義大利法國電影白與黑

❶ 請問<把這段愛情故事拍電影名字叫做白與黑>這首歌的名字叫什麼

這位……這是什麼說法啊……幫不上忙……

❷ 一部白人和黑人合作的電影最後白人把背叛他的妻子殺了，並且向黑人一樣把妻子的名字當做槍的名字

偉人？黃種人有很多、白種人有很多黑人幾乎沒有。科學家，你想不到。文明，幾乎沒有。在人類社會中的功能，他們能表演，他們通人性，他們能生活在人類社會中，還會說人話，但是同時我想到我家大黃除了不會講人話其它也都具備

❸ 義大利電影的內容

早期電影1905年,F.阿爾伯里尼和D.桑多尼在羅馬創辦了電影製片廠，從1906年始定名為西納斯公司。其後的兩、三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地紛紛建立起來。1905年，西納斯公司攝制了第一部有群眾大場面的故事片《攻陷羅馬》（導演F.阿爾伯里尼），緊接著又攝制了一批歷史題材的影片。當時義大利的電影攝制者只注重拍攝場面宏大、布景豪華，對歷史事實則不重視。1909～1910年拍攝了影片《麥克佩斯》、《安尼塔?卡里巴爾迪》、《奧賽羅》、《貝亞特麗齊?琴奇》等。1913年是義大利無聲影片最興盛時期,年產量達497部。這個時期的主要導演有M.卡塞利尼、G.德?里加羅、E.格左尼、L.麥幾、B.尼格洛尼,G.帕斯特隆納。當時,義大利電影在國外也有很大市場,在國外最獲成功的3大影片是你往何處去？(1912，導演E.格左尼)、《龐培城的末日》（1913，導演M.卡塞利尼）和《卡比利亞》（1914，導演G.帕斯特隆納）。影片《卡比利亞》取材於古羅馬與迦太基的戰爭，是當時電影藝術最重要的作品。義大利頹廢派作家G.鄧南遮參予了此片劇本的編寫工作。作曲家I.皮澤蒂也特地為影片寫了放映時樂隊演奏的樂曲。另一部重要影片《我的愛情不會死》（1913，導演M.卡塞利尼）是沙龍式情節影片的代表作。這部現代題材作品也獲得很大成功。這個時期，大規模的宣傳使一批義大利電影演員蜚聲國內外影壇。女明星成為保證影片成功的重要因素。當時拍攝了很多喜劇影片，最受歡迎的喜劇演員主要是法國人，特別是由法國演員A.第特主演的喜劇風靡一時。當時大量影片內容脫離現實，但也有的導演致力於反映人民大眾的生活。這類影片大多是根據真實主義流派長篇小說拍攝而成的。較重要的影片有《消失在黑暗中》（1914,根據R.布拉喬的原作改編,導演N.馬爾托里奧），影片運用了對比蒙太奇描述了那不勒斯地方的顯貴和貧民生活的天壤之別。這類影片還有《黛萊絲?拉甘》（1915，根據E.左拉的小說改編，導演N.馬爾托里奧）、《阿松塔?斯比納》(1915，導演G.塞倫納)等。
攻陷羅馬
第一次世界大戰期間，義大利電影失去一部分國外市場，開始進入不景氣時期。這時，只有演員兼導演E.吉奧內的作品還保持著聲譽。他拍攝了浪漫主義的驚險樣式影片，其中最著名的是系列片《灰鼠》（1918）等。為了挽救日益衰退的局面，義大利電影企業家們把當時20幾家影片公司組成了一個托拉斯，即義大利電影聯合公司。但這未能恢復昔日的繁榮。1921年以後，義大利的影院上映的主要是美國電影。
法西斯統治時期墨索里尼政府曾極力利用電影作為一種宣傳手段。1935年，義大利設電影業管理局，使電影生產和影片發行都置於國家控制之下。1937年在羅馬建成了一座歐洲最大的綜合電影製片廠：電影城（有十個攝影棚）。1935年在羅馬建立了電影實驗中心，負責培養電影專業人員。影片產量也逐年增加，1942年的影片產量高達119部。但是,在法西斯統治時期，完完全全為它服務的導演為數不多，露骨地鼓吹法西斯、軍國主義思想的影片也不多，大部分導演主要拍攝古裝片、音樂片、情節片和喜劇片。這個時期有些人追求「紀錄片的客觀性」，拍攝了一些「紀錄派」影片。如《海底的人們》(1940，導演F.德?羅勃蒂斯)、《白色的船》（1941，導演R.羅西里尼）。
第二次世界大戰期間，有一些電影導演對法西斯官方電影採取消極態度，在創作中只注重對作品的形式方面的探索，人們把這類影片稱之為「書法派」電影。為了拒拍庸俗的商業性影片和迴避拍攝鼓吹法西斯思想的宣傳片，「書法派」主要致力於改編古典文學作品。他們最主要的影片有《以往的小世界》（1941，導演M.索爾達蒂）《射擊》（1941,根據A.C.普希金的短篇小說改編，導演R.卡斯戴拉尼）、《空想家賈柯莫》（1942，導演A.拉都達）、《是，太太》(1942,導演F. 波喬里)和《嫉妒》（1943，導演波喬里）。
這個時期，一些青年電影工作者積極而自覺地反對法西斯的官方電影，他們當中很多人曾在羅馬的「電影實驗中心」執教或學習。由於沒有通過實際拍片來實現自己想法的機會，他們在電影雜志 《白與黑》 和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，闡述自己的主張。1939～1942年發表的這些文章為後來義大利新現實主義電影的美學原則奠定了基礎。這些青年當中很多人後來成為著名導演，如L.維斯康蒂、G.德?桑蒂斯、G.普希尼、A.彼特朗吉里、C.利薩尼、M.安東尼奧尼；有些成為著名電影藝術理論研究家，如G.阿里斯泰戈、G.威亞齊等。
法西斯統治的末期，義大利電影工作者沖破種種阻力，攝制了幾部預示新現實主義誕生的影片：《雲中四步曲》
孩子們在注視我們
（1942，導演A.勃拉塞蒂）、《孩子們在注視我們》（1943,導演V.德?西卡,編劇C.柴伐蒂尼）和《沉淪》（1943，導演L.維斯康蒂）。這幾部影片顯現出義大利電影復興的最初跡象。
新現實主義電影第二次世界大戰結束後，義大利社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲形勢下，產生了義大利新代世界藝術界的一個重要現象。新現實主義追求紀錄片的真實准確性，展示備受戰禍的義大利人民的苦難生活，表現人民對社會不公正和對資產階級冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。
1945年，導演R.羅西里尼拍攝了影片《羅馬，不設防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯斗爭中團結精神的影片成了新現實主義的宣言書。它使新現實主義電影在國際上確立了地位。翌年，他又拍攝了同一主題思想的影片《游擊隊》，展示了戰爭年代義大利人民生活的廣闊情景。羅西里尼在攝制這部影片時，拒絕應用攝影棚、服裝、化妝和專業演員。這部影片創造的一種新穎的風格很快被其他國家效仿。導演C.利薩尼、A.維加諾、A.勃拉塞蒂也拍攝了反映游擊隊和地下工作者斗爭的影片。其後，新現實主義者們轉向描寫戰後生活中一些緊迫的問題,對這些問題進行批判性的社會剖析,例如德?桑蒂斯的《艱辛的米》(1949)、德?西卡的《偷自行車的人》(1948)等。
