. 噸他同時gags人的工作和返工。 Audiences became apathetic as the novelty of seeing drawings come to life wore off.觀眾成為麻木不仁，作為新穎看到圖紙來穿的小康生活。 This caused a depression in the animation business that coincided with the depression in the economy of the United States.這引起了抑鬱症，在動畫的業務正好與抑鬱症，在美國經濟。
Patrick James帕特里克詹姆斯
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C. 逐格拍攝技術的發明者是 A 勃萊克頓 B 科爾 C 雷諾 D 沃爾特。迪斯尼
首創
1907?1937年的初期。 1907年，第一部動畫片，「一個幽默的態度，」甜姐由美國人布萊克頓拍攝完成後正式開始的美國動畫片的歷史。此期間，大約只有5分鍾的安可才正式電影製作相對簡單，粗糙的動畫電影。這一時期的動畫先驅溫莎麥凱，帕特沙利文，弗萊舍兄弟。 McKay是美國商業動畫電影的創始人，他的代表作品有「恐龍」。沙利文刨了歷史的美國動畫片「菲利克斯貓」的第一個動畫人物的人格魅力。弗萊舍兄弟的工 。 20世紀20年代中後期，沃爾特·迪斯尼的崛起，1928年，他推出了第一部有聲動畫片 1932年引進的第一種顏色的卡通花樹。
1937年到1949初始發展的初期開發階段的美國動畫片。 1937年，迪斯尼推出「白雪公主」電影到74分鍾，這是一個前無古人的偉大事業，在歷史的美國動畫片，然後啟動「木偶奇遇記」，「幻想曲」，「小鹿斑比」的動畫電影。二戰爆發後，沃爾特·迪斯尼公司拍攝的動畫電影停止，恢復，直到20世紀40年代末。查克·瓊斯創作的動畫短片，如「兔八哥」戴飛鴨「也很受歡迎，在戰爭期間的第一次繁榮。
1950-1966年的繁榮的美國動畫片的第一期，在此期間，迪斯尼公司幾乎每年都推出了經典動畫片，如「灰姑娘」，「愛麗絲夢遊仙境」，「小姐與流氓」，「睡美人」，等等。其他排除動畫公司已經關閉了在華特·迪斯尼公司，成為沃爾特·迪斯尼公司的動畫電影產業的霸主。
處於休眠狀態
1967年至1988年，是美國動畫的休眠期。1966年12月15日，偉大的華特·迪士尼死於肺癌，沃爾特·迪斯尼公司陷入困境，美國動漫產業已經進入了大蕭條時期。在這一點上，電視動畫逐漸發展
湯姆和傑瑞
漢納 - 巴巴拉和電視動畫的代表人物，他們創造了電視連續劇「貓與老鼠」，「辛普森一家」。在整個20世紀70年代，只有少數的動畫電影，品質是平庸的。在20世紀80年代初，到了退休年齡的老一代的動畫家，迪斯尼公司努力訓練一個新的時期，在舊的和新的動畫電影拍攝頗有爭議，如「黑神鍋傳奇」。晚20世紀80年代，迪斯尼開始嘗試利用計算機生成的動畫滑鼠偵探「在1986年，倫敦的鍾樓現場的第一個電腦動畫。與此同時，該公司委任的專業企業經理邁克·艾斯納接管了公司。
1989年再次另一個繁榮時期的美國動畫的繁榮。迪斯尼推出的「美人魚」，是一個偉大的成功，標志著美國動畫片再次進入一個繁榮的時期，一直持續到2002年。這一時期的代表作品，如創造了票房奇跡「獅子王」，全電腦動畫電影長片「玩具總動員」，以及真實的東西，「恐龍」，等等。 20世紀90年代末，每一個大的生產企業已涉足的動畫世界中，與這一時期的美國動畫的輝煌。
據美國動畫「網路全書」（傑夫Lemberg的書「，切赫馬克出版社，1999年，第2版）的統計，從1911年到1998年，美國共生產了動畫晶元2286。
動畫師：溫莎。麥凱，代表作品有「恐龍」（1914年），「露絲·斯坦因，弗吉尼亞州的沉沒」（1918年）;弗萊舍兄弟，代表作品小丑咳咳「（1920年代），」大力水手「（1930），」貝蒂教皇「（1940）;中國。迪斯尼代表的「米老鼠」（1928年），「唐老鴨」（1934年）和「白雪公主」（1937），「小飛象」（1941），「睡美人」（1959），「幻想作品歌曲2000「41經典卡通漢納一芭芭拉，代表作品」湯姆和傑瑞「（1939年），」辛普森一家「（1960），」摩登家庭「（20世紀60年代）;凱
利潤。冰冷的漿果，代表作品「小雞快跑」（1998年），「埃及王子」（1998），「怪物史萊克」（2001），「小馬王」（2002年）。
美國主要的動畫製作公司：迪斯尼公司，成立於1923年，一直頭，1967年沃爾特·迪斯尼特別喜歡的去世後，由他的哥哥，羅伊，米勒，沃爾特的兒子，上繳在20世紀80年代，在法律，聘請職業經理人艾斯納接管迪斯尼公司重生，華納兄弟公司，成立於20世紀20年代，30年代和20世紀40年代開始製作的動畫短片，於1962年關閉動畫部門，直到20世紀90年代，開始重新創建漫畫夢工廠，成立於1994年，華特·迪斯尼公司，卡贊伯格，院長的音樂產業，大衛·格芬和著名導演史蒂文·斯皮爾伯格合作創立，自1998年以來的前高級領導人，推出了非常大的票房上訴卡通，對手的慾望沃爾特·迪斯尼公司，在2001年，公司生產的「怪物史萊克」獲得了奧斯卡獎。
美國動畫片經過長期的發展，形成了鮮明的特點。戲劇，情節曲折和曲折，有趣和獨特，人物，優美動聽的音樂，引人入勝，特別注重細節的刻畫做的口味，適合絕大多數觀眾的審美情趣。超過一個圓滿的結局，悲劇性的影片很少，努力滿足廣大觀眾的心理需求。人物造型，設計規范，以及生活中的原型差別不大，多為小變形，美麗的形象，大多數動物形象大大誇張的大腦袋，大眼睛，大手，大腳，利用廣泛的國家和地區世界卡通模式。在20世紀的結束，薄膜技術，數字技術的廣泛應用，使畫面更加逼真形象，完美的畫面。善於塑造的典型的推出動畫明星，在小馬從1914年的恐龍格迪2002斯皮技術和史瑞克世界動畫藝術珍寶房子，美國推出了一個無數各種形狀和各種獨特的性格為世界人民以及和愛動畫明星，任何一個國家都難以比肩。美國卡通動漫世界的歷史中佔有重要的地位，它一直引領著世界動畫發展的趨勢和方向。
美國動漫產業發展
動漫市場已經非常成熟，並與電影業的快速發展和不斷完善自己。在世界歷史上的動畫，美國動畫中佔有重要地位，它一直引領著世界動畫發展的趨勢和方向。它有一個比較成熟的商業動畫運作模式，許多非常成功的電影製片廠，以及世界一流的動畫設計和生產人力資源。因此，它是值得的電影和動畫王國。
