這類電影一般都是紀錄片吧？不曾聽說有盧梭的故事片。
而且...指定要法國的就更難找了。
『貳』 請介紹一下法國電影《放牛班的春天》
放牛班的春天 (LES CHORISTES)
導 演： 克里斯托夫·巴拉蒂耶
編 劇： 克里斯托弗
主 演： 弗朗西斯·貝爾蘭德 Jean-PaulBonnaire MarieBunel
上 映： 2003年1月1日
地 區： 法國
語 言： 法語
時 長： 90 分鍾
顏 色： 彩色
類 型： 劇情片
放牛班的春天 劇情介紹
在一個封閉嚴厲的寄宿學校里，缺乏關愛的孩子們在音樂老師的幫助下，通過音樂得到心靈救贖的故事。該片以其觸及心靈最深處的真摯細膩的情感，陽光般溫暖的人性光輝和人文關懷，在人口僅7000多萬的法國掀起了850多萬人的觀影狂潮，創下了4000多萬歐元的票房記錄，並被法國選送參加明年奧斯卡最佳外語片評獎，它將與《十面埋伏》一決高下。
片中，Coulais與保加利亞交響管弦樂團以和煦動人的鋼琴、暖和的交響樂搭配影片中童星如天籟般優雅、聖潔、和諧的唱詩班大合唱，將傳統電影音樂的溫情感受與來自童真心靈的頌唱，為影片中的師生，還有深受電影感動的影迷留下一個美好的音樂記憶。片中飾演皮耶的童星尚巴堤莫里耶精採的男高音獨唱更贏得歐陸傳媒的贊賞，推崇為頗有維也納少年合唱團水準的演唱功力。
『叄』 介紹法國電影 我的叔叔
《我的舅舅》
充滿著強烈自然／文明、溫情／寂涼的對比，《我的舅舅》是賈克
『肆』 誰能幫我做一個介紹法國電影的ppt..只要一部法國電影就好
我的office辦公軟體出了問題 不然 你去網路文庫搜搜看
『伍』 誰能介紹一下法國電影《羅
是羅曼史嗎？
在女導演多樣化的題材和視點中，女性的慾望展現和性別自覺，常常被反復表現並成為爭議的熱點。僅以最受爭議的《羅曼史》為例，這部由女導演卡特琳娜·布雷拉執導的電影，描寫一位名叫瑪麗的中學女教師，因男友性冷淡而飽受壓抑，她另覓新歡，在一系列扭曲和病態的經歷中，企圖尋求解脫和慰藉，顯示了一種反常的心理。誠然，布雷拉「表達了一項女性主義的基本訴求：挑戰和質疑男權式的女性消費化表現，要給女性慾望以自足的表達空間
『陸』 電影(神探)說的是什麼意思
劉青雲扮演一位有患有精神分裂症的好警察，要處理一個特別的案件。林熙蕾扮演劉青雲太太，在
戲中，她將飾演雙重性格的人物，一方面是角色的本身，另一方面是劉青雲幻想出來的人物。
幕後：
8月19日，中國香港導演杜琪峰親口確認了《神探》入圍威尼斯主競賽單元的消息。這也意味著
《神探》將與李安的《色·戒》、姜文的《太陽照常升起》一同角逐威尼斯電影節最高榮譽金獅
獎。同時，威尼斯電影節組委會也在昨日宣布增補一部非競賽單元影片和一部地平線單元紀錄片。
以色列導演阿莫斯·吉泰執導、朱麗葉·比諾什主演的新片《Disengagement》和一部有關已故
女高音歌唱家瑪麗亞·卡拉斯的紀錄片趕上了末班車。
在前日《神探》被曝入圍威尼斯電影節後，香港記者於昨日電話連線到導演杜琪峰。據杜琪峰
介紹，最初接到的通知是說《神探》是本屆威尼斯電影節的「驚喜電影」（即最後時刻確認入選競
賽單元的影片，例如去年賈樟柯的《三峽好人》），「不過，現在確認說是主競賽單元，我自己都
覺得好驚喜！」在開心的同時，杜琪峰也表達了對台前幕後主創人員的謝意：「謝謝台前幕後的工
作人員，謝謝韋家輝寫了這個劇本，我會和韋家輝、劉青雲、安志傑他們一起出席電影節的。」主
演劉青雲在接受采訪時，也表示自己非常開心，希望《神探》能在威尼斯獲好評。新增補的非競賽
單元影片、以色列導演阿莫斯·吉泰的新片《Disen－gagement》，以2005年以色列從加沙地
帶撤軍事件為歷史背景，法國女影星朱麗葉·比諾什在片中飾演一名以色列裔法國女子，她在戰亂
中回到了位於約旦河西岸的故鄉。該片在威尼斯首映後，還將展映多倫多電影節。
《神探》影評
我放假之前，弟弟已經看了粵語版，說看的糊里糊塗的，劉青雲又是割耳朵，又是一大群人，頭緒有點亂。這就充分調動了我的觀影積極性，想證明我的大腦比他好用，更何況是銀河映像的片子。利用假期，我和老婆，聯合弟弟三個人認真地把《神探》看完了。弟弟這次是看明白了，而我們三個人無聊時就對影片最後的那場換槍戲各自發揮了想像。
先說整體感覺。去年5月，銀河映像分家的時候，我還借《一個字頭的誕生》來懷念這個偉大的創作團隊，並在文章的最後對他們的未來表示出一點點的擔心。但是現在看來，我的擔心有點多餘，相比於虎頭蛇尾的《跟蹤》，《神探》完全繼承了銀河映像的風格，劇情緊張，有序，嚴謹，人物的命運模糊，鏡頭簡潔有力，而且在鏡頭之間都能聯想到以前銀河映像的影子。之所以如此，這最大的因素還是杜琪峰和韋家輝的合理搭配。想當年韋家輝離開，現在又回來大家一起合作，這似乎是一種領導力上的回歸。
從劇情上看，一個曾經風光但現在落魄的警探，擁有神奇的能力，他能看到每個人內心中的多重性格（多重人格這一構思，我想無疑是《搏擊俱樂部》的後續開發）。然後一名警探丟槍（不知道是不是向《PTU》中丟槍致敬），一個多重性格的警察是主要的嫌疑人（這讓我想起了《致命ID》中的那個罪犯），他的多重性格讓他不斷的作案。然後，一個新警探為了抓到證據，向神探求救。神探幫助這個新警探一步步找到了事情的真相，這個時候，他們在一個大樓里，在大玻璃面前（有《暗花》的影子）互相的開槍（《PTU》、《槍火》、《放逐》等都有類似的場景，由靜帶動的效果特爽，這也成了銀河映像的標志），槍響後，只有新警探還活著，而隨後的場景該如何收場呢（神探的死，透出一股宿命。這才是銀河映像，這才是沒有大陸干涉的銀河映像）？換槍（也就是調包，我想起了《鐵三角》）。
整個片子中銀河映像似乎又回到了最初那個銀河映像，在《一個字頭的誕生》、《暗花》等影片中所流露出的那種命運的無奈，以及內心的震撼。這似乎是精神上的一種回歸！