新現實主義的導演們盡管創作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：對現實生活做歷史的、具體的處理，對當時生活條件進行尖銳的批評，對普通人民的苦難表示真誠的同情。新現實主義的電影語言精練、嚴謹;既拒絕法西斯統治時期那種粉飾、浮誇的程式,也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常採用自然實景，人物角色經常由非職業演員扮演。影片以某一真實事件為基本內容，往往取材於報紙上發表的新聞報道，決不採用虛構臆造的故事。
50年代前後，義大利國內政治、經濟形勢不斷發生變化，特別是反法西斯各政黨出現分裂之後，進步的義大利電影工作者的團結統一也開始解體，有些人通過作品強調自己忠實於新現實主義的創作原則，並力求繼續發展這個傳統，如C.利薩尼拍攝了《苦難情侶》(1954)，V.德?西卡拍攝了《屋頂》（1956），P.捷爾米拍攝了《司機》(1956)。有一些人則開始放棄新現實主義。R.羅西里尼拍攝的《上帝的流浪歌手弗蘭西斯科》（1950，又譯名《聖弗蘭西斯科》）、《斯特隆波里，上帝的土地》(1949)等影片，開始明確地表現出他的崇尚宗教信仰的主題；A.傑尼那按梵蒂岡的旨意拍攝的影片《沼澤地的上空》，只是形式上利用了許多新現實主義手法而已。F.費里尼的闡述哲學道德問題的影片路(1954)引起了廣泛的爭論，它對新現實主義創作原則進行了反思。
這個時期，導演R.卡斯戴拉尼的喜劇片《兩文錢的希望》(1952)、導演L.康曼西尼的平庸的鬧劇片《麵包、愛情與幻想》(1953)被一些官方機構和右翼分子宣布為「樂觀片」，並大加吹捧，而另一些作品，如有重要意義的影片《溫別爾托?D》則被認定為「悲觀片」由於政府對「樂觀片」給予資助，結果是產生了一個變種樣式的電影，人們把它譏諷為「玫瑰色新現實主義」。這種樣式的影片徒具新現實主義的某些表面特徵，社會批判的內容被閹割掉了。
50年代中期，新現實主義對法國、西班牙、 日本、印度、拉丁美洲國家和其他國家和地區產生了有力的影響，但在義大利,它卻陷入危機之中。但是,無論是教權主義的反動勢力，還是好萊塢的壟斷組織都沒能扼殺義大利電影藝術的發展。人民民主運動的高漲促使很多電影專家重新回到反法西斯的民主團結的立場上來。1959年導演R.羅西里尼拍攝了《戴拉?羅維萊將軍》，導演M.莫尼塞利拍攝了《大戰》。1960年，R.羅西里尼又攝制了充滿反法西斯精神的影片《羅馬的夜晚》。
繁榮時期60年代，義大利電影呈現出新的繁榮景象。1959～1961年幾乎同時攝制了幾部舉世矚目的故事片：L.維斯康蒂的《羅科和他的兄弟們》、F.費里尼的《甜蜜的生活》、M.安東尼奧尼的 《奇遇》 和《夜》。當時義大利正處於資本主義暫時穩定和表面繁榮時期，這幾部影片的作者從各自不同的思想立場反映了義大利社會發展的這一新階段。《甜蜜的生活》是費里尼的反映社會問題的一部影片，揭示了羅馬資產階級生活的腐化及其精神上的空虛。這些影片在揭露和諷刺的同時，也表現出令人壓抑的孤獨寂寞。類似情況也存在於費里尼以前幾部作品裡，如影片《路》（1954）、《詐騙》(1955)、《卡比利亞之夜》(1957)以及他那部吐露內心隱秘的自傳體影片《》(1963)里。但是，資產階級家庭危險和婦女地位的主題在他的影片《朱麗葉和靈魂》(1965)里卻得到了發展。導演M.安東尼奧尼致力於探討資產階級社會里人的異化問題，拍攝了整整一組影片：《吶喊》（1957）、《奇遇》（1960）、《夜》(1961)、《蝕》(1962)和《紅色的沙漠》(1964)。這位導演雖然對表現的內容進行了深刻的社會剖析，但有時把離群索居的悲劇做了絕對化和美化的描述。
V.德?西卡在這一段時間里拍攝了反法西斯的影片《喬恰拉》（1960，根據作家A.莫拉維亞的小說改編）和《阿爾托納的幽禁者》（1962，根據法國存在主義作家J.P.薩特的劇本改編）。
60年代,以反法西斯為主題的第二個浪潮期間,義大利拍攝了許多比較好的影片：《1943年的長夜》（1960，導演F.凡奇尼）、《都回家去》（1960，導演L.康曼西尼）、《那不勒斯的四天》(1962，導演N.洛依)，《他們走向東方》(1964，導演G.德?桑蒂斯)、《要嫁給軍人的姑娘們》（1965，導演V.朱爾里尼）和《未婚妻布貝》(1963，導演L.康曼西尼)等等。L.維斯康蒂導演了一部關於納粹分子如何攫取政權的影片《群神的滅亡》（1969）。V.德?西卡拍攝了根據G.巴薩尼反法西斯的長篇小說改編的影片《芬齊－孔蒂尼家的花園》(1970)和反戰的情節片《向日葵》(1969)。
60年代裡，表現工人的題材仍然為義大利電影藝術家所關注。導演M.莫尼塞利以喜劇樣式拍攝了有關義大利工人第一次罷工的影片《同志們》(1963)，導演U.格列戈萊蒂拍攝了嘲笑資本主義剝削方法的科學幻想式諷刺喜劇片《奧米克倫》(1963)。塔維亞尼兄弟和V.奧爾西尼執導了影片《一個將被燒死的人》(1962)。電影藝術家們對揭露黑手黨罪行的題材也頗感興趣，如V.德?塞塔的《奧爾戈索洛的匪徒》(1961)、A.拉都達的《黑手黨人》（1962）、E.佩特里的《各取應得》（1967）。這時義大利也出現了政論性電影。導演F.羅西採用紀錄手法攝制了剖析黑手黨問題的尖銳的社會批判影片《薩爾瓦托雷?裘連諾》（1961）和雜文式影片《掠奪城市的手》（或譯《伸向城市的手》，1963）。很多導演致力於把文學作品搬上銀幕。如L.維斯康蒂的《金錢豹》(1963)和《在威尼斯之死》(1971)、V.朱爾里尼的《家庭記事》(1962)、F.馬塞利的《冷漠的人們》(1963)等。
這個時期一些新導演嶄露頭角。在義大利電影佔有特殊位置的導演兼作家P.P.帕索里尼於1961年拍攝了他的處女作《乞丐》，翌年拍攝了《羅馬媽媽》。他的影片雖然存在著過多的自然主義描寫，但是准確地反映了羅馬城郊流氓無產者的可怕的生活。在影片《馬太福音書》(1965)里，P.帕索里尼表達了試圖使共產主義和基督教理想相調和的意圖。其後，他又轉向專門拍攝改編世界古典名著的影片。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(1967)、歐里庇得斯的《美狄亞》（1969）、G.薄伽丘的《十日談》（1971）、G.喬叟的《坎特伯雷故事集》(1972)及《一千零一夜》(1974)。他拍攝的最後一部影片《薩洛，或者薩托姆的 120天》(1975)，揭露了法西斯統治的罪惡，但同時渲染了病態的色情和暴虐狂。