美國動畫片，這些知名動畫公司的發展為主線，闡述了發展，因為他們的發展見證了美國動漫產業的發展。
1）華特·迪士尼公司
「我討厭做一些事情來賺錢，當然，你不能說我不看重錢，我的錢，只有一個視圖，不要堆在那裡使用它交到了一些有用的東西。「 - 沃爾特·迪斯尼
迪斯尼動畫電影」木偶奇遇記「
12月1901年，沃爾特·迪斯尼出生在一個農民家庭在芝加哥。青少年賣報紙為生，但他有一個夢想，成為一個著名的藝術家。第一次世界大戰爆發後，年輕的沃爾特結束了他的職業生涯，作為一名學生，開始了士兵軍旅生活 - 野戰救護車驅動程序。
1919年，戰爭結束後，沃爾特開始宣傳的動物卡通。
1922年，當他22歲的沃爾特獨自一人來到他的家在好萊塢創辦了自己的動畫工作室，開始了創業的課程。
1925年，25歲的沃爾特·迪斯尼和他的兄弟洛伊迪士尼創立了迪士尼兄弟製片廠拍攝的「愛麗絲夢遊仙境」及其系列產品。同年，迪士尼推出的「兔奧斯瓦爾德得到了廣泛的認可和產生巨大的影響。，迪斯尼兄弟於1926年正式更名為華特·迪斯尼公司的名稱。
1928年輝煌的一年為華特·迪斯尼公司，迪斯尼動畫品牌已經建立，的動畫市場操作，也取得了巨大的成功。在這一年，沃爾特和根據沃合作，創作的動畫在歷史上最偉大的明星之一 - 米老鼠的動畫電影「瘋狂的飛機。亮相，立即引起了極大的轟動，並成為著名的動畫明星。米奇老鼠，迪斯尼的第一個聲音卡通系列部分III「威利汽船也誕生在這一年。的米奇老鼠樂觀，快樂和天真，迅速風靡世界，膽小，誠實，敏感原阿片鹼，鄉村，所有的手反應遲鈍的思維智能冷笑話不好脾氣唐老鴨等動畫明星後，另一名出生。這些動畫明星迪士尼榮譽，但也帶來了巨大的商業利潤。他們的形象已被開發的玩具，文具，服裝，家居用品，受到了人們，尤其是孩子們喜歡。
迪士尼了1929年至1939年，總共有超過60個動畫短片，已經取得了很好的效果這些漫畫，這十年來，幾乎所有的奧斯卡最佳動物短片獎包括：啟動，如1932年的「花與樹」，1933年的「三小豬」，1934年「海龜免費的賽車」，1935年，「3小的貓」，1936年的「國家表妹」，「老磨坊」，1937年，1938年，「公牛費迪南德」和1939年的「丑小鴨」。 「
最迪斯尼公司的彩色膠片完成於1937年，世界第一部動畫電影」白雪公??主「，這部動畫片很快風靡了美國和世界，所以迪斯尼公司無可匹敵的美國首屈一指，並建立美國的動畫王國的地位，1937年成為迪斯尼動畫發展的一個標志年，是美國動畫發展的一個標志年。
迪士尼從1939年今天的傳統繼續，那是基本的一個功能薄膜一年的生產。這一傳統形成於1939年到1966年，在27日年來的時間，創造了許多經典之作，如如：1940年的「木偶奇遇記」和1941年的「幻想曲」，1942年，「小鹿斑比超過」1946「宋南」，1950年的「灰姑娘，」「愛麗絲夢遊仙境」在1951年，1953年的「彼得潘」和1961年的「101斑點狗」1963年「劍在石頭下。」這些影片是迪斯尼親自導致創作。
迪斯尼創始人沃爾特·迪斯尼的動畫世界上最壯觀和最耀眼的明星，留在1966年，我們的動畫世界帶來了許多美好的夢想，他的最後一部作品，直到1967年發布的「
沃爾特·迪斯尼去世後，迪斯尼公司擁有由他的兄弟羅伊，米勒，沃爾特的女婿，職業經理人艾斯納負責。艾斯納，頭，迪斯尼在20世紀80年代的「叢林之書」了，他做出了巨大貢獻重生的公司，迪斯尼重新發布的榮耀。
70年代，沃爾特·迪斯尼公司生產的「救英雄」，「羅賓漢」等動畫電影。到了20世紀90年代，沃爾特·迪斯尼公司的視頻內容開始向其他國家的文學，故事題材擴展，豐富的視頻內容和擴大的創意和製作，如「獅子王」，「風中奇緣」和「花木蘭「，」人猿泰山「等作品，讓人賞心悅目。
近年來，計算機已經開辟了一個新的世界，為華特·迪士尼公司在1995年推出，利用計算機技術，第一個3-D動畫電影「玩具總動員」和「海底總動員」，後來又推出了在1999年推出，3-D動畫電影「恐龍」，反過來創意推向極致。這些有利電影中的模擬圖像進行領導好萊塢的大明星。這些漫畫的模擬技術的限制，可以說是達到了登峰造極的程度，甚至在人見過，不知道這些電影是利用計算機技術建立的。
通過辛勤工作和創造性的迪斯尼人迪斯尼的迪斯尼商業動畫領域的領先企業，直到今天仍在。
2）的
夢工廠夢工廠 - 迪斯尼的最大的敵人。
夢工廠動畫電影「獅子王」
「夢工廠」於1994年初由原迪斯生產商，潔膚總裁李Coues恩波電網與導演史蒂芬·斯皮爾伯格，音樂大亨大衛·蓋芬舉辦製成。羅斯伯格給了迪斯尼動畫茲恩博士達到了一個高峰。從1984年起，幾十年來，他曾擔任迪士尼公司的總裁，「美人魚」動畫「美女和野獸」，「獅子王」，「阿拉丁「，創造輝煌的業績。它的創作，形成了直接競爭，老牌動畫巨頭迪士尼的格局。
1998年，夢工廠的創意夢幻般的氣勢恢宏的」王子埃及「技驚四座的一個大賣家，但也羞恥迪士尼幾十年來沒有突破性的前進。「埃及王子」模式，假冒迪斯尼動畫電影「黃金國道」，「小蟻雄兵」粘土動畫電影「小雞快跑」的傑作夢工廠突破迪士尼一個佔主導地位。
夢工廠的「怪物史萊克」，在2001年的事情作為它的對手迪士尼夏天推出真正的削減。這部電影花了7年艱苦讓迪士尼電影「亞特蘭蒂斯：失落的帝國」失去了應有的榮耀，更嚴重的，它使迪斯尼投資1.7億美元拍攝電影巨片「珍珠港」不冷不熱的票房。究其原因，是因為在這個電腦動畫「怪物史萊克」怪物史萊克丑，長綠毛，也很喜歡，但是，不僅贏得了無數觀眾??的青睞，也贏得了批評「給予高度評價。
3）華納兄弟
華納兄弟公司成立於20世紀20年代，直到20世紀30年代的動畫製作之路，但方式上的困難，一旦關閉動畫部門，從1962年被關閉上世紀90年代的動畫業務。
華納兄弟公司動畫片「兔八哥」
自1930年以來，華納開始6分鍾長的系列動畫短片，如「兔八哥」和「瘋狂的曲調，達菲鴨和其他作品，」快樂的旋律「，」豬豆「等，他的短電影公司的青睞，成為首選的電影前播放這些公司。如兔八哥，達菲鴨的作用，成為一個在歷史上的經典動畫明星，其中有最耀眼的星號兔八哥，它已經贏得了3項奧斯卡提名，並於1958年成為奧斯卡主。
「湯姆和傑里」由好萊塢動畫界的傳奇人物魏兼行政漢納及約瑟夫·巴伯拉，共同在1939年創作的，它是著名的華納兄弟動畫的品牌，也是最好的之一卡通世界。由於這個漫畫創作，一直是世界球迷的熱烈喜愛的，它產生的結果還是很光明的。