如果將現在的銀河映像看作是神探。這個已經帶來巨大影響的電影團隊有著輝煌的過去，就如神探的過去。但是在整個華語影壇不景氣的過程中，他們依然堅持著自己曾經的努力，為廣大的影迷奉獻著精彩的電影。就如神探雖然不再是警探，但是依然破案。現在的銀河映像又有多少人能真正的了解他們呢？他們也是普通的電影工作者，就如神探所說：「我和凡人本來就沒有區別。」面對未來更加殘酷的市場，他們也在尋找著出路。而新警探則是那些新興電影，神探可以幫他們，可以帶他們，當然也可以被他們取代，就如長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上。當神探最後看清了留在安志傑身上的另一種性格，他也沒有了力氣。在那一刻，他應該有一種不甘，而這又像是一種宿命的必然。銀河映像顯然不想走到神探的那一步，那麼他們應該會不斷的尋找出路。對於上述的個人推論，也就是仁者見仁，智者見智了！
劉青雲回來了，在杜琪峰的領導下，他又來了一次驚艷的演出。十年前，也是他，在《一個字頭的誕生》和《暗花》中書寫著自己的未來。人老了，可是心卻沒有老。那麼，劉青雲對於銀河映像來說，更像是一種人物的回歸。
導演，風格和演員，那麼這三種回歸是否真正能帶動銀河映像走的更遠嗎？我不知道，估計銀河映像也不知道。但是，我們卻有信心認為他們可以走的更遠。因為有了信心，路就會寬很多！
附：影片結束場景的想像（我和老婆討論的結果）
人物：劉青雲（簡稱劉），安志傑（簡稱安）林家棟（簡稱林）南亞人（簡稱南）
劇情：首先，南被林擊斃；隨後，劉開槍打林，安開槍打劉；接著，林回頭打了安；最後，劉和林互射，劉將林擊斃，劉也死去。電影的最後，安將劉的槍裝在自己的身上，安的女朋友正趕到現場，劉手中拿著南的槍，南手中拿著林的槍。
想像：林家棟由於丟槍，阻止搭檔王國柱上報而殺了他，於是他手裡拿著王的槍，接著，他要找到拿了他的槍的南亞人，在這期間，他修改了槍的編號。他的多重性格讓他殺了人，搶了錢（到這里為止，都按照劉的判斷）。當林家棟找到南亞人的時候並開槍的時候，劉青雲也找到了他們林家棟殺了南亞人，並換了手槍，現在南亞人手中拿著林家棟的槍（也就是王國柱的），劉青雲將所有的事情的推斷都說了一遍，林家棟想殺人滅口，於是，林家棟和劉青雲相互爭槍。此時，安志傑和女朋友也一起到了現場（先前劉已經將推論說給他聽了）想逮捕林家棟。林和劉爭槍的過程中，槍走火打中安志傑，安志傑的女朋友由於過度緊張，匆忙開槍，結果全都打在了劉青雲身上，林家棟此時也朝劉青雲開槍，安志傑同時朝林家棟開槍，結果劉青雲和林家棟同時死去。
我和弟弟的宗旨是一樣的，都是林家棟是最後的主謀，而劉青雲是被迫捲入的，安志傑的女朋友也是在現場的。弟弟的想像是劉青雲作為人質被林家棟綁架，林家棟開槍打了安志傑，安志傑的女朋友急了，開槍誤傷劉青雲，其餘的細節都差不多。
（關於劉青雲割耳朵的場景，我覺得他是為了證明他上司是唯一內心沒有鬼的人。因為，劉青雲自身也有鬼，他想像中的妻子就是他的鬼。而他用暴力的方式去測試他的上司，這種就是代價大了點。而在整部片子里，劉青雲是不是身體和靈魂分離的，所以他感受不到肉體的痛苦。所以，這樣的片子就怕想像，會想像出很多東西來！）
『柒』 介紹法國電影的短片
法國電影
開放分類： 娛樂、電影、文化、藝術、法國
發展歷程
法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾，L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映、又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機(cinmatographe)，盧米埃爾用這種手搖的電影機拍攝了一些紀錄日常生活情景的短片《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》、《水澆園丁》等，於1895年12月28日在巴黎大咖啡館首次公映，獲得成功，這一天被公認是電影誕生的日子。以後盧米埃爾派他的學生和助手到世界各地去，一方面放映影片招徠觀眾，一方面就地拍一些街頭風光和官方慶祝典禮的影片。由於「活動電影機」在世界各地進行廣泛的放映，由cinmatographe簡化的cinma一字從此成了「電影」的國際名詞。活動電影的放映時間只有兩三分鍾。因此觀眾的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎義賣市場放映電影時的一場大火，燒死了許多貴夫人以後，電影被看作是危險的娛樂，更加速了它的危機。要擺脫這一危機，就必須把電影從單純的紀錄工具引向戲劇的道路，用戲劇的藝術來表現故事。法國電影先驅梅里愛，G.在這方面作出了重要貢獻。
梅里愛原是一位魔術師和戲劇導演兼演員。1897年，他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一個攝影棚，開始拍攝一系列的幻景片和神話片。他的攝影棚四壁和棚頂都用玻璃鑲成。棚里有一個可移動的舞台，演員在舞台上演出，攝影機固定在舞台正面，靠日光拍攝。從1897年到1913年，梅里愛拍了許多神話故事片，如《灰姑娘》、《小紅帽》、《聖誕節之夢》、《格利弗游記》、《仙女國》、《月球旅行記》、《北極征服記》等。此外還有一些排演的新聞片，如《德雷福斯案件》、《戰艦緬因號的爆炸》。在拍攝幻影片時，他除了使用舞台上的機械裝置，還採用了幻燈、照相技術(如疊印、疊化、合成照相、多次曝光等)和他自己發明的特技(慢速度攝影、調換的特技攝影、應用模型和通過玻璃魚缸的攝影來表現海底景象等)。梅里愛的故事片深受大眾的歡迎，他的事業在20世紀初達到頂峰。但由於他固步自封，固守舞台劇的格式，用手工方式製作影片，終於在激烈的競爭中成為一個失敗者，直至破產。1901年，經營留聲機起家的C.百代在巴黎萬塞納建立了一個攝影棚，委託出身於游藝場演員的F.齊卡來監制影片。齊卡效仿英國G.A.斯密士、J.威廉遜和W.R.保羅的影片，以群眾感興趣的社會新聞和暢銷小說為題材，拍了一些迎合觀眾口味的故事片，其中最獲成功的有《一個罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的犧牲者》(1902年)。在他領導下集合了L.農居埃、G.威爾、L.加斯尼埃、G.蒙卡、A.卡普拉尼等導演，形成了一個萬塞納製片集團。從1907年起，百代又在全國建立放映網，用租片制度代替出售影片，由此建立了一個從製片到發行、放映影片的全面壟斷組織——「百代兄弟公司」。