這個年代裡，社會喜劇片中較受歡迎的是義大利式喜劇片,這種樣式影片將喜劇和悲劇兩種成分相結合,力求表現現代的重大問題。很多著名導演拍攝的「義大利式喜劇片」受到觀眾的好評。如V.德?西卡的《昨天，今天，明天》(1963)、《義大利式的結婚》(1964)，P.捷爾米的《義大利式的離婚》(1961)、《被誘騙被遺棄的女人》(1964)、《女士們和先生們》(1966)、《不道德的人》(1967)、《六翼天使》(1968)；D.利齊的《艱難的生活》（1961）、《爭先恐後》(1962)和《進軍羅馬》(1962)、《「聖一月」行動計劃》(1966)；L.藏巴的《大街上的調度員》(1960)、《保險局醫生》(1968)等。
60年代中期，導演S.萊翁內拍攝的「義大利西部片」獲得了聲譽。如影片《為了多餘的幾塊錢》（1964）、《好人，粗暴漢和無賴》(1966)、《從前在西部某地》(1968)等。
60年代下半期，義大利出現了一批稱之為「叛逆電影」的影片。青年導演M.貝洛契奧的影片《怒不可遏》是代表作品，它以離奇的形式表現了青年對資產階級生活習俗、家庭倫理的極端個人主義的反抗。屬於「叛逆電影」的還應提到塔維亞尼兄弟執導的幾部影片：《打倒者們》(1967)、《在天蠍座標記下》(1969)。在西班牙培養成長的導演M.費雷里的作品也有一定影響。他的《蜂後》（1963）、《猿猴女人》(1964)、《迪林傑死了》(1969)、《接見》(1971)等影片運用諷刺和怪誕手法表現了反教權主義的社會批判的內容，嘲諷了資產階級家庭關系和虛情假義。
70年代，在義大利電影中，出現一個被稱之為政治電影的派別，它們在反法西斯主義，社會批判的激情和在藝術原則方面接近新現實主義。在義大利國內外贏得了評論界的注意和觀眾的贊許。如F.凡奇尼的影片《馬梯奧蒂謀殺案》(1973)，B.貝爾托盧奇的影片《蜘蛛的戰略》（1970，電視片）、《國教教徒》(1971)和《二十世紀》(1976)，C.利滋尼的《聖巴比倫廣場,下午8點鍾，無法理解的謀殺案》(1976)，G.蒙塔爾多的《阿妮絲和死》(1976)等都是以反法西斯為主題的。喜劇樣式的政治影片有M.莫尼塞利的《我們要上校》(1973)、 E.斯科拉的《我們曾如此相愛》(1975)和心理描寫片《不平常的一天》（1977）。這個時期的一些具有反殖民主義和國際主義意義的影片有《代號「惡魔」行動計劃》(1979,義大利與西班牙合拍,導演G.蓬戴科爾沃)、《右邊坐著的人》（1968，導演V.朱爾里尼）、《薩柯和萬塞蒂》(1971，導演G.蒙塔爾多)。這一時期表現工人題材的影片也有新的提高，如《工人階級上天堂》（1971，導演E.佩特里）;揭露國家機關貪污受賄,揭露法官、警察、檢察機關與黑手黨互相勾結的電影也佔有重要位置，其中，一些新的政治偵探片在國內外獲得成功，如導演D.達米阿尼的《警察局長的自白》(1971)、《我害怕》(1977)、《跪著的人》(1979)，E.佩特里的《對一個絕對無可懷疑的公民的調查》（1967）和《托多?莫多》(1976)，F.羅西的《馬台依事件》(1973)和《尊貴的屍體》(1976)，L.藏巴的《尊敬的人們》(1975)等。
此外，反映義大利農村生活中尖銳社會問題的影片有《一家之主的父親》（1977，導演塔維亞尼兄弟）、《木屐樹》(1978，導演E.奧爾密)、根據作家C.萊維的同名小說改編的影片《基督停留在埃博利》（1979，導演F.羅西）等。著名的義大利導演們也拍攝了一些「政治電影」，如L.維斯康蒂攝制了《室內裝飾的全家像》（1974），影片強烈地譴責了法西斯陰謀者，同時也激烈地指責了左翼極端分子。V.德?西卡與C.柴伐蒂尼聯合拍攝了兩部剖析社會問題的影片《我們叫他安德烈》(1972)和《暫短的休假》(1973)；F.費里尼拍攝了《羅馬》(1972)和《阿馬爾柯德》(1973)，這位藝術家在這兩部影片里第一次鮮明地表現了反教權主義和反法西斯的主題思想。M.安東尼奧尼的創作也發生了急劇的轉變。他在英國拍攝了有關青年問題的影片《放大》(1966)之後，在國內導演了《職業：記者》(1975)，這部影片里既有他經常表現的主題和題材，也反映了反殖民主義的思想。導演V.朱爾里尼拍攝了《塔爾塔爾沙漠》（1976，根據D.布恰蒂的原作改編），影片的反軍國主義傾向吸引了人們的注意。
「政治電影」在發展中，嚴肅成分和娛樂成分互相滲透的傾向，使電影的水平有所提高。但是另一方面，也出現了一些引起尖銳爭論的電影作品。如M.費雷里的《饕餮》（1973），L.卡瓦尼的《夜間守門人》(1974)。這些電影雖然表現了反資產階級和反法西斯的意向，但同時卻也存在著自然主義的表現手法。隨著各種不同樣式互相滲透和新的樣式的出現，60年代電影創作中的許多現象、流派和樣式，也逐漸在義大利電影中消失。
從70年代中期開始，義大利在政治、思想和經濟各方面出現的普遍不穩定，使電影工作者中的一些人對社會、人的信仰喪失了信心，這反映在他們創作的一些影片里，如M.費雷里導演的《最後一個女人》（1976）和《再見，色慾之徒》（1978），F.費里尼的《樂隊在排練》(1978)，L.康曼西尼的《堵塞》(1979)。70年代末和80年代初生產的影片中屬於這類的影片有E.斯科拉的《露台》(1979)，B.貝爾托盧奇的《一個可笑的人的悲劇》(1981)，F.費里尼的《女人城》(1980)和《船行駛了》(1983)，F.羅西的《三兄弟》(1981)，塔維亞尼兄弟的《聖洛倫索之夜》(1981)，M.安東尼奧尼的《一個女人的辨認》(1982)。
當代電影狀況義大利電影在70年代末80年代初不景氣,原因很多,諸如國產電影得不到國家支持、美國資本越來越多地滲入義大利電影生產和影片發行系統、電視的競爭等等。此外，很多主要導演，如維斯康蒂、羅西里尼，德?西卡、捷爾米、帕索里尼等人相繼逝世。1978～1979年，製片生產規模壓縮了，影院數也減少了。觀眾1975年為5.1億多人次，1978年減少到3.1億多人次。外國影片佔全國發行量的70%，其中主要是美國電影。義大利影片的水平也在普遍下降。一些製片人和墨守成規的導演為了尋找出路重新拾起老一套辦法：拍攝喜劇片、偵探片和音樂片，期望以此滿足觀眾。
義大利的電影生產一直很分散，1976年全國大約有150家電影公司。它的中心是羅馬、 都靈、米蘭、威尼斯、比薩等城市也都有一些製片廠。很多義大利影片是靠好萊塢壟斷組織的資金拍攝的。影片發行機構也很分散，而且這些機構與美國資本有著密切聯系。天主教會和梵蒂岡對電影業有舉足輕重的影響，他們通過自己的出版物控制每一部影片在信徒中間的推薦或觀看。
義大利電影的主要創作人員由羅馬的電影實驗中心培養，該中心創建於1935年。電影專業刊物有：《白與黑》(1940創刊)、新電影(1952)、《電影──1960》(1960)等。
在義大利舉辦的國際電影節很多，其中最著名的有佛羅倫薩國際獨立製片人電影節、聖萬桑國際體育片電影節、威尼斯國際電影節等。