1988年的「誰陷害了兔子羅傑」於1996年由籃球巨星邁克爾·喬丹主演的「空中大灌籃」電影，推出了由華納，產生了巨大的轟動效應。兔八哥，太多年後，華納匯集了好萊塢明星和公司的菲鴨，豬小弟，和火星愛先生的嘴怪，干三，BB鳥，歪心狼，翠兒和傻大貓電影「超級明星的故事「等動畫明星隆重推出收到了很好的效果。
4）哥倫比亞
哥倫比亞影業公司成立於1920年，在第一次調用CBC電影銷售公司，它是由H·科恩J，科恩兩兄弟和J·布蘭特在好萊塢成立，他們最初是環球影業公司的雇員。公司開始拍攝一部喜劇電影，並於1924年更名為現名，並通過自己的不懈努力，最後發展到10年後的美國電影公司之一。
哥倫比亞動畫片「精靈鼠小弟」
1999年，哥倫比亞推出了「精靈鼠小弟」震驚了美國電影市場，成為全國電影票房排??名賽冠軍，並繼續幾個星期。風格的電影是一個幽默，充滿了家庭般的氛圍，並完成一個真正的人，動物演員，和三維動畫圖像，帶來了耳目一新的感覺。
2005年，哥倫比亞的成本完成了近2000萬美元的動畫大作 - 「最終幻想」。花了四年時間，以完成浩大的工程，哥倫比亞是一個很大的精力花費在組織結構：組織數百名漫畫家繪畫和動畫設計及電腦技術人員，建立一個專門的工作室。不尋常的使用手空中整個地形紐約和洛杉磯的電影背景設計藍圖。使用的實際情況的方式在影片的動作場面，其中80％使用的的大部分狀態的的，最先進的電腦動畫技術，甚至在人物的紋理和細節，如褶皺的衣服都達到了前所未有的程度的現實主義。
5）福克斯公司
福克斯電影公司於1935年5月成立，是20世紀30年代和40年代的好萊塢電影公司之一，這家公司是大公司，從默片時代的福克斯和20世紀影片公司合並。
福克斯動畫片「真假公主
在1997年，福克斯推出的動畫電影」真公主「，這是對俄羅斯的羅馬諾丈夫王朝著名的」真公主「的故事，和是福克斯動畫片的內容，但它是歷史題材已經翻新，但並沒有達到想像的效果，在動畫史上留下名字。
在2000年，福克斯推出了凍土「卡通片「名為泰坦A. E」，它是繼「真假公主的第二部分，這是在拯救人類和地球的一部科幻卡通主題，一塊是95分鍾之久，情節和危害引入的壯觀景象扣，吸人眼球，參考「星球大戰」的把戲在其他方面的音樂場景巧妙，它屬於滾石的跨導級，PG級動畫片，主要針對的是年輕觀眾。這部動畫片採用CGI動畫製作，電腦動畫製作技術與傳統動畫相結合的技術，很少使用這種方法的時候的動畫製作。
2002年，當福克斯推出的「冰凍星球」動漫市場反響平平，因為它的故事是老套過時的，而不是觀眾。因此，該公司被迫採取裁員措施的動畫部門的切割，藍天工作室後60萬美元的投資，已經簽署了生產內三年的時間，讓觀眾喜愛的動畫片「冰河世紀」，「冰河世紀」可選的被遺棄的孩子回家的故事，幽默的風格，但感染與廣大球迷的熱情，成為第一個票房突破200億製作的動畫電影公司福克斯在動畫領域腳跟。??
2005年，藍天工作室推出的第二屆「冰河世紀」的動畫電影長片「機器人」，同時在其原有的兩個動畫短片獲得奧斯卡提名獎的提名。，但福克斯電影公司，這標志著迪斯尼動畫和夢工廠壟斷市場的情況已被打破，從好萊塢動畫業競爭對手和迪斯尼和夢工廠有著非同尋常的意義。
6）百樂門
派拉蒙成立於1912年，由美國演員和一個功能膜公司合並五十年代和六十年代，電影
到
派拉蒙公司動畫片天才小子吉米。 「
開始蕭條，收入嚴重下降，派拉蒙沒有逃脫這樣的厄運，在1966年石油資本集團購買了派拉蒙下降，海灣和西方石油公司的附屬公司。在20世紀70年代，美國電影業開始恢復其昔日的輝煌，派拉蒙公司股東通過股東大會風慢慢恢復到以前的樣子。
派拉蒙有著悠久的歷史，和迪斯尼是一個巨大的動畫王國，他們無法比擬的，但在最近幾年中，介紹了在派拉蒙動畫片「海綿寶寶歷險記」，「天才的孩子：吉米「的一致好評，包括最有名的」天才少年：吉米「，它得到了提名為奧斯卡最佳動畫。派拉蒙創建這些人鼓掌卡通游戲和動畫，從中大賺了一把。在手術後，派拉蒙收購夢工廠動畫新貴的挑戰迪斯尼，大大增加了其在動畫市場上的競爭力，再加上「天才少年：麥」成功的運作模式和夢工廠豐富的實踐經驗，派拉蒙在未來將有驚人的表現。
獨立製作的動畫在上世紀80年代推出的動畫波的反商業，動畫電影有不同的生產線和生產方式，完全不同於美國主流動畫行業，一些作品譴責世俗的，一些有創意的的自發感情即興這種財富的集中體現的形式正式多選。從那時起，美國的卡通內涵的表達能力與這些作品的問世豐富。
動畫發展的特點：
美國動畫片在很長一段時間的發展，形成了鮮明的特點。美國卡通動漫世界的歷史中佔有重要的地位，它一直引領著世界動畫發展的趨勢和方向。
經常豐富的，湧出動漫周邊產品。
善於塑造典型發射動畫明星
第三大團圓結局，悲劇很少迎合觀眾的心理需求;
四注重細節的特性，品位，迎合觀眾的審美口味;
誇張的卡通動物形象模式，廣泛借鑒;
第六人物造型設計是不是很不同規格和原型，美麗的形象;
第七，數字技術和薄膜技術，使畫面完美的結果;
第八情節筆觸，情節曲折曲折，有趣和獨特的人物，優美動聽的音樂;
動畫動畫簡史，顧名思義是「移動圖片」。它起源於記錄運動的東西的強烈願望。從人類發展的歷史，人類一直試圖用畫運動中顯示的東西。的動畫的起源與發展可分為以下五個階段。
的暗淡意識
（1）在朦朧的意識。
靜態屏幕上，這樣的舉動一直是人類追求的夢想。公認的最早的「動畫的現象」舊石器時代的野牛在西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟壁畫野牛的尾巴和腿重復畫了幾下，看起來運行動態。大約2000年前，埃及的牆帷描繪了兩個短的連續動作摔跤。動作分解，其性能的完整過程，類似於今天的漫畫。同時發現，古希臘花瓶畫上的連續動作。
這個完整的人早就已經生成的動畫意識。這兩個大型壁畫，或長期漫畫給人們的想法？的運動，但畢竟還是靜止狀態的屏幕。我們怎樣才能使動畫的真正動起來，成為人類不斷追求和探索的持久的夢想。
的思維
（2）思想形成時期。
大約在19世紀，20年來，隨著科學的進步，英國科學家發現，一個著名的「視覺暫留」現象，一個對象被移動，它的圖像在視網膜上的人類的眼睛還停留時間約一秒鍾，它揭示的原則，不斷分解的動作飛快地閃過許多視覺上的設備或創建玩具電影，電影，如魔術的光碟粗略的磁碟西洋鏡等。 「魔法光碟」例如簡單的指令。 「魔術光碟」是通過狹縫從相反的鏡像的繪畫圖像的連續動作，刻有直狹縫紙板光碟的內圈，其中央的固定軸的可動盤的快速運動的邊緣，將可以看到的東西一起類似的活動。