經營照相器材的L.高蒙在1897年也製成了一種連續放映機，並從1899年起由A.居伊拍了一批故事片，但質量遠不如梅里愛的作品。
藝術影片
1907～1908年世界經濟蕭條時，電影陷入第二次危機。為了擺脫這次危機，電影必須從改進質量著手。此時，電影技術已具備了放映長片的條件，可以用「高尚的」題材來吸引上流社會有錢的觀眾。於是拉菲特兄弟在財團的支持下，組建了藝術影片公司。藝術影片公司請著名的作家寫劇本，重金聘請著名的戲劇導演擔任導演，請法蘭西喜劇院的著名演員當演員。1908年12月第一部藝術影片《吉斯公爵被刺》拍成上映，獲得法國文藝界的廣泛好評。這一成功立即引起國內外的競爭。百代公司除了買下這家公司28部影片的發行權之外，自己又組織了作家與文學家電影協會。由A.卡普拉尼擔任導演，拍了一些著名的文藝題材影片。如《阿爾勒城的女人》(1909年)、《巴黎聖母院》(1911年)、《悲慘世界》(1912年)等。雖然藝術影片公司不久被百代公司擠垮，但它在法國以至世界都產生了重大影響。在法國，從此開始了拍攝文藝題材影片的時期，故事片長度增加到可放映一小時；從此影片被劃分為長片、短片兩類。為使觀眾了解故事情節，影片中開始穿插一些字幕說明，過去放映影片時專人在幕後解說的作法逐漸被淘汰。美國、義大利、丹麥和英國採取同樣的作法，競相拍攝「藝術影片」；「藝術影片」被認為是無聲電影藝術的開始。
在第一次世界大戰之前，法國電影除了藝術影片之外，成套的喜劇片和偵探故事片是另兩種主要樣式，林戴，M.、J.杜朗、A.第特、R.波塞蒂等人主演或導演的系列喜劇片，形成一個獨特的法國喜劇流派；V.H.雅塞導演的《尼克‧卡特》(1908年)、《齊哥馬爾》(1911年)，L.費雅德導演的《芳托馬斯》(1913年)等偵探片風行一時。
1910年前，法國電影以其創造性、藝術性和多樣性而稱霸世界。百代公司攝制的舞台紀錄片、喜劇片和新聞紀錄片控制了整個世界電影市場。1910年後，因美國和德國影片的競爭，其霸權有所削弱，但法國影片產量仍居世界首位，在國外市場，法國影片仍占優勢。直到第一次世界大戰爆發，法國電影的霸主地位才被摧毀。由於戰爭，法國影片生產完全停頓。美國影片乃乘虛而入，佔領了法國的電影市場。
第一次大戰期間，為了宣傳的需要，法國陸軍部成立了陸軍電影處。調集一批攝影師，拍攝戰爭新聞片和紀錄片，發行電影新聞周報《戰爭紀事》。1915年後，西線戰局比較穩定。一部分電影工作者復員退役。百代公司和高蒙公司又恢復了生產，拍了一些戰爭宣傳片，其中有L.梅爾康東與R.埃爾維勒合導的《法蘭西的母親們》(1917年)、萊皮埃，M.導演的《法蘭西的玫瑰》(1919年)等。這些影片由於製作粗糙，情節簡單，受觀眾歡迎的時間不長。因此，兩公司恢復了戰前的作法。L.費雅德拍了成套恐怖片《吸血鬼》(1915～1916年)、《鳩台克斯》(1917年)，L.A.安東尼拍了《海上勞工》(1918年)、《科西嘉兄弟》(1916年)，岡斯，A.拍了《帕迪的英雄氣概》(1915年)、《廢墟之花》(1915年)。這些影片大多是在攝影棚外拍攝的，限於戰時條件，質量不高，不能和美國影片相抗衡。
電影中的現代主義流派
大戰結束以後，由於好萊塢影片的競爭、國外市場的喪失，加上百代採取全面清理的政策，關閉了他經營的製片、發行機構，賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠，使法國電影瀕於消亡的邊緣，影片產量大幅度下降，影片輸出幾乎等於零，為了重振法國電影，德呂克，L.發起組織電影俱樂部的運動，並以他為中心創立了一個包括杜拉克，G.、萊皮埃，M.、愛浦斯坦，J.、岡斯，A.等人的電影流派——印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同，但一般具有以下的特點：詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)、《太陽的死亡》(1921年)、《微笑的布迭夫人》(1923年)、萊皮埃的《海上的人》(1920年)、《無情的女人》(1924年)、《金錢》(1929年)、愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)、《忠實的心》(1924年)、《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)、岡斯的《車輪》(1923年)、《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美、尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度，發展到完全否定人和社會，脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現，但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻，其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭，岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇、在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭，萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。