❹ 電影，講一個白人跟黑人女孩談戀愛，很久時看的大概有10年前看的，故事背景時間是50 ，60 年代樣子

沒看過耶,查查這類的電影看看唄

❺ 波蘭和法國合拍的《白》這部電影講的是什麼意思

劇情介紹
卡羅爾是一位生活在巴黎的波蘭籍理發師，工作上的壓力和生活在異國他鄉的陌生感使他變得萎靡不振，無意間時常得罪他那已婚不久的年輕任性的法國妻子多明妮戈。她對丈夫的冷漠感到憤怒，於是以婚姻有名無實為理由到法院請求離婚。離婚目的沒有達成的多明妮戈燒毀了卡羅爾的發廊使他淪落街頭。此時，只有一隻皮包和一張美發師證書的卡羅爾唯一的目標便是回到波蘭重整旗鼓，讓多明妮戈重新回到自己的身邊。
在熱心的波蘭人米科拉伊的幫助下，卡羅爾回到了華沙。他來到其兄尤雷科開辦的單位工作，同時又兼了一份保衛員的差事。為了多嫌錢，偶然的機會，卡羅爾義無反顧地將所有的財產都投入了房地產買賣中，他還拉了有些不情願的米科拉伊入了伙。此後，卡羅爾因炒地皮而在一夜之間成了富翁。他的生意越做越大，不久又當上了一家國際貿易公司的總裁。
發跡後的卡羅爾千方百計同多明妮戈取得聯系，雖然她拒絕同他會面，但卡羅爾並不放棄，發誓要征服多明妮戈。於是，卡羅爾精心策劃了一個騙局，在米科拉伊的幫助下，他對外謊稱自己已死，買了具死屍冒充自己埋在墓中，遺產留給了多明妮戈。多明妮戈從巴黎趕來華沙參加葬禮，並繼承了卡羅爾的遺產。但出人意料的是，已死的卡羅爾活生生地出現在了她的房內。多明妮戈欣喜若狂，終於投入了卡羅爾的懷抱。在一夜狂歡過後，第二次清晨，多明妮戈一覺醒來，發現卡羅爾失蹤了，隨即警察趕來，把多明妮戈作為謀害前夫的嫌疑犯逮捕了起來……
牢中的多明妮戈隔著監獄的窗子，向注視著她的那位曾被她拋棄過的前夫平靜地揮了揮手。而此刻，遭到了報復的她又到底想要對他訴說些什麼呢？