探索
（3）勘探期。
1877雷諾狡猾的磁碟和幻燈片組合光電影機的專利。這個偉大的發明奠定了基礎，為未來的動畫，真正在電影，電視節目。該裝置由若干撥號組合，再加上投影的光源，一個較大的圓形轉盤內的單位圓透鏡折射圖象，圖片的周圍的圓形鼓上運行，通過後面的投影的光源和透鏡可以看到活動的圖像投影幕上。因此，雷諾已經成為了世界上第一個篩選的漫畫，他的節目「丑角和狗，」一杯可口的啤酒，等等。「早期的動畫已經具備了一定的現代動畫的基本特徵。
/> 1906年，也就是在電影院，十多年後，美國斯圖爾特·布萊克，拍攝一個名為「滑稽臉的幽默態度卡通漫畫的第一個真正的出生，標志著世界。
的動畫性能突破
（4）動畫性能突破期。
隨著人們不斷探索動畫的動畫製作方法和深入的了解，也取得了巨大的突破。 1914年美國人埃爾·赫德，透明的賽璐珞膠片的發明，它是結束的前一動畫艱難的過程，必須改變每次一定要畫的圖像和不變的背景動畫電影的大規模生產成為可能。
賽璐珞膠片也被稱為明片，醋酸纖維為原料，是一種透明的表。賽璐珞膠片上的活動圖像繪制的畫，然後用一個固定的背景堆棧幀前進，這是以前的來臨，電腦動畫，傳統的動畫方法。
在這一點上，卡通技術的發展已基本成熟。
成熟的動畫製作
（5）動畫製作成熟的時期。
1906年後期，被視為「現代動畫的法國人埃米爾·科爾的父親槍殺了他的第一部動畫電影」幻影集「，這部電影是表現的一系列圖像之間不可思議的轉變。埃米爾·科爾也是第一次嘗試動畫和真人相結合的。從1908年到1921年，科爾製作成動畫短片，約250。他的作品致力於動畫的視覺表現力的挖掘，高度個性化和自由創造精神。
1914年，美國人的溫度和約瑟夫·麥凱真人和動畫創作的動畫藝術的合成電影「恐龍哥迪和性能的第一部動畫紀錄片」道斯坦弗吉尼亞下沉的最高水平。 「他也是一個有建設性的探索的英雄動畫藝術和商業化之前，沃爾特·迪斯尼。埃米爾·科爾和溫度約瑟夫·麥凱工程是兩個完全不同的風格代表不同的動畫發展的趨勢，未來也證明了一個事實，即歐洲和美國的動畫真正打動在兩個方向上沿藝術動畫和商業動畫向前。
D. 世界其他民族藝術的發展，特色及成就（戲劇，電影）
我不知道你說的民族是什麼民族，所以我隨便說你個！
日本佛教雕刻： 佛教於6世紀傳入日本，是日本文化史上乃至日本史上空前絕後的大事件。日本以融會、集合、汲取外來
種種教義、戒律和儀軌創立了自身的佛教。佛教對日本文化的結構，對建築、繪畫方面的長足進步，作出了豐富的貢獻。由於繪畫易損難存，所以，經過滄桑變遷而倖存的雕刻就成為日本早期藝術成就最強有力的代表。
從7～14世紀的日本佛教雕刻之鼎盛期，其間亦反映了從傳入到民族化、繁茂與衰落。由於日本雕刻保
存的比中國雕刻更完好，常有人認為日本雕刻遺存了中國雕刻的形式和技術，實際上這只是僅著眼於初傳時7
～8世紀的作品。如果縱覽藝術發展之過程的話，就能看到日本人民的卓越創造才能。
7世紀最初的雕像面部單純，形式樸素天真，反映出佛教尚未得到透徹理解，至8世紀情況就不同了。從對雕像面容、比例的寫實處理及衣紋上唐代藝術的影響可以看出已越過了最初階段。有趣的是這時的重要作品
幾乎都是主神——佛和菩薩的偶像，而在印度和中國極為普遍的佛傳和本生故事的豐富內容卻從不普遍。這是
否反映出日本距佛教發源地的距離之遙遠呢？
日本雕刻在材料和姿態處理上與中國有很多區別。在山崖上開鑿出石窟寺的印度式方法很早就傳入了中國
，5世紀以來在中國非常普遍的石刻在日本從未成為主流，佛教雕刻傳入日本時以供奉在寺廟中為主。8世紀
時泥塑和乾漆非常流行繁榮。從9世紀起，日本雕刻就幾乎全部用木材刻制。選用木材很明顯是由於其便利，
但更深的內在原因似乎是日本民族對木材特別的喜好。
日本式的木雕手法是表面處理達到了極為細致深入之效果。如9～12世紀平安時代的雕像之精妙、革新
的技術所含極致的美感促進了風格的發展。9世紀中期教義變得更高深且禮儀化，密教帶著整整一殿堂憤怒神
傳進來了，如不動明王和多頭多臂的神像，十一面觀音和如意輪觀音等等。具有沉思、嚴肅之神情給人以深刻
印象。如桔寺的日羅像和東大寺的彌勒像。這些整塊材料的宏大作品常常必須挖空以減輕重量，甚至還要使木
材乾燥。平安早期的雕刻家們發揮整塊木材體積巨大的優越性，探索雕像表面潛在的表現力。他們創造出彷彿
「巴羅克」風格之繁麗，如波浪般起伏卷縐的衣袍褶紋，而且在表面留下斧鏨痕跡以直接傳達堅硬木質之情調
。
到平安後期，情緒沉重的雕像全然改觀。四天王寺的阿彌陀三尊像，優雅的脅侍菩薩更襯出主尊的慈祥和
美妙。普渡眾生的阿彌陀佛聲望日隆，富有的施主大量地捐造，結果產生了流水線裝配的方法並以粘合的木材
鑿造作品。
由定朝1053年在平等院所刻的主尊阿彌陀佛，以形式上驚人的完美和神態上的寧靜優雅成為雕像史上
空前絕後的高峰。高超的鑿空與粘合技術使造像僅具一層薄殼而不能深雕，衣匹處理成褶折平而貼體，身體形
成光滑優雅的流線型，環繞阿彌陀佛的52個雲上菩薩亦是平安晚期藝術之精品。這些菩薩充滿魅力的美好姿
態輝映並滲透到11和12世紀的各種藝術甚至擴大到社會習俗中。這些菩薩飄浮雲間，演奏著各種各樣的樂
器，環繞著高達16米的鍍金木雕主尊——阿彌陀佛像，儼然是一幅迎取虔信者靈魂的聖眾來迎圖。持蓮台的
菩薩、彈瑟琶的菩薩和舞姿菩薩都使人不僅感到其身姿的姣好，還給人一種乘雲浮空的心境情緒之美。而且這
些菩薩在全壁面的構圖也充分考慮了觀者從下方且移動的角度與變化。從這些菩薩造像可以看出，日本匠師不
單單在形式之完美方面取得了成功，並且在表達個性的美學趣味上同樣取得了成功。
雖然平安晚期雕刻之無窮無盡的重復造成了千篇一律的貧乏，但給12世紀末13世紀初佛像的多樣化及
創造帶來了復甦，鑲嵌水晶眼珠的新技術，更強更深的手法，使雕像的心理情緒之廣度和表現手法的范圍都更
加寫實。鐮倉時代之藝術可由慶派藝術家作為代表。愛知縣地方寺廟里一對梵天和帝釋天證明了年富力壯的大
師運慶的創造力量。西方院的阿彌陀佛立像展示了快慶發展的獨特洗練風格。蓮華王院另一對精彩的仁王顯示
了出自湛慶之手的優雅形式。還有些較小的侍從形象，如隨侍在閻羅王之側的一個暗黑童子，體現出以前從未
有的輕松幽默氣質。
鐮倉時代雕刻的特有面貌是現實主義的，許多佛像與部從像明顯地暗示出雕刻家習慣用活生生的人物為模