1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。這種電影常由達達主義者拍攝或參加演出，如達達派美國攝影師M.雷伊在法國拍攝的象一系列抽象照片的《回到理性》(1923年)，立體派畫家F.萊謝爾拍攝的表現物體和齒輪運動的《機器舞蹈》(1924年)，克萊爾，R.導演的插在F.皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇內、在演出幕間休息時放映的《幕間節目》(1924年)，片中有雷伊、M.杜尚、皮卡比亞這些達達主義者的演出。此外，還有H.修梅特拍攝的《光和速度的反射》(1923年)、格萊米永，J.拍攝的《機械照相機》(1924年)，因為他們都是表現抽象的物體，因此達達主義電影也被叫做「抽象電影」或「純電影」。1925年，達達主義電影為超現實主義電影所代替。超現實主義電影強調潛意識和心理分析，表現夢幻世界，追求詩意和強烈的效果。它和達達主義的電影都是一種反傳統的電影，不同處是超現實主義表現的對象由物轉向人，因此多少帶有故事情節。代表作有《貝殼與僧侶》(1927年，杜拉克導演)，《一條安達魯狗》(1928年，布努艾爾，L.導演)、《一個詩人的血》(1930年，谷克多，J.導演)、《黃金時代》(1930年，布努艾爾導演)、《尼斯的景象》(1930年，維果，J.導演)、《諾讓——星期天的樂園》(1929年，卡爾內，M.導演)、《無糧的土地》(1932年，布努艾爾導演)。後 3部影片是超現實主義電影轉向紀錄電影的作品。
有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。沒有巨額資金，根本不可能攝制影片；另一方面，那些為放映先鋒派電影而開設的專門性影院也由於經濟危機、觀眾稀少而停業或改映有藝術性或有歷史趣味的外國影片。在這種情況下，法國先鋒派電影運動終於不得不宣告結束。印象派，達達主義和超現實主義影片的產生並非偶然，它們是第一次世界大戰前後席捲整個歐洲的現代主義思潮在電影藝術上的反映，表現了人們，特別是知識分子對資本主義制度的不滿和找不到出路的苦悶。1918～1930年間法國電影的主流是商業性影片，有很多是從文學名著改編而成，文學名著知名度高，吸引觀眾，所以製片商競相攝制。被改編的作品不僅有法國本國的文學名著，而且有世界各國的文學名著。此時期最活躍的製片公司之一是電影故事公司，它專門攝制分集的古裝片(如《三劍客》)。另一方面，十月革命以後有一批俄國的電影導演和演員流亡到巴黎，組織製片公司，攝制了一些異國情調的俄國故事片。德、法合作製片也有很大發展。德國資本家用來自柏林、羅馬、維也納、倫敦、斯德哥爾摩等地的演員拍片，企圖以所謂「歐洲電影」來征服法國市場和歐洲市場；法國製片商則企圖用合資製片方式拍攝一些豪華的大場面影片，和好萊塢影片競爭。由於這些原因，在無聲電影的末期，法國電影愈來愈帶有世界主義的色彩。
有聲電影的發展 由於法國製片商對新興的有聲電影估計不足，使法國電影業受到有聲電影的沉重打擊。美國派拉蒙影業公司和德國的托比斯公司乘虛而入，在巴黎設立了製片廠。派拉蒙公司先是製作由不同國家的演員演出的不同語言版本的故事片，後來又研製成功譯制對白的辦法，從而攫取高額的利潤。托比斯公司的作法比較慎重，它聘請法國的導演和演員來演出法國的劇本或改編的德國戲劇。它生產的影片數量雖不及派拉蒙公司，但質量超過了派拉蒙。面對這一局面，法國為了保護自己的國內市場，向民族製片業投下大量資本，終於迫使派拉蒙公司結束了在法國的業務。
法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。另外，由於聲音和對白是和人物形像同時錄在膠片上的，蒙太奇的效果也大受取制，致使電影藝術倒退了20年。所以許多影片導演起先都反對有聲電影。1930年克萊爾的第一部有聲片《巴黎屋檐下》一反常規，用了移動攝影、「音響運動」、「音畫分離」等方法，影片拍得很出色，在國內雖未引起注意，在國外卻備受推崇。克萊爾繼此片之後又攝制了通俗笑劇《百萬法郎》(1931年)、諷刺劇《自由屬於我們》(1933年)和表現法國國慶日情景的《七月十四日》(1933年)。這些影片都是在托比斯製片廠拍攝的。1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。維果的另一部有聲片《駁船阿塔蘭特號》(1934年)描寫駁船上一對夫妻的糾紛，被稱為是一部復活通俗性題材的影片。除克萊爾和維果的作品之外，在有聲片出現的最初 5年中攝制的影片很少有真正的藝術價值。30年代世界性的經濟危機使剛剛興旺起來的法國影片生產又趨衰落。1934年，百代－納登公司宣告破產，高蒙公司也債台高築，搖搖欲墜。