這是《藍白紅》三部曲的第二部，白色象徵平等。影片有一種苦澀的自嘲精神，用人物大起大落的命運，取得情感的宣洩。由此，白色所象徵的平等成了男女之間對控制地位的你爭我奪。影片的風格是對傳統言情劇的一種反動，本片也是三部曲中惟一的喜劇。
波蘭導演兼編劇可爾斯托夫·基耶斯羅斯基紅藍白三部曲之一。導演試圖用《白色》表現法國國旗三種顏色中象徵「平等」的白色，他的精巧構思令人感嘆，片中也多次出現主人公身著白色服裝出現的場景，比如多米尼克頭身著白色婚紗的場景，卡洛爾身著白色西裝的場景等等。

❻ 一部義大利電影，，，，（黑白的）。。。。求名字

孩子們的秘密 Segrete esperienze di Luca e Fanny, Le (1980)

導演: Roberto Girometti / Gérard Loubeau
編劇: Manlio Capoano
主演: Brigitte Lahaie / Julia Perrin / Gil Lagardère
類型: 劇情 / 喜劇
製片國家/地區: 義大利 / 法國
語言: 義大利語
IMDb鏈接: tt0081481

❼ 求一部比較早的外國電影名字 愛情的 與義大利有關的

義大利電影
義大利電影在世界電影史上具有舉足輕重的地位。
1895年，義大利攝制了最早的新聞紀錄片。1904年，在都靈建立了新聞紀錄電影製片廠，導演A.安勃羅西奧、攝影師R.奧梅尼亞等人開始拍攝影片。
早期電影 1905年，F.奧爾伯里尼和D.桑多尼在羅馬創辦了電影製片廠，從1906年始定名為西納斯公司。其後的兩、三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地紛紛建立起來。1905年，西納斯公司攝制了第一部有群眾大場面的故事片《攻陷羅馬》（導演F.奧爾伯里尼），緊接著又攝制了一批歷史題材的影片。當時義大利的電影攝制者只注重拍攝場面宏大、布景豪華，對歷史事實則不重視。1909～1910年拍攝了影片《麥克佩斯》、《安尼塔•卡里巴爾迪》、《奧賽羅》、《貝亞特麗齊•琴奇》等。1913年是義大利無聲影片最興盛時期，年產量達497部。這個時期的主要導演有M.卡塞利尼、G.德•里加羅、E.格左尼、L.麥幾、B.尼格洛尼，G.帕斯特隆納。當時，義大利電影在國外也有很大市場，在國外最獲成功的3大影片是《你往何處去？》（1912，導演E.格左尼）、《龐培城的末日》（1913，導演M.卡塞利尼）和《卡比利亞》（1914，導演G.帕斯特隆納）。影片《卡比利亞》取材於古羅馬與迦太基的戰爭，是當時電影藝術最重要的作品。義大利頹廢派作家G.鄧南遮參予了此片劇本的編寫工作。作曲家I.皮澤蒂也特地為影片寫了放映時樂隊演奏的樂曲。另一部重要影片《我的愛情不會死》（1913，導演M.卡塞利尼）是沙龍式情節影片的代表作。這部現代題材作品也獲得很大成功。這個時期，大規模的宣傳使一批義大利電影演員蜚聲國內外影壇。女明星成為保證影片成功的重要因素。當時拍攝了很多喜劇影片，最受歡迎的喜劇演員主要是法國人，特別是由法國演員A.第特主演的喜劇風靡一時。當時大量影片內容脫離現實，但也有的導演致力於反映人民大眾的生活。這類影片大多是根據真實主義流派長篇小說拍攝而成的。較重要的影片有《消失在黑暗中》（1914，根據R.布拉喬的原作改編，導演N.馬爾托里奧），影片運用了對比蒙太奇描述了那不勒斯地方的顯貴和貧民生活的天壤之別。這類影片還有《黛萊絲•拉甘》（1915，根據E.佐拉的小說改編，導演N.馬爾托里奧）、《阿松塔•斯比納》（1915，導演G.塞倫納）等。
第一次世界大戰期間，義大利電影失去一部分國外市場，開始進入不景氣時期。這時，只有演員兼導演E.吉奧內的作品還保持著聲譽。他拍攝了浪漫主義的驚險樣式影片，其中最著名的是系列片《灰鼠》（1918）等。為了挽救日益衰退的局面，義大利電影企業家們把當時20幾家影片公司組成了一個托拉斯，即義大利電影聯合公司。但這未能恢復昔日的繁榮。1921年以後，義大利的影院上映的主要是美國電影。
墨索里尼政府曾極力利用電影作為一種宣傳手段。1935年，義大利設電影業管理局，使電影生產和影片發行都置於國家控制之下。1937年在羅馬建成了一座歐洲最大的綜合電影製片廠：電影城（有十個攝影棚）。1935年在羅馬建立了電影實驗中心，負責培養電影專業人員。影片產量也逐年增加，1942年的影片產量高達119部。但是，在法西斯統治時期，完完全全為它服務的導演為數不多，露骨地鼓吹法西斯、軍國主義思想的影片也不多，大部分導演主要拍攝古裝片、音樂片、情節片和喜劇片。這個時期有些人追求「紀錄片的客觀性」，拍攝了一些「紀錄派」影片。如《海底的人們》（1940，導演F.德•羅勃蒂斯）、《白色的船》（1941，導演羅西里尼，R.）。
第二次世界大戰期間，有一些電影導演對法西斯官方電影採取消極態度，在創作中只注重對作品的形式方面的探索，人們把這類影片稱之為「書法派」電影。為了拒拍庸俗的商業性影片和迴避拍攝鼓吹法西斯思想的宣傳片，「書法派」主要致力於改編古典文學作品。他們最主要的影片有《以往的小世界》（1941，導演M.索爾達蒂）、《射擊》（1941，根據A.C.普希金的短篇小說改編，導演卡斯戴拉尼，R.）、《空想家賈柯莫》（1942，導演拉都達，A.）、《是，太太》（1942，導演F. 波喬里）和《嫉妒》（1943，導演波喬里）。