特。一批肖像式雕刻尤能代表這個寫實趨向的新面貌。青年釋迦——悉達多太子和日本佛教第一個贊助人聖德
太子之像雖是以想像刻成，但這些偶像被塑造得如此栩栩如生以致於被認作肖像。彩塑木雕的聖德太子像由慶
真造於寬元五年。描繪了聖德太子16歲時護理其父陽明天皇時，絕食斷水以祈父親康復的孝順形象。太子眉
宇間閃爍著熱情的光芒，又流露出憂慮的神情。他頭發在耳朵上方束髻，白色的長袍上披一件高領的斗蓬，手
中執一個長柄的香爐。剛毅威猛的表情，穩定的體積感和大而深的衣紋處理和題銘都使這件作品成為13世紀
最典型的雕像之一。
京都東福寺的高僧像極有個性和特點。像等身大，身著僧袍，雙手作合掌印。雖然沒有銘文，但從雕像右
眼有些斜視之特性可以辯出，他是著名的聖一國師，即禪院東福寺第一個主持圓爾辯圓。
日本寫實主義雕刻可歸因於從8世紀復甦的古典風格。12世紀滲入日本的中國宋代新風格也極重要。縱
觀整體之雕刻傳統，寫實的佛教雕刻是自然發展的結果。從7世紀單純抽象的形式，到12世紀逐漸寫實化，
在高度繁榮的光輝展示後，14世紀的雕刻突然明顯衰落。其原因也很復雜。當時佛教正值興盛，四處都有僧
侶傳教，但鐮倉幕府傾心於禪宗，禪宗則將審美趣味著重置於文學和水墨畫。另一方面，宗教中的寫實主義自
身可能就包含衰落的種子。鐮倉時代雕刻之情趣在於外表的美色，使人們更沉迷於藝術品的魅力而不是供奉這
些神像。偶像是為崇拜用的，但神聖形象全然以活生生的人之面目出現，就難以受到尊崇。人們不禁想問：是
否鐮倉時代藝術的高超技巧和成就，反而帶來了日本佛教藝術的衰落？
歐洲美術：迄今所知，歐洲最早的美術作品出現在舊石器時代
晚期的前段,距今約2.5～3萬年前,即地球處在玉木冰河
期。這種舊石器時代的美術,約在公元前1萬年隨著冰河
期的結束而消失。中石器時代美術的類型有所增加，隨
著各地區文化發展的不平衡，出現了各自獨立發展的美
術傳統，不同程度地演化為新石器時代的美術。
舊石器時代美術 舊石器時代晚期之前，雖然缺乏
人類對於形象的模仿表現的證據，但實用的工具製作和
改進，已經顯示了許多審美因素。如手斧的幾何化造型、
對稱感，刃口的細小修飾以及刻痕，都不無初級的裝飾
價值，而且製造工具的過程也為創作藝術作品准備了造
型的技巧。
舊石器時代晚期傳統地劃分為4個主要的文化期:①
奧瑞納文化,②佩里戈爾文化,③梭魯特文化，④馬格德
林文化。奧瑞納文化得名於法國上加龍省的奧瑞納洞窟。
佩里戈爾文化得名於法國的佩里戈爾，它們合成舊石器
美術的早期發展階段，在莫爾多維亞附近的維倫多夫文
化層里,發現過女性小雕像,被稱為「維倫多夫的維納斯」,
同期刻畫過的骨片、石片，可以在洞壁畫上找到對應的
風格，著名洞窟拉斯科就是這個階段最主要的代表。梭
魯特文化得名於法國索恩-盧瓦爾省的梭魯特,馬格德林
文化得名於法國多爾多涅省的馬格德林洞，它們構成舊
石器美術的晚期階段，其典型為西班牙的阿爾塔米拉洞。
舊石器藝術的創造者是克羅馬農人，他們屬於晚期
智人階段，在體質(特別是腦的容量)上同現代人幾無差
別。當冰層覆蓋歐洲大陸的時候，在法國南部和西班牙
北部集中了許多草原動物,如長毛犀、猛獁和馴鹿,以法
蘭西-坎塔布里連地區為中心,以狩獵為生的克羅馬農人
也聚居在這里的天然溶洞中，在長期的生產斗爭中積累
了技能、經驗和知識，加強了人對自身及其生活環境的
了解，發展了精神文化,在洞窟上畫畫,為工具加飾雕刻。
這種藝術活動流傳到廣大地區形成不同的地方差異風格，
但從整體來看, 它們的意義和風格是統一的。有些圖形
顯然出自一人之手，證明這些洞中繪制的各種圖形是少
數專門人（可能是巫師）所作。
舊石器時代洞窟藝術創造過程是完整的，最早發現
一些畫在洞壁上的指痕,可能是模仿熊的爪痕留下的,從
這些指痕中逐步出現簡單的、局部的動物形象。早期動
物只勾粗拙的輪廓造型,漸次精確,手法日益豐富；到馬
格德林文化期用多種色彩繪制了富有體積感、透視准確
的大型動物，姿態生動。人們常常是依賴石壁上天然的
隆突縫隙作為造型基礎。在洞口透進的光線照射下，或
在洞深處搖曳的火光中，凹凸不平的石塊看起來非常像
洞居者日常接觸的動物形象。這種心理的投射在洞窟藝
術的形成過程中起了一定的作用。
舊石器時代藝術的作用，一般被看成是一種狩獵巫
術，利用圖畫或雕刻達到控制狩獵對象或增殖動物資源
的目的。在克羅馬農人時代，裝有木柄的長矛和弓箭已
經出現,從舊石器時代早期就已經萌芽的巫術,作為一種
「觀念的生產」，此時發展得相當完整。在許多洞窟壁
畫上，可以清楚地看到畫完後，舉行儀式時矛戮箭射的
痕跡。有的動物身上刻上了箭簇、矛頭或陷阱。許多動
物都集中地畫在特定的壁面上，大概認為這些壁面具有
魔力,各種形象常常相互重疊在一起,可能它們像真實動
物一樣，一次「殺死」就得重新再畫。在同時期的可攜
帶搬動器具藝術，也同樣發現了類似的處理。有些動物
和人的形象畫在代表大地之母的生殖器的岩壁的孔隙附
近，這是為了促進它們誕生、再生和增生。洞居人的日
常生活區在洞口部，而繪畫和雕刻常常繪制在洞窟深處，
意味著狩獵巫術儀式本身是在大地母腹中進行。這種圖
畫的寫實追求，是為了提高巫術的感應效果。
舊石器藝術的題材以動物為主，人物佔了相當大的
比例,植物形象只有極少幾例,還有手印和幾何紋樣。動
物中主要是歐洲野牛、野馬、野羊、猛獁、犀牛、鹿類
和一些肉食類動物，馴鹿在當時人的生活中佔了極大的
比重，其角、骨、皮、肉、血都被廣泛利用，但描繪得
不多,可能因為馴鹿性溫、體拙,易於捕殺,數量又多,無
需藉助巫術的緣故。同樣，植物是人們生產(木製工具)
和生活（花果葉漿）中的重要依賴對象，卻幾乎未加描
繪。人物的描繪常以面具遮臉,或者人身獸首,以此推論
當時人們對自己的形象描繪存在著特殊的禁忌。有些可
能是巫師作法的真實寫照，有些巫師畫在動物集中的地
方，是為了體現強大的控制力量。人物在某種場合下也
是作為被傷害的形象，有的身上插了箭，更多的人物形
象（特別在器具藝術中）是作為增殖種族的偶像而創造
的，這些形象以女性為主。
舊石器時代的藝術分布范圍相對集中，洞窟藝術以
法蘭西－坎塔布里連地區為中心。西班牙南部，義大利
半島南部和西西里也發現一些有壁畫的岩洞，最早的洞
窟壁畫發現於蘇聯烏拉爾地區。器具藝術分布范圍要廣
泛得多，德國、奧地利、捷克斯洛伐克、波蘭、蘇聯部
分地區均有發現。器具藝術和洞窟藝術時間和風格相同，
可能游獵於這些地區的克羅馬農人找不到合適的洞窟作