壟斷製片公司的垮台使獨立製片人獲得機會，導演在選擇題材和演員上享有較多的自由。1934年後，由於對電影劇本的注意，產生了一系列現實主義的優秀作品。在人民陣線運動興起後，又開始出現以工人和普通人為主人公的影片，如《托尼》(1935年，雷諾阿，J.導演)、《蘭基先生的犯罪》(1936年，普萊衛，J.編劇，雷諾阿導演)、《同心協力》(1936年，C.斯派克編劇，J.杜維威爾導演)，這一切促成了法國電影的復興。1935年，以貝蓋爾，J.、克萊爾，R.、維果，J.、費代爾，J.、雷諾阿，J.，卡爾內，M.為代表，形成了一個稱為「詩意現實主義」的流派，在他們的影片中，夢或幻想與現實世界結合在一起，自然主義的文學傳統與浪漫主義或象徵主義的手法結合在一起，充滿詩意的畫面(特別是大自然的景像)和現實生活的景象或社會底層的生活情景結合在一起。對影片主題的重視，對人物性格的著意刻畫，使他們的影片常帶有深刻的社會含意。在技巧上，雷諾阿拍的《幻滅》(1937年)用了長焦距鏡頭。使遠景和近景同樣清楚，為以後景深鏡頭的流行開了先河。「詩意現實主義」一直延續到1945年。從1937年起，隨著戰爭陰雲的迫近，悲觀主義成為這一流派的特徵。如杜維威爾的《逃犯貝貝》(1937年)、《窮途末路》(1939年)、卡爾內的《霧碼頭》(1938年)、《北方旅館》(1939年)、《太陽升起》(1939年)，費戴爾的《北方的法律》(1939年)，它們的主人公不是以自殺告終，就是陷入可悲的失敗與絕望之中。大戰爆發前夕，法國影片中充滿一種宿命論的沮喪氣氛，但有些影片也帶有揭露資產階級腐朽生活的意義，如雷諾阿的名作《游戲的規則》(1939年)。
1939年法國淪陷後，戈培爾在巴黎設立了「宣傳總部」，創辦了「大陸製片公司」，控制了法國的影片生產。一些著名的電影導演與演員，如克萊爾、費戴爾、雷諾阿和迦本等人流亡國外，維希政府想要控制電影的企圖未能得逞，絕大部分電影工作者拒絕與佔領者合作。演員P.白朗恰爾，導演格萊米永、達更，L.、J.班勒維、貝蓋爾等秘密組織的「法國電影解放委員會」，在抵制合作方面起了很大作用。當時留在法國的電影工作者採取迴避現實，轉而從神話、偵探故事或歷史中尋找題材，迂迴曲折地表達愛國抗敵思想，如德蘭諾瓦的《帝國上校邦卡拉》(1942年)、卡爾內的《夜間來客》(1942年)、格萊米永的《天空屬於你們》(1944年)。1941～1944年拍攝的 200多部影片中，真正附敵影片僅10餘部。
大戰結束以後，好萊塢影片大量湧入法國，法國製片業又面臨危機。各地紛紛組織「保衛法國電影委員會」，呼籲議會採取拯救法國電影的措施，在公眾壓力下，1948年末法國政府宣布，提高法國影片的放映比額，恢復對美國影片輸入的限額，並對美國影片的放映課以附加稅，作為資助法國影片生產的一部分基金。議會在1953年 4月又通過另一個法令，授權全國電影中心建立「電影基金」(從徵收電影票附加稅籌得)，用以資助本國影片的生產和電影院更新設備或擴建。在創作上，由於資金缺乏，1945～1950年仍沿襲戰前的作法，主要是拍一些低成本、模仿戰前成功的作品或好萊塢樣式的影片。如卡爾內的《夜之門》(1946年)，Y.阿萊格雷的《昂維斯的黛黛》(1948年)、《如此美麗的小海濱》(1949年)、H.- G.克魯佐的《巴黎警察局》(1947年)，奧當－拉哈，C.的《魔鬼附體》(1947年)等。戰後 5年間法國生產的影片絕大部分是一些脫離現實生活、描寫過去時代的虛構故事片，但製作精美，富於詩意。
1950年以後由於經濟形勢的好轉和電影資助法的實施，製片業漸趨興旺，長片的年產量保持在 100部以上，其中國際合製片(主要是和義大利合制的影片)占著相當大的比例，在創作上，以第二次世界大戰為題材的影片日漸增多：其中著名的有《禁止的游戲》(1952年，R.克雷芒導演)、《逃亡者》(1955年，J.P.勒‧夏諾阿導演)、《橫越巴黎》(1956年，奧當－拉哈導演)、《死刑犯的越獄》(1956年，R.布萊松導演)等。此時期還出現了一些批判性的社會片，如卡葉特，A.導演的《伸張正義》(1950年)、《黑色檔案》(1955年)、《我們都是殺人犯》(1952年)和《洪水之前》(1954年)等，此外還有勒‧夏諾阿的《沒有留下地址》(1951年)、阿萊格雷的《中堅力量》(1956年)。根據法國著名文學作品或民間故事改編的影片有克里斯興－雅克的《鬱金香方方》(1952年，中國上映時譯《勇士的奇遇》)、奧當－拉哈的《紅與黑》(1954年)、德蘭諾瓦的《巴黎聖母院》(1956年)、克雷芒的《謝爾蕙斯》(1956年)。此外還有克萊爾，R.回國後拍的《魔鬼的美》(1950年)、《夜來香》(1952年)、《大演習》(1955年)、《百合門》(1957年)，雷諾阿，J.回國後拍的《法國康康舞》(1955年)、《艾倫娜和她的男人們》(1956年)，卡爾內的《海港的瑪麗》(1950年)、《朱麗葉或夢的關鍵》(1951年)、《梯麗莎‧拉更》(1953年)。喜劇片有J.塔蒂自編自導自演的《於洛先生的休假》(1953年)、《我的舅舅》(1958年)。
在此時間，法國的故事片，大多質量平庸。製片商固守商業片的老套作法。導演常常被迫接受他們不想拍攝的題材，結果是大導演、名編劇、大演員，卻很難發揮自己的聰明才智。年輕一代，要想在電影界有所作為更難。這時，法國影壇上出現的「新浪潮」沖擊了這種局面，並對世界影壇產生了巨大的影響。
新浪潮及其餘波