這個時期，一些青年電影工作者積極而自覺地反對法西斯的官方電影，他們當中很多人曾在羅馬的「電影實驗中心」執教或學習。由於沒有通過實際拍片來實現自己想法的機會，他們在電影雜志 《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，闡述自己的主張。1939～1942年發表的這些文章為後來義大利新現實主義電影的美學原則奠定了基礎。這些青年當中很多人後來成為著名導演，如維斯康蒂，L.、德•桑蒂斯，G.、G.普希尼、A.彼特朗吉里、利薩尼，C.、安東尼奧尼，M.；有些成為著名電影藝術理論研究家，如G.阿里斯泰戈、G.威亞齊等。
法西斯統治的末期，義大利電影工作者沖破種種阻力，攝制了幾部預示新現實主義誕生的影片：《雲中四步曲》（1942，導演勃拉塞蒂，A.）、《孩子們在注視我們》（1943，導演德•西卡，V.，編劇柴伐蒂尼，C.）和《沉淪》（1943，導演維斯康蒂，L.）。這幾部影片顯現出義大利電影復興的最初跡象。
第二次世界大戰結束後，義大利社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲形勢下，產生了義大利新現實主義電影。新現實主義電影的出現是40～50年代世界藝術界的一個重要現象。新現實主義追求紀錄片的真實准確性，展示備受戰禍的義大利人民的苦難生活，表現人民對社會不公正和對資產階級冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。 1945年，導演羅西里尼，R.拍攝了影片《羅馬，不設防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯斗爭中團結精神的影片成了新現實主義的宣言書。它使新現實主義電影在國際上確立了地位。翌年，他又拍攝了同一主題思想的影片《游擊隊》，展示了戰爭年代義大利人民生活的廣闊情景。羅西里尼在攝制這部影片時，拒絕應用攝影棚、服裝、化妝和專業演員。這部影片創造的一種新穎的風格很快被其它國家效仿。導演利薩尼，C.、A.維加諾、勃拉塞蒂，A.也拍攝了反映游擊隊和地下工作者斗爭的影片。其後，新現實主義者們轉向描寫戰後生活中一些緊迫的問題，對這些問題進行批判性的社會剖析，例如德•桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、德•西卡的《偷自行車的人》（1948）等。 新現實主義的導演們盡管創作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：對現實生活做歷史的、具體的處理，對當時生活條件進行尖銳的批評，對普通人民的苦難表示真誠的同情。新現實主義的電影語言精練、嚴謹；既拒絕法西斯統治時期那種粉飾、浮誇的程序，也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常採用自然實景，人物角色經常由非職業演員扮演。影片以某一真實事件為基本內容，往往取材於報紙上發表的新聞報導，決不採用虛構臆造的故事。
50年代前後，義大利國內政治、經濟形勢不斷發生變化，特別是反法西斯各政黨出現分裂之後，進步的義大利電影工作者的團結統一也開始解體，有些人通過作品強調自己忠實於新現實主義的創作原則，並力求繼續發展這個傳統，如利薩尼，C.拍攝了《苦難情侶》（1954），德•西卡，V.拍攝了《屋頂》（1956），捷爾米，P.拍攝了《司機》（1956）。有一些人則開始放棄新現實主義。羅西里尼，R.拍攝的《上帝的流浪歌手弗蘭西斯科》（1950，又譯名《聖弗蘭西斯科》）、《斯特隆波里，上帝的土地》（1949）等影片，開始明確地表現出他的崇尚宗教信仰的主題；A.傑尼那按梵蒂岡的旨意拍攝的影片《沼澤地的上空》，只是形式上利用了許多新現實主義手法而已。費里尼，F.的闡述哲學、道德問題的影片《路》（1954）引起了廣泛的爭論，它對新現實主義創作原則進行了反思。
這個時期，導演卡斯戴拉尼，R.的喜劇片《兩文錢的希望》（1952）、導演康曼西尼，L.的平庸的鬧劇片《麵包、愛情與幻想》（1953）被一些官方機構和右翼分子宣布為「樂觀片」，並大加吹捧，而另一些作品，如有重要意義的影片《溫別爾托•D》則被認定為「悲觀片」，由於政府對「樂觀片」給予資助，結果是產生了一個變種樣式的電影，人們把它譏諷為「玫瑰色新現實主義」。這種樣式的影片徒具新現實主義的某些表面特徵，社會批判的內容被閹割掉了。
50年代中期，新現實主義對法國、西班牙、日本、印度、拉丁美洲國家和其它國家和地區產生了有力的影響，但在義大利，它卻陷入危機之中。但是，無論是教權主義的反動勢力，還是好萊塢的壟斷組織都沒能扼殺義大利電影藝術的發展。人民民主運動的高漲促使很多電影專家重新回到反法西斯的民主團結的立場上來。1959年導演羅西里尼，R.拍攝了《戴拉•羅維萊將軍》，導演M.莫尼塞利拍攝了《大戰》。1960年，羅西里尼，R.又攝制了充滿反法西斯精神的影片《羅馬的夜晚》。
60年代，義大利電影呈現出新的繁榮景象。1959～1961年幾乎同時攝制了幾部舉世矚目的故事片：維斯康蒂，L.的《羅科和他的兄弟們》、費里尼，F.的《甜蜜的生活》、安東尼奧尼，M.的 《奇遇》和《夜》。當時義大利正處於資本主義暫時穩定和表面繁榮時期，這幾部影片的作者從各自不同的思想立場反映了義大利社會發展的這一新階段。《甜蜜的生活》是費里尼的反映社會問題的一部影片，揭示了羅馬資產階級生活的腐化及其精神上的空虛。這些影片在揭露和諷刺的同時，也表現出令人壓抑的孤獨寂寞。類似情況也存在於費里尼以前幾部作品裡，如影片《路》（1954）、《詐騙》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）以及他那部吐露內心隱秘的自傳體影片《》（1963）里。但是，資產階級家庭危險和婦女地位的主題在他的影片《朱麗葉和靈魂》（1965）里卻得到了發展。導演安東尼奧尼，M.致力於探討資產階級社會里人的異化問題，拍攝了整整一組影片：《吶喊》（1957）、《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）和《紅色的沙漠》（1964）。這位導演雖然對表現的內容進行了深刻的社會剖析，但有時把離群索居的悲劇做了絕對化和美化的描述。