畫,或者畫在岩壁上未能流傳下來,只剩下器具藝術。器
具藝術便於攜帶，也利於他們的傳布。
中石器時代美術 產生於公元前1萬年以後。隨著冰
河時期的結束，氣候轉暖，陸地動物和植物都經歷了變
化，影響人類生活，人類文化也適應新的環境發生了改
變，產生了藝術表現的新形式，製作了壁畫、刻鑿、小
雕刻。此時動物北遷，以描繪動物為主的舊石器洞窟藝
術和器具藝術的傳統隨之消失，取而代之的是一種衰弱
的美術。
中石器時代美術可分為3個區域。第1個區域是法國
南部、西班牙北部舊石器洞窟藝術的繁榮地區，稱阿齊
利文化，留下的作品很少，其代表作品是一些小卵石上
用紅或黑顏色畫的點和線，這是舊石器馬格德林時期幾
何形風格的延續，但是具體的用途不明。
第2個區域是北歐,主要是岩石藝術。即在露天的山
崖巨石上畫或刻的作品和活動藝術（在可以移動的石塊
或其他材料上刻畫的作品）。有些地區發現的舊石器時
代小雕刻，可能是冰河期間溫暖階段游獵到此的人群創
造的，也有些是被中石器時代開始時追隨草原動物北遷
的人們帶到北歐的。法國阿倫斯堡發現的刻在木頭上的
小型圖案化人像，和萊茵河與德國南部興盛的馬格德林
晚期文化和阿齊利文化的程式化作品有相似之處，約在
公元前6000年，還有一些刻在骨棒上的半寫實的圖樣。
在斯堪的納維亞，特別是挪威，出現了一種生動的寫實
雕刻,深得舊石器時代西南歐洞窟美術的遺風(出現於公
元前6000～前5000年)，是北歐史前美術的第1階段。後
來約在公元前3000年逐步被半寫實的風格取代，畫有野
獸、魚類和人物，造型比較生硬，常刻畫出動物的內臟。
採用刻出凹線然後在線中填色的技法,屬於第2階段。第
3階段約始於公元前2000年,是高度簡化的程式人物和動
物，這種風格向蘇聯北部和西伯利亞地區發展。這些創
作都與當時人們的狩獵巫術有關。此外，還發現一些未
能解釋的符號，很可能是初期的文字。
第3個區域是西班牙東部的黎凡特。因此,這時的美
術又稱黎凡特美術。這一地區在冰河時期結束之後，生
活環境發生了很大變化。流存在露天岩石和岩洞里的壁
畫，其母題和表現形式都與從前大不相同。題材上以人
物為主,但又不是單純地表現人,而反映了當時人們的生
產勞動和社會生活，如狩獵、採集、祭祀、行刑以及農
牧生活的情景等。畫面上動物形象仍占很大比重，而動
物與動物之間，還有著一定的聯系。形象的尺寸一般在
15～20厘米之間，最小的不到2厘米,極少數與舊石器時
代洞窟壁畫上的動物一樣大。人物和動物形象採用單色
平塗,色彩均勻,顏料是赤鐵礦、高嶺土,調以樹脂等。也
有勾線的造型，線條熟練。黎凡特岩畫都繪在舉行宗教
儀式的「聖地」。這些「聖地」一直延用到羅馬時代。
人們常常選擇專門的岩壁重復繪制，幾個不同時期、不
同內容的畫疊在一起。最早黎凡特人的特殊巫術觀念是
創作壁畫的動力。也有人認為黎凡特岩畫僅僅是再現人
們的生活或者是對戰爭或重大事件的紀念。
黎凡特美術在舊石器時代的基礎上產生了巨大的飛
躍,不僅體現了復雜的心理內涵,較為注重構圖處理，而
且在畫面的審美方面已有明顯的追求。
新石器時代美術 在阿爾卑斯山以北，普遍存在一
種以巨大石塊構築的建築物，其壁面多有幾何裝飾，這
種藝術被稱為巨石文化，是人類史前創造的文化類型之
一，在世界許多地方都有分布。歐洲的巨石文化產生於
新石器時代,它不用灰漿粘合,而完全用石塊壘砌。這種
石塊建築大體上分石圈、石柱、巨石墳墓和神廟 4種類
型：①石圈。以大塊石頭圍成,分布在愛爾蘭和英國,以
英國南部的斯通亨奇最為著名。「斯通亨奇」在古英語
中意為「吊起來的石頭」。它在等距離的直立巨石上,擱
上巨石橫梁,以中間的石祭台作為圓心，共有3圈豎立的
石塊構成的圓圈,在外圍還有一圈壕溝,裡面灑了白色的
土，壕溝與立石圓圈之間，還有些經過計算而後設置的
零散石塊。斯通亨奇是舉行宗教儀式的場所。東面 2塊
立石的間空與靠近壕溝另1塊石塊所構成的直線,正好對
准夏至日出的方位，由此推論，斯通亨奇與太陽崇拜有
關。②石柱。為直立的巨大石塊，最高者達20米,重300
噸。有的幾塊聚立在一起，有的是若干塊排成行列。法
國布列塔尼省的石柱行列最為壯觀，共有3000多塊巨石，
間隔排列了3公里長。對石柱用途的解釋有幾種:一說是
作為宗教儀式的場所，一說是界石，一說是為了紀念死
者。③巨石墳墓。有些建在地上,有的埋在大土丘下,常
常為一個家族的墳墓。在法國北部和斯堪的納維亞、英
國、愛爾蘭均有分布，結構多為水平砌築，墓頂採用梁
柱式。巨石墳墓的墓壁上和部分石柱上,刻有花紋,呈現
為雲雷紋、螺旋紋、菱形紋、同心圓紋等幾何圖案。④
神廟。是用石塊構築的比較完整的建築物，裡面供奉神
像。馬爾他島的巨石神廟最有代表性。巨石文化還包括
同時期的巨形石刻人像和巨石神廟的小型雕刻神像。前
者多為按石頭原來的形狀,稍加鑿刻而成,造型古怪；後
者多為女性人體像,強調生殖器官,是舉行生殖崇拜儀式
中供奉的神像。其風格與新石器時代岩畫有共同之處。
新石器時代的歐洲岩畫，完全脫離了舊石器時代洞
窟藝術和器具藝術中的寫實傳統，這種狀況在中石器時
代已經有所預示。歐洲史前藝術發展到新石器時代的主
導趨勢是逐步程式化、簡括化、符號化，在北歐史前美
術中可以看到這個過程漸次的演化過程。黎凡特地區寫
實風格盛行時,也已經並存有符號化藝術傾向,這種傾向
可能最早產生於地中海東岸，後來擴展到伊比利亞半島。
在西班牙的南部和西南部，集中了許多幾何化、程式化
圖形的岩壁和洞窟。葡萄牙、西班牙北部也有所發現,同
時還出土了雕像、鑿刻過的石器以及帶有花紋的陶器。
好了 ！~我學的是美術，我只知道美術方面的 ~~~其他的你查下吧！~~！
http://www.artcn.org/neirong1/16/160.htm
E. 《紅與黑》中，是怎麼表現司湯達的文學審美的
內容提要：
《紅與黑》這部文學名著是一部愛情小說嗎？本文認為無論從作者的創作意圖還是文學作品的內容、形式以及作品本身反映的主題思想、人物塑造、環境刻畫來研究，《紅與黑》不是一部風花雪月的愛情小說, 而是一部現實主義小說，一部富有象徵性的政治小說, 原因有三: 其一, 作者的世界觀、藝術主張、創作意圖決定了小說對社會罪惡、社會矛盾的暴露性和批判性; 其二, 題材的選擇、主題的深化、書名的暗示、細節的描寫, 反映了小說力圖通過客觀真實的生活畫面, 反映現實生活的本質; 其三, 文學形象的提煉、轉換以及典型環境中的典型性格塑造, 冷靜客觀的描繪了社會現實, 剖析了主人公與社會環境之間的關系，突出了反復辟主題, 有意揭示了理想與現實的沖突，個體追求與自我否定的內在矛盾。