「新浪潮」是指從1958年興起於法國的新一代電影導演的電影觀念和在這種觀念下涌現出來的一大批影片，這批導演主要有兩部分：一是做過多年導演助手及拍過短片、具有專業知識的電影工作者，包括雷乃，A.、馬爾凱，C.、馬勒，L.、P.卡斯特等。二是《電影手冊》雜志的評論家們，即所謂「電影手冊集團」，包括A.阿斯特呂克、戈達爾，J.-L. 、特呂弗，F.、夏布羅爾，C.、G.弗朗敘、羅梅爾，.、里維特，J.等。這些人沒有共同的綱領，並不組成一個流派，唯一共同點是他們都反對傳統電影的作法，強調電影是一種個人的藝術創作，要求電影從傳統藝術的束縛中解放出來。他們繼承義大利新現實主義電影的作法，不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機，用非專業的或不出名的演員在實景中拍片。這種作法主要是由於拍片資金不足所決定的，在他們的影片獲得成功後就被逐漸放棄。「新浪潮」電影不提出重大的政治問題或社會問題，主要是表現個性，有的是導演個人的經歷，如特呂弗，F.描寫他的童年的《四百下》(1959年)、成年後戀愛的《二十歲的愛情》(1962年)、服兵役生活的《裝病躲差的士兵》(1961年)；有的是導演所熟悉或感興趣的資產階級、知識分子、寄生者或歹徒的生活和他們所關心的事情，如夏布羅爾，C.的《漂亮的塞爾日》(1958年)、《表兄弟》(1959年)，馬勒，L.的《情人們》(1958年)，戈達爾，J.-L.的《精疲力盡》(1960年)。在表現方法上，他們拋棄傳統的電影手法(倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等)，打破傳統的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響和從人物背後拍攝，畫面具有相當的真實感。他們也使用長時間的搖拍、長鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動等技巧。在剪接手法上，他們的影片節奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。出身於《電影手冊》評論家的導演們信奉巴贊，A.的理論。
「新浪潮」歷時不長，1962年後漸趨衰落，它的導演有的走上商業性電影的老路(如夏布羅爾)，有的轉向「作家電影」或「真實電影」(如雷乃，A.、馬爾凱，C.)，有的標新立異，企圖全盤否定傳統的電影，創造一種新電影(如戈達爾)。但總的說來，「新浪潮」對法國電影，乃至世界電影都有很大影響。
「作家電影」是「新浪潮」中產生的一個流派。由一些趣味相投的短片導演和文藝作家組成，其成員有雷乃，A.、A.瓦爾達、馬爾凱，C.、羅伯－格里耶，A.(「新小說」派作家)、杜拉斯，M.(「新小說」派作家、戲劇作家)、A.迦蒂(新聞記者、戲劇作家)、H.科爾比(戲劇與散文作家、音樂家)。他們的共同點是把電影看作為一種加強文學的表達方式。他們在製片上常互相合作，如雷乃替瓦爾達的《短岬村》(1955年)剪輯，馬爾凱參加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953年)的編劇工作，杜拉斯為雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾比的《長別離》(1961年)寫作劇本，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年)由羅伯－格里耶編劇、科爾比剪輯。除上舉影片之外，「作家電影」的作品還有杜拉斯編劇並導演的《她說要摧毀》(1969年)、《印度之歌》(1975年)，羅伯－格里耶編導的《不死的女人》(1963年)、《橫越歐洲的快車》(1966年)。「作家電影」的導演們重視劇本和導演手法，注重細節的描寫，探索人的內心世界，在人們對戰爭的災難、原子彈的威脅和對世界的荒謬反應中尋找題材。在表現方法上他們運用意識流的手法和布萊希特的間離效果，經常用大特寫和閃回打亂時間順序，把過去和現在、現在和回憶、現實和幻想滲合在一起，沒有敘事的邏輯和完整的故事，影片情節撲朔迷離，意義曖昧不明，讓觀眾置身於觀察員的地位，自己去作判斷。
「真實電影」是紀錄電影的一個流派，創始者是人種學家盧什，J.，成員主要是一些紀錄片導演。他們繼承美國弗拉哈迪，R.和蘇聯維爾托夫，.的傳統，主張電影應表現處於社會中間的普通人的生活，紀錄真實的社會現象，抓住生活的瞬間。他們採用輕便的攝影機，微型錄音機，到街頭或事件發生地點拍攝影片，或者用采訪的方式到要訪問的人的家裡或工作場所，向他們提出問題。盧什，J.曾於1958年在非洲象牙海岸(象牙海岸)用真人在實地即興演出的方法拍攝《我是一個黑人》，描寫一個參加過越南戰爭的碼頭工人的貧窮潦倒的生活，1959年拍攝《人類之塔》，表現一個中學里黑人學生與白人學生之間的友誼。1961年他回到巴黎，拍了《一個夏天的故事》，用訪問的方式表現巴黎市民對自己的生活，對阿爾及利亞戰爭、剛果獨立等問題的看法。馬爾凱，C.模仿盧什的作法，在1963年拍了《美麗的五月》，用訪問和插入新聞片鏡頭的方法表現阿爾及利亞停戰協定簽字後法國社會各階層的精神面貌。這兩部影片被譽為「真實電影」的代表作。還有一些導演用「真實電影」的方法拍攝故事片，如F.雷興巴什導演的表現拳擊手阿伯杜拉葉‧法耶艱難經歷和孤獨生活的《傷心人》(1961年，由法耶本人演出)、讓‧埃爾芒的《邪路》(1962年)、J.羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962年)。「真實電影」由於故事簡單、製作粗糙，商業上不成功，1966年後就趨消失，但它的拍片方法卻為很多導演所採用，1968年「五月風暴」中興起的「戰斗電影」實際上就是「真實電影」的直接繼續和發展。在席捲全國的政治風潮中出現了一些製片小組拍攝群眾遊行示威、學生罷課佔領學校、工人罷工佔領工廠的紀錄片。戈達爾在「五月風暴」中提出一套「電影革命的理論」，宣稱他信奉「電影眼睛」派創始人維爾托夫，他提出「為了攝製革命的電影，首先應對電影進行革命」的口號，認為革命的電影應同資產階級的藝術觀念徹底決裂。創造新的表現方法來喚起觀眾的批判意識和獨立思考。從1958年到1972年，他的製片小組拍了10部影片，除《一切順利》(1972年)外，其餘都沒有故事情節。對戈達爾的這些影片和理論，影評界褒貶不一。