德•西卡，V.在這一段時間里拍攝了反法西斯的影片《喬恰拉》（1960，根據作家A.莫拉維亞的小說改編）和《阿爾托納的幽禁者》（1962，根據法國存在主義作家J.P.薩特的劇本改編）。
60年代，以反法西斯為主題的第二個浪潮期間，義大利拍攝了許多比較好的影片：《1943年的長夜》（1960，導演F.凡奇尼）、《都回家去》（1960，導演康曼西尼，L.）、《那不勒斯的四天》（1962，導演N.洛依），《他們走向東方》（1964，導演德•桑蒂斯，G.）、《要嫁給軍人的姑娘們》（1965，導演V.朱爾里尼）和《未婚妻布貝》（1963，導演康曼西尼，L.）等等。維斯康蒂，L.導演了一部關於納粹分子如何攫取政權的影片《群神的滅亡》（1969）。德•西卡，V.拍攝了根據G.巴薩尼反法西斯的長篇小說改編的影片《芬齊－孔蒂尼家的花園》（1970）和反戰的情節片《向日葵》（1969）。
60年代裡，表現工人的題材仍然為義大利電影藝術家所關注。導演M.莫尼塞利以喜劇樣式拍攝了有關義大利工人第一次罷工的影片《同志們》（1963），導演U.格列戈萊蒂拍攝了嘲笑資本主義剝削方法的科學幻想式諷刺喜劇片《奧米克倫》（1963）。塔維亞尼兄弟和V.奧爾西尼執導了影片《一個將被燒死的人》（1962）。電影藝術家們對揭露黑手黨罪行的題材也頗感興趣，如V.德•塞塔的《奧爾戈索洛的匪徒》（1961）、拉都達，A.的《黑手黨人》（1962）、佩特里，E.的《各取應得》（1967）。這時義大利也出現了政論性電影。導演羅西，F.採用紀錄手法攝制了剖析黑手黨問題的尖銳的社會批判影片《薩爾瓦托雷•裘連諾》（1961）和雜文式影片《掠奪城市的手》（或譯《伸向城市的手》，1963）。很多導演致力於把文學作品搬上銀幕。如維斯康蒂，L.的《金錢豹》（1963）和《在威尼斯之死》（1971）、V.朱爾里尼的《家庭記事》（1962）、F.馬塞利的《冷漠的人們》（1963）等。
這個時期一些新導演嶄露頭角。在義大利電影佔有特殊位置的導演兼作家帕索里尼，P.P.於1961年拍攝了他的處女作《乞丐》，翌年拍攝了《羅馬媽媽》。他的影片雖然存在著過多的自然主義描寫，但是准確地反映了羅馬城郊流氓無產者的可怕的生活。在影片《馬太福音書》（1965）里，P.帕索里尼表達了試圖使共產主義和基督教理想相調和的意圖。其後，他又轉向專門拍攝改編世界古典名著的影片。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（1967）、歐里庇得斯的《美狄亞》（1969）、G.薄伽丘的《十日談》（1971）、G.喬叟的《坎特伯雷故事集》（1972）及《一千零一夜》（1974）。他拍攝的最後一部影片《薩洛，或者薩托姆的 120天》（1975），揭露了法西斯統治的罪惡，但同時渲染了病態的色情和暴虐狂。
這個年代裡，社會喜劇片中較受歡迎的是義大利式喜劇片，這種樣式影片將喜劇和悲劇兩種成分相結合，力求表現現代的重大問題。很多著名導演拍攝的「義大利式喜劇片」受到觀眾的好評。如德•西卡，V.的《昨天，今天，明天》（1963）、《義大利式的結婚》（1964），捷爾米，P.的《義大利式的離婚》（1961）、《被誘騙被遺棄的女人》（1964）、《女士們和先生們》（1966）、《不道德的人》（1967）、《六翼天使》（1968）；D.利齊的《艱難的生活》（1961）、《爭先恐後》（1962）和《進軍羅馬》（1962）、《「聖一月」行動計劃》（1966）；L.藏巴的《大街上的調度員》（1960）、《保險局醫生》（1968）等。
60年代中期，導演S.萊翁內拍攝的「義大利西部片」獲得了聲譽。如影片《為了多餘的幾塊錢》（1964）、《好人，粗暴漢和無賴》（1966）、《從前在西部某地》（1968）等。
60年代下半期，義大利出現了一批稱之為「叛逆電影」的影片。青年導演M.貝洛契奧的影片《怒不可遏》是代表作品，它以離奇的形式表現了青年對資產階級生活習俗、家庭倫理的極端個人主義的反抗。屬於「叛逆電影」的還應提到塔維亞尼兄弟執導的幾部影片：《打倒者們》（1967）、《在天蠍坐標記下》（1969）。在西班牙培養成長的導演費雷里，M.的作品也有一定影響。他的《蜂後》（1963）、《猿猴女人》（1964）、《迪林傑死了》（1969）、《接見》（1971）等影片運用諷刺和怪誕手法表現了反教權主義的社會批判的內容，嘲諷了資產階級家庭關系和虛情假義。