關鍵詞：政治小說 創作意圖 文學形象 典型環境
《紅與黑》這部最熟悉的外國小說，為什麼能打動那麼多的不同時代、不同國度的讀者的心靈？每個讀者都可以從自己的生活閱歷和不同的政治、哲學等角度來欣賞和閱讀這部世界名著。然而，司湯達這個喚起人們對靈魂重大價值信仰的人，這個鼓舞人們勇敢地走向理想生活的大師，這個被尼采稱為「驚人的先驅和預言家」的文學家於1930年創作的長篇小說《紅與黑》的獨特之處和現代性不僅僅是在於它其間描繪的主人公的愛情生活和個人奮斗史，而是在於它「把一件極為普通的刑事罪提高到了對19世紀初葉資產階級的社會制度進行歷史和哲學研究的高度」（高爾基語）；在於它以現代的方式提出了人的價值及現實問題；在於它高度的思想價值和藝術成就。無論是從作者的精神生活、藝術主張和創作意圖，還是從小說的主題提煉、情節構思、人物塑造、環境刻畫、性格發展、語言服裝的修飾等方面來看，不僅僅是一部現實主義小說，而且也是一部通過愛情故事反映政治主題的象徵性的政治小說。《紅與黑》是19世紀歐洲批判現實主義的奠基作品，也是法國批判現實主義的開山之作，小說圍繞主人公於連個人奮斗的經歷與最終失敗，尤其是他的兩次愛情的描寫，廣泛地展現了「19世紀初30年間壓在法國人民頭上的歷屆政府所帶來的社會風氣」，強烈地抨擊了復辟王朝時期貴族的反動，教會的黑暗和資產階級新貴的卑鄙庸俗，利慾熏心。因此小說雖以於連的愛情生活作為主線，但畢竟不是愛情小說，而是一部現實主義小說。
《紅與黑》通過於連個人奮斗的種種遭遇，塑造了一個志向遠大、聰明能幹、意志剛強、充滿激情、高傲而又虛榮的平民奮斗者形象。人物、情節和環境都顯得嚴整清晰，井井有條，小說的深刻度和震撼力，引起眾多讀者的關注、欣賞和研究，要理解作品的內涵，探究其獨特的藝術魅力，我們首先得了解和關注司湯達的精神生活的兩個特點：第一，他對拿破崙的崇拜。拿破崙這個偉大的軍事天才，曾經激起無數法蘭西青年的崇拜和仿效，司湯達也不例外，顯然，從拿破崙所向披靡的英雄氣概中，司湯達崇拜的不是獨裁、專制的拿破崙，他雖然不可能看到歷史發展之深刻的經濟、社會根源，但至少看到了人的精神和意志，認為拿破崙是社會進步發展的象徵「一個奮起的英雄時代」。第二，他對義大利的熱愛。司湯達這個法蘭西人與義大利有著深厚的親緣關系，義大利之所以有如此的魅力，不僅是因為歌劇，更因為他喜歡義大利人的性格。司湯達謳歌這種人性中最寶貴的力量，就像他所喜歡的另外兩種品質：激情和愛一樣。在《紅與黑》中，他借阿爾塔米拉伯爵之口，否定了那個當時看不到任何具有力量、激情和愛的、沉悶的、凡俗的、黯淡無光的復辟時代：「在19世紀，無所謂真正的熱情，因此，在法國，人人多愁悶」，「他們的社會，被囚困在因襲的牢獄里衰老起來」。因此，我們不難看出司湯達塑造於連這一文學形象，贊美於連的不是他自私的動機、殘暴的行為，而是他的意志、力量、激情和毅力。司湯達把他崇拜的拿破崙精神和熱愛義大利的性格注入到他的主人公身上，藉此寄託他的理想。
作者選擇什麼題材，如何處理題材，取決於他的創作意圖和所要表現的主題，受其階級立場、世界觀和社會現實的制約。在司湯達的一篇評論《紅與黑》的文章中，我們更加明確了作者寫本書的目的是要「認真的描寫19世紀最初三十年間壓在法國人民頭上的歷屆政府所帶來的社會風氣」，「特別是耶穌會教士、修道會和1814年至1830年的波旁王朝」，「留給我們的這個嚴肅的、尊重道德的、愁眉苦臉的法國的社會風氣」。司湯達又同時強調指出：「作者絲毫沒有把於連寫成女僕小說中的英雄人物，相反，他指出他所有的缺點，他全部不正當的心理活動，其中首先是他的自私自利」。因此，從作者寫作的立意來看，《紅與黑》是一部雖然沒有探索出革命本質的淵源及出路卻深刻揭露了當時黑暗社會現實的政治小說。而且從小說的書名的象徵意義更能說明《紅與黑》是一部針貶時弊的政治小說。小說原名《於連》，1930年出版時改為富有象徵意義的《紅與黑》，並加副標題「1830年紀事」，這就表明了作者試圖通過描寫當代法國兩種對立的力量和斗爭，反映社會現實，批判復辟王朝。對於書名的象徵意義，人們也是頗多爭議：有人認為「紅」指的是充滿英雄業績的資產階級革命時期，尤其是拿破崙時期，「黑」指的是教會惡勢力猖獗的復辟時期；也有人認為「紅」象徵自由黨人和紅色軍裝，「黑」象徵聖公會和教士黑袍；還有人認為「紅」代表革命力量，「黑」代表反動力量；更有人認為「紅」象徵於連的力量和激情，「黑」象徵於連的身陷囹圍、苦惱、焦慮和失敗流血；甚至有人認為 「紅」是自由的、理想的生活，「黑」是束縛的、平庸的生活。不管是從政治、心理，還是從美學、哲學的角度來講，「紅」與「黑」貫穿始終，是兩種對立面、對立思想在辯證統一中依存，是人物生活史和整個社會環境背景的矛盾統一。這無形中突出了小說的政治意義和現實意義。
《紅與黑》之所以一版再版,一譯再譯,正是基於司湯達獨特的藝術風格和文學修養。司湯達著眼於人類的提高，著眼於人類的意志、力量、激情和毅力,著眼於人的力量和價值,這種激情鼓舞著讀者。而這些鼓舞和推動你的來源於生活卻又高於生活。司湯達與巴爾扎克和福樓拜一樣,同屬現實主義作家,但他並不像巴爾扎克他們那樣致力於外在的客觀描寫,而是注重人物和情節的真實。正如魯迅所說，就是「其中所敘的人物，都是真的人物。」所謂「真的人物」，就是高度個性化的人物。其間「人和自然界的一切關系都必須是你的現實的個人生活與你的意志的對象相符合的特定的表現」（馬克思《馬克思恩格斯全集》第42卷）。《紅與黑》的真實的事件和人物，真實的反映了時代風俗、社會習氣、政治斗爭、歷史特點。然而,《紅與黑》的成功,不是簡單的照搬生活,簡單的就事論事,司湯達深知文學源於生活又高於生活的道理,他在小說中對事實進行綜合和提煉,並注入了對社會的深刻觀察以及自己的生活體驗,強烈地抨擊了復辟王朝時期封建貴族和教會的反動、陰險和偽善,揭露資產階級新貴的卑鄙庸俗、利慾熏心,尤其是小說中關於於連參加上層貴族秘密會議的描繪,以及於連在法庭上的慷慨陳詞、憤怒遣責,對不合理的社會制度的沉痛抗議:「我不是被我同階級的人審判」，是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現的悲劇性的沖突」〈恩格斯〈〈致裴 拉薩爾〉〉。都使小說具有很強的思想深度和典型意義,從而使得小說的反復辟主題更加突出。