上述這些電影藝術家的探索，一方面豐富了電影的表現手段和電影理論，另一方面也使一部分影片嚴重脫離廣大觀眾的要求，刻意追求新奇，因而遭到失敗。與此同時，一些老導演雖然在新的觀念的影響下也拍了一部分難以理解的影片，但還是創作了一些手法新穎、頗受觀眾和評論界好評的影片，如布努艾爾的《資產階級謙恭的魅力》(1972年)、《自由的幽靈》(1974年)、《慾望的隱晦目標》(1977年)，布萊松的《幻想家的四個夜晚》(1971年)、《大概是魔鬼》(1977年)，雷乃的《天命》(1976年)、《我的美國叔叔》(1980年)等。
『捌』 請介紹一些法國喜劇演員路易德菲奈斯
喜劇之王 ，這是去年法國媒體為了紀念這位老人逝世二十周年用的贊美之詞，是不是王我們不去苛求，但他作為喜劇演員的偉大勿庸置疑。Luc也是從小看他的《La Grande Vadrouille》（虎口脫險）長大，對法國第一印象就來自於他的表演。法國鐵桿影迷戲稱菲奈斯為「菲菲」（Fufu ），他們為了一個共同熟悉的人聚在一起，暢談那些不知笑過多少次的電影橋段和故事。
一
1914年7月31日，菲奈斯生於一個西班牙裔中產階級家庭。菲奈斯出生時，戲劇家莫里哀逝世271年，電影之父路易斯•盧米埃爾50歲，列寧44歲，卓別林和希特勒都是25歲，希區柯克15歲，法國喜劇演員讓·迦本和塔蒂分別只有10歲和6歲，奧地利的費迪南大公剛剛被刺，而法國新浪潮電影運動的領袖戈達爾和特呂弗都還沒有出生。
菲奈斯成長在歐洲歷史上最乾燥、惶恐的兩次世界大戰之間。當二戰結束時，菲奈斯已到而立之年。在這期間，菲奈斯想在戲劇上有所發展，但他沒能在動盪的歲月找到合適的起點。而是在皮貨店裡撿別針，照相館里當小工，最討厭數字的他還當過會計。1936年，戈爾曼·艾洛蒂（Germaine Elodie）嫁給了在巴黎一間又一間酒吧跑來跑去彈鋼琴的菲奈斯，這是一場歷經6年的失敗的婚姻。酒吧的生活雖然苦，至少在餓的時候可以吃飯店剩下來的東西，爵士樂自由輕松的風格排遣掉了彌漫在被佔領的巴黎夜空中的陰雲。
離婚之後，菲奈斯在朋友的勸說之下決定演戲。他用一幕莫里哀的戲劇通過了當時著名的雷米·西蒙的表演學校的考試。菲奈斯沒有錢支付學費，雷米找他談了一次話，允許他免費學習。在那裡他結識了達尼埃爾·格蘭（Daniel Gélin），這個演藝成績平平的演員最早介紹菲奈斯出演了第一部電影《巴比松的誘惑》，從此他開始了10年跑龍套和小角色的生涯。
如果說顛沛流離的生活環境、煩惱的婚姻以及在追求戲劇和音樂的道路上懷才不遇，算是人生必修課，那麼，與菲奈斯同時代涌現的傑出電影人之多，風格之多樣，發展之迅速則顯得難以預料了。
菲奈斯的年代是法國電影界風起雲涌、人才輩出的年代。與菲奈斯同齡兩位著名的喜劇明星讓·迦本和塔蒂都比他成明早，迦本曾經在40年代因成功地扮演了法國著名偵探小說家西默農筆下的「法國版福爾摩斯」梅格雷探長而成名，塔蒂則因他輕松滑稽的生活輕喜劇而成為法國人心中的偶像，還有菲奈斯最崇拜的喜劇明星費南代爾（Fernandel），加上當時年輕有為喜劇新秀安德烈·布爾維爾（André Bourvil），50年代成了法國電影院里笑聲最多的年代。60年代初，世界電影史上最重要的電影運動「新浪潮」湧起一批法國新導演，戈達爾，雷諾阿，特呂弗和馬勒，這是一批才華橫溢的電影天才，在菲奈斯演藝生涯最重要的時期，他們都拿出了自己在電影史上叫得響的代表作，法國電影也因而進入了繼「默片時代」後的第二個黃金時期。而新浪潮運動倡導的嚴肅、簡約和寫實的電影風格，恰恰與菲奈斯的誇張諷刺喜劇格格不入。
無論怎麼看，這樣一個時代，對一個腦袋已經謝頂的靠跑龍套出身的喜劇演員來說，都是生不逢時的，但菲奈斯用自己的不懈的努力和獨特的喜劇天賦在這樣的時代脫穎而出。1965年，菲奈斯與導演烏里和同伴布爾維爾合作的《虎口脫險》，在法國新浪潮電影沉重的現實主題與左岸派晦澀模糊的影像中灼灼而立，成為歷史上最好看、最受觀眾歡迎的戰爭喜劇，影片中那個自私尖酸的指揮家和老實愚笨的油漆匠給這個世界帶來了無以計數的笑聲。
二
從影40年的菲奈斯，因為跑過太多龍套以致於無法統計他到底演過多少部電影，在第一部電影中他演一個天堂的看門人，接著是酒吧服務生，銀行職員……，他在成名前60多部電影中演了無數令人難忘的配角，最終他在最輝煌的六七十年代以一種「激進的諷刺」風格彌補了喜劇青黃不接的電影空白，塑造了一系列「費奈斯式人物譜」。
芳托馬斯是法國最有名的江洋大盜，他在電影中的出鏡率比「法國版福爾摩斯」梅格雷探長都高，默片時代著名導演路易·菲亞德（Louis Feuillade）在1913到1914年間，用5部電影講述了記者方道爾（Fandor）和警察局長吉弗（Juve）共同追捕大盜芳托馬斯的故事。在影片中，芳托馬斯是一個善於喬裝改扮殘忍狡猾的罪犯，從事暗殺、詐騙和搶劫，警官吉弗（Juve）則是芳托馬斯的剋星，他冷靜，足智多謀，幾次將芳托馬斯送進監獄。後來有很多人先後翻拍芳托馬斯故事，但都不成功。直到導演安德烈·胡奈貝爾（André Hunebelle）決定讓菲奈斯出演警官吉弗，芳托馬斯的故事甩掉了「驚悚現實主義」的陳舊路數，重新給這個傳奇故事點燃了爆笑的喜劇氣息。「菲奈斯版本」的芳托馬斯故事裡，他把吉弗演成了一個自負刁蠻的小老頭，使他比傳說的更生活化，更具有現實的諷刺意義，這個願意打口哨招呼下屬，絲毫不具備當警察的身體素質的局長，對芳托馬斯憎恨不已，卻總成為芳托馬斯耍來耍去的活寶。
作者： mtsjj 2006-7-21 09:03 回復此發言
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2 紀念菲奈斯逝世二十一周年，偉大的喜劇演員
與芳托馬斯中那個傻里傻氣的警官相比，菲奈斯在「警察系列」電影中塑造的那個陰奉陽違、鬼頭鬼腦的警察局副局長路德維克就更加自私怪戾，這是一套先後拍攝了6部的法國喜劇電影史上最成功的系列喜劇：《聖特羅佩的警察》、《警察在紐約》、《警察結婚記》、《散步的警察》、《警察與外星人》和《警察與女警察》，這一群法國富翁度假別墅最多的小城聖特羅佩的圍繞在菲奈斯的身邊不折不扣的鴕鳥警察，他們彼此吹吹拍拍，在各種奇遇中笑料百出，遇事相互推卸責任，領功封賞卻爭先恐後，經常糾纏在一些與破案無關的小事上逞口舌之能。似乎從此打下了一個「搞笑警察」的模子，一直到德斯利·尼爾森的美國「白頭神探」和後來的「的士速逮三部曲」。
如果沒有《虎口脫險》如此風光的國際聲譽，菲奈斯本人最喜歡的電影《雅各布教士歷險記》則是他名至實歸的代表作，使菲奈斯的演藝生涯達到了個高潮，上座率高達到7百萬。據說烏里在拍攝時經常因為笑得太厲害，致使攝影機劇烈抖動不得不重拍。影片講述菲奈斯的女兒即將嫁給將軍的兒子，他無意間捲入了一場「政治陰謀」，同時一個著名的猶太教士來法國參加宗教活動，結果從機場開始，警察、恐怖份子、年輕的總統、知名教士和菲奈斯女兒的婚禮就攪在了一起，該劇劇情緊湊，線索復雜，笑料百出，人物眾多且性格鮮明，不僅有許多的菲奈斯的拿手好戲，還緊扣當時法國社會重要的宗教分歧和種族主義，給以往菲奈斯誇張喜劇注入了浪漫的溫馨。至今劇中在口香糖加工廠那段戲仍然是許多喜劇效仿的經典橋段。
菲奈斯還演過用一根小棒指揮芭蕾舞女演員的指揮家（《指揮家》），對雇員吝嗇粗暴卻對客人百般諂媚的飯店老闆（《總統失蹤記》），嫌貧愛富阻止女兒自由戀愛的大資本家（《奧斯卡》）和西班牙國王的貪婪使臣（《瘋狂的貴族》），最後他終於如願以償地自導自演了夢寐以求的莫里哀名劇《吝嗇鬼》，塑造了法國電影史上唯一的阿拉貢。
三
今天的喜劇已經容納了很多表演之外的因素，比如戲仿，特效和漫畫，菲奈斯喜劇中雖然也有懸疑情節和動作場景做陪襯，但主要還還是在於演員的表演。他把舞台戲劇的喜劇手段搬上了銀幕：誇張的手勢，各種身體語言和聲音語言的運用以及對白的表情化。
與過去那些喜劇演員的重要區別在於，他成功地表現了喜劇中被諷刺的對象，並使一群可氣、可恨的人物成為喜劇主角，抓住了這些人的本質特徵挖掘了人性的可笑之處，因而他的諷刺是激進的，從市儈到名人，從小氣鬼到大資本家，從知識分子到小丈夫，人最卑微的品質套上了菲奈斯的外套竟然起到了前所未有的哈哈鏡效果，人們在看到那些自私、蠻橫、驕傲、獨斷和格格不入的角色而反思日常生活，他的表演後來變成了巴黎一些戲劇學校入學考試的一道測試題。
菲奈斯平時非常謙遜，也經常在反思自己的表演方向和喜劇風格，他說：「在剛開始時，從未，我從不敢相信我能如此挑剔的觀眾笑了這么多年。我問我自己還能繼續讓人開心多長時間。它讓我害怕，就像腦袋上懸了一把劍。我讀過和聽過一些關於我的東西，我知道我不能永遠都只停留在一個地方，只有走得更遠。」
當他剛剛導演過自己的第一部影片後，1983年1月27日，他因心臟病發逝世，他給這個世界帶來太多太多的歡樂了，以致於上帝不捨得讓這個善良人在離去之前承受太多痛苦。斯人一去20載，我們卻還對著屏幕愣愣地以為他仍活著。去年1月各大雜志的封面以及書店電影專架上都刊登這個人的笑臉，算是對一種永恆笑聲的紀念，從法國國慶之夜開始，每周六在法國電視6台輪回播放菲奈斯電影，我們發現與菲奈斯同活躍銀屏上的還有別的知名喜劇演員，布爾維爾，考呂什，他們也同樣的優秀，但是被菲奈斯的笑臉給淹沒了，菲奈斯製造了一個時代。
十部菲奈斯電影：
1946年，《巴比松的誘惑》（La Tentation de Barbizon），菲奈斯的第一部電影。
1956年，《穿越巴黎》（La Traversée de Paris），菲奈斯的成名作，在影片中他與法國老牌影星讓·迦本(Jean Gabin)和布爾維爾(Bourvil) 共同合作，使法國觀眾發現了這個32歲的喜劇天才。
1964年，《芳托馬斯》（Fantomas），菲奈斯與讓·馬雷重新演繹芳托馬斯電影。
1964年，《聖特羅佩的警察》（Le Gendarme de Saint- Tropez），第一部也是最好的「警察系列」電影，該系列前後共拍攝了6部。
1966年，《虎口脫險》（La Grande Vadrouille），菲奈斯的代表作，是法國歷史上最成功的喜劇電影，也是迄今為止世界上最優秀的喜劇電影。
1967年，《長長的假期》（Les Grandes Vacances），與克勞德·讓莎(Claude Gensac)第一次在電影中扮演夫妻，之後他們先後在10部電影中扮演夫妻。
1967年，《奧斯卡》（Oscar），根據菲奈斯主演的同名戲劇改編的諷刺喜劇。
1973年，《雅各布教士歷險記》（Les Aventures de rabbi Jacob），菲奈斯本人最滿意的作品。
1980年，《吝嗇鬼》（L』Avare），菲奈斯自導自演了夢寐以求的莫里哀著名諷刺喜劇。
1982年，《警察與女警察》（Le Gendarme et les gendarmetees），菲奈斯最後一部電影作品。
對於中國觀眾來說，老路易和阿蘭德龍無疑是認識最早，印象最深刻的法國演員。甚至對於國內的職業演員也影響頗深，Luc記得很多年前和魏宗萬談起，對他表演啟發最大的喜劇演員就是這個法國老頭。
『玖』 介紹一部電影
無法觸碰，是一部法國的電影，關於友情方面的。影片改編自真實的故事。在一次跳傘運動事故後，菲利普，一位富有的貴族下肢癱瘓，只能坐在輪椅上，生活無法自理，因此他找了黑人青年Driss來家裡幫
佣。這是一位郊區的年輕人，剛從監獄出來。簡單來說這是最不適合這份工作的人選。兩個世界相互碰撞，融合，於是一段不可思議的、奇妙的友情誕生了。這是獨
一無二的關系，碰撞出許多火花。而這段關系也使他們變得……無堅不摧。
兩個主人公從不認識到認識，從一直的忍耐直到相知相識，他們彼此鼓勵，彼此支持，最終完成了升天的夢想，而另一個也成為了成功人士。很值得看哦~~