《紅與黑》，最先被於連吸引。我門也許無法對它影射的錯綜復雜的政治斗爭有多麼深刻的理解，但感動我們的是人物本身。
他的所為可能傷害了一些人，不過他本性善良，他會懺悔而且不是出於一個教士的本能，僅僅是由於心靈的引導。這是個不完美的英雄，他既自尊又自憐自艾。他的自尊，是帶了一種過分的任性和固執的，當然不是什麼優點，但很個性化，尤其是配上那副生動的臉龐。這個在理想和現實沖突中掙扎的於連。如一葉在浪尖上顛簸的扁舟，至少擁有弄潮兒的勇氣；即使它葬身海底，也悲壯得美麗。
在愛情面前，他無法偽裝。「相見時的顫抖，別離後的不安」讓他有時聖潔得像個孩子，有時又耍著可笑的伎倆。這個人物真正顯示出他無與倫比的魅力，是他在牢中的思考以及在法庭上那段自殺性的發言。在死亡面前，他終於想起了自己的心靈從未真正皈依過的宗教。一個人要是愛過真理卻從未尋到過真理，未免太遺憾，所以作者安排主人公在臨刑前醍醐灌頂。於連愛的不是《聖經》里的天主，而是他多年來渴望的一個能創造平等社會的人物。天主的確令人失望，於連卻沒有背棄自己的責任，他可以說：「我並沒有被風暴捲走。」像多數快要結束的故事裡的主人公一樣，他感到孤獨和痛苦了，於是又思考起所有的哲人和非哲人都愛觸及的問題：To be or not to be 。他明白了死亡、生存和永恆，都是些非常簡單的問題，他很虔誠地懺悔自己的偽善：「只剩下很少的日子，竟忘了生活和愛情。」一個肯承認自己偽善的人，我們有理由認為他不偽善；而他祈求天主把納雷爾夫人還給他，恰恰證明了他對愛情至死的忠誠。他本可以苟且活下去，但他拒絕這個機會，在法庭上再三強調自己的過失，於是故事才有個相當慘烈的結局。但從情節發展來講，他是必死無疑的，我們很難想像這個故事有個別的什麼結局。他的那段話，自然有人像做閱讀理解般地分析過，我不管它提示了多麼深刻的主題，我只是為一個英雄感動。於連是一個復雜的人物形象,文學界有人認為於連是一個「極端個人主義的資產階級野心家」，有人認為他是「專政復辟時期的個人主義反抗者」。不管從哪方面來研究這個文學形象,在讀者的眼中,於連絕不是一個安於現狀、沉溺情慾中的纖弱美公子。司湯達塑造了於連這樣一個體現著「社會關系的總和的人，」「一個帶著自己心裡的整個復雜性的人」（高爾基《俄國文學史序言》）。其人物與環境的結合，就是「一個整體，一個世界，一個完滿的有生氣的人」（黑格爾《美學》第1卷）。斯湯達爾的《紅與黑》是世界文學中非常耀眼的一部名著。有不同版本的譯著，有不同版本的電影（都是根據《紅與黑》改編的）。應該說《紅與黑》非常適合年輕人讀，因為其中就描寫了一個資質很好，很聰明，而又雄心勃勃的青年。不過，小說並沒有安排勝利的大結局，於連，主人公在他掙扎的過程中失敗了。他反抗的是整個社會，他曾經逢迎過的社會，他曾經迷戀過的社會，他曾經要征服的社會，一個他既不屬於也不被屬於的社會。於連，他不僅和每一個沒有被打擊，侵蝕，侮辱的年輕人一樣有一顆激情跳動的心，一顆充滿壯志的心，他聰明，好學，他的智慧，他的命運宿命似地有一種讓人感到無力的壓力，似乎預示著某些東西。他本來可以擁有所有的美德和幸福，但命運卻不讓他得到。他有權力驕傲，他有勇氣去征服，他有能力去贏得自己的輝煌，但他的出身，以及所有人對他的惡意，還有這個社會所設下的大牢籠，使他的一切都變得艱難。他為之自卑過，瘋狂過。他在這個社會面前，迷失了方向，紅代表著當軍官，黑代表著當教士，這是那個時代一個出身卑微的人出頭的兩條唯一的路。他憑著聰明擠入了上流社會，但他卻對它充滿鄙視，維持著自己的尊嚴。無論是教士或軍官，所有的權利都掌握在一群貪婪，無能，自私的人手中。於連嚮往著幸福的生活，他面對的不光是這樣一群人，他對整個社會不滿。
只是一個工人的兒子，就連他的家庭都不喜歡他。他想改變自己的命運，他不屬於那裡。但現實沒有給他機會，就向現實對我們一樣不公，苛刻。他寄人籬下，過著與孤獨為伴的生活。他愛上了女主人，這倒象是每一個男孩子在青春時對愛的朦朧體驗。在修道院里，所有人都嫉妒他。在侯爵府，他更清晰地看清楚上流社會的嘴臉。他已經非常地接近他的目標了，但一封毀謗信結束了一切。然而，與其說是那封信毀了他，不如說是他選擇了毀滅。他短暫的一生充滿了希望，雄心，自卑，痛苦，侮辱，孤獨……那是由各種復雜，極端，不可名狀的情感糾纏在一起組成的痛苦。他在忍受了這一切後，選擇了死亡，他在抗爭過這一切後，接受了死亡。死前，他在法庭上痛斥這個社會。他已經掙脫了死亡的恐懼。
他的愛情也十分離奇，他的愛情是那樣熱烈，他是那樣地熱愛生活。於連的形象，是19世紀千百萬青年人的縮影，是社會制度的寫照，這正是這部小說成功的原因，千百萬人在其中共同分享著由希望和痛苦交織的人生。
文學藝術中一切不朽的典型,一方面有一定的時代使命,另一方面還有他個體追求，價值取向，人生態度，行為方式的自我否定或矛盾變化。於連這個典型人物在「眼前的世界,整個的社會都充滿虛偽,到處都是偽善,至少是欺詐」的黑暗中,一刻也沒有熄滅對這個社會的反抗的火焰,總是在不斷追求、不斷選擇、不斷行動、不斷超越中認識自己,實現自我價值。雖然他反抗的思想基礎是個人主義的，他的行動也只是個人盲目的、本能的舉措，並且這種個人主義的反抗具有極大的動搖性，與現實有妥協的一面。但他豐富的創造精神，他的意志、力量、激情和毅力，他的理想、他的熱情、他的生命力、他的追求，都在感染著成千上萬的讀者。
在於連的成長史、選擇史或者說是奮斗史當中，對於粗暴地褻讀、壓制、直至毀滅了這個有生命力的熱血青年的社會，不管是從精神上，還是從審美標准來看，在讀者的眼中，都是庸俗的、沉悶的、充滿陰謀和虛偽的、甚至是丑惡的。這個歷史時代的復雜的社會，到處是各個階級的殊死較量、階級沖突。司湯達在作品中不時勾勒出一副副愁眉苦臉的法國的社會圖景：正義人士遭捕，民主詩人被關，自由黨人、新聞記者被放逐，下層人民的生活苦不堪言。塑造和孕育於連繼而使之墜落、虛偽，直至毀滅的三個典型環境更是法國19世紀三十年代初壓在法國人們頭上的當時歷史時代的一個個縮影。
司湯達以拿破崙的步伐跨越了歐洲，跨越了世界,走進了無數讀者的心靈，震撼了千萬人的靈魂，作為一部優秀的批判現實主義小說，《紅與黑》並沒有從概念出發，將主人公於連圖解成一個追求功利的符號，相反，作者卻給予了他深切的同情，通過人對慾念的執著追求與追求不到的痛苦來批判那個時代特定的社會現實，這也是《紅與黑》流傳至今魅力長存的原因。