70年代，在義大利電影中，出現一個被稱之為政治電影的派別，它們在反法西斯主義，社會批判的激情和在藝術原則方面接近新現實主義。在義大利國內外贏得了評論界的注意和觀眾的贊許。如F.凡奇尼的影片《馬梯奧蒂謀殺案》（1973），貝爾托盧奇，B.的影片《蜘蛛的戰略》（1970，電視片）、《國教教徒》（1971）和《二十世紀》（1976），C.利滋尼的《聖巴比倫廣場，下午8點鍾，無法理解的謀殺案》（1976），G.蒙塔爾多的《阿妮絲和死》（1976）等都是以反法西斯為主題的。喜劇樣式的政治影片有M.莫尼塞利的《我們要上校》（1973）、斯科拉，E.的《我們曾如此相愛》（1975）和心理描寫片《不平常的一天》（1977）。這個時期的一些具有反殖民主義和國際主義意義的影片有《代號「惡魔」行動計劃》（1979，義大利與西班牙合拍，導演G.蓬戴科爾沃）、《右邊坐著的人》（1968，導演V.朱爾里尼）、《薩柯和萬塞蒂》（1971，導演G.蒙塔爾多）。這一時期表現工人題材的影片也有新的提高，如《工人階級上天堂》（1971，導演佩特里，E.）；揭露國家機關貪污受賄，揭露法官、警察、檢察機關與黑手黨互相勾結的電影也佔有重要位置，其中，一些新的政治偵探片在國內外獲得成功，如導演達米阿尼，D.的《警察局長的自白》（1971）、《我害怕》（1977）、《跪著的人》（1979），佩特里，E.的《對一個絕對無可懷疑的公民的調查》（1967）和《托多•莫多》（1976），羅西，F.的《馬台依事件》（1973）和《尊貴的屍體》（1976），L.藏巴的《尊敬的人們》（1975）等。
此外，反映義大利農村生活中尖銳社會問題的影片有《一家之主的父親》（1977，導演塔維亞尼兄弟）、《木屐樹》（1978，導演E.奧爾密）、根據作家C.萊維的同名小說改編的影片《基督停留在埃博利》（1979，導演羅西，F.）等。著名的義大利導演們也拍攝了一些「政治電影」，如維斯康蒂，L.攝制了《室內裝飾的全家像》（1974），影片強烈地譴責了法西斯陰謀者，同時也激烈地指責了左翼極端分子。德•西卡，V.與柴伐蒂尼，C.聯合拍攝了兩部剖析社會問題的影片《我們叫他安德烈》（1972）和《暫短的休假》（1973）；費里尼，F.拍攝了《羅馬》（1972）和《阿馬爾柯德》（1973），這位藝術家在這兩部影片里第一次鮮明地表現了反教權主義和反法西斯的主題思想。安東尼奧尼，M.的創作也發生了急劇的轉變。他在英國拍攝了有關青年問題的影片《放大》（1966）之後，在國內導演了《職業：記者》（1975），這部影片里既有他經常表現的主題和題材，也反映了反殖民主義的思想。導演V.朱爾里尼拍攝了《塔爾塔爾沙漠》（1976，根據D.布恰蒂的原作改編），影片的反軍國主義傾向吸引了人們的注意。
「政治電影」在發展中，嚴肅成分和娛樂成分互相滲透的傾向，使電影的水平有所提高。但是另一方面，也出現了一些引起尖銳爭論的電影作品。如費雷里，M.的《饕餮》（1973），L.卡瓦尼的《夜間守門人》（1974）。這些電影雖然表現了反資產階級和反法西斯的意向，但同時卻也存在著自然主義的表現手法。隨著各種不同樣式互相滲透和新的樣式的出現，60年代電影創作中的許多現象、流派和樣式，也逐漸在義大利電影中消失。
從70年代中期開始，義大利在政治、思想和經濟各方面出現的普遍不穩定，使電影工作者中的一些人對社會、人的信仰喪失了信心，這反映在他們創作的一些影片里，如費雷里，M.導演的《最後一個女人》（1976）和《再見，色慾之徒》（1978），費里尼，F.的《樂隊在排練》（1978），康曼西尼，L.的《堵塞》（1979）。70年代末和80年代初生產的影片中屬於這類的影片有斯科拉，E.的《露台》（1979），貝爾托盧奇，B.的《一個可笑的人的悲劇》（1981），費里尼，F.的《女人城》（1980）和《船行駛了》（1983），羅西，F.的《三兄弟》（1981），塔維亞尼兄弟的《聖洛倫索之夜》（1981），安東尼奧尼，M.的《一個女人的辨認》（1982）。 當代電影狀況 義大利電影在70年代末80年代初不景氣，原因很多，諸如國產電影得不到國家支持、美國資本越來越多地滲入義大利電影生產和影片發行系統、電視的競爭等等。此外，很多主要導演，如維斯康蒂、羅西里尼，德•西卡、捷爾米、帕索里尼等人相繼逝世。1978～1979年，製片生產規模壓縮了，影院數也減少了。觀眾1975年為5.1億多人次，1978年減少到3.1億多人次。外國影片佔全國發行量的70％，其中主要是美國電影。義大利影片的水平也在普遍下降。一些製片人和墨守成規的導演為了尋找出路重新拾起老一套辦法：拍攝喜劇片、偵探片和音樂片，期望以此滿足觀眾。
義大利的電影生產一直很分散，1976年全國大約有150家電影公司。它的中心是羅馬、都靈、米蘭、威尼斯、比薩等城市也都有一些製片廠。很多義大利影片是靠好萊塢壟斷組織的資金拍攝的。影片發行機構也很分散，而且這些機構與美國資本有著密切聯系。天主教會和梵蒂岡對電影業有舉足輕重的影響，他們通過自己的出版物控制每一部影片在信徒中間的推薦或觀看。
義大利電影的主要創作人員由羅馬的電影實驗中心培養，該中心創建於1935年。電影專業刊物有：《白與黑》（1940創刊）、《新電影》（1952）、《電影——1960》（1960）等。 在義大利舉辦的國際電影節很多，其中最著名的有佛羅倫薩國際獨立製片人電影節、聖萬桑國際體育片電影節、威尼斯國際電影節等。

❽ 義大利經典電影

唐吉訶德外傳 (2009) 格莫拉 (2008) 初冬的日子 (2008) 神秘旅行 (2008) 觀鳥人 (2008) 哈羅德和卡瑪再遇平靜的躁動 (2008) 大牌明星 (2008) 再見 (2008) 愛的男人 (2008) 喧鬧的根源 (2008) 瘋狂之血 (2008) 喬凡娜的宗教 (2008) 無頭的女人 (2008) 干擾70 (2007) 我哥哥是唯一的兒子 (2007) 再見巴法納 (2007) 閉室22 (2007) 布依奧在身邊 (2007) 異旅情絲 (2007) 蛋糕與痛苦 (2007) 雲雀農場 (2007) 大海的盡頭 (2007) 聽見天堂 (2007) 恐怖洋館 (2007) 夜曲巴士 (2007) 奧古斯都一世 (2007) 別碰斧子 (2007) 疑雲 (2007) 第三個媽媽 (2007) 惡靈之淚 (2007) 謊言成真 (2007) 美麗的暗殺者 (2007) 影子 (2007) 諾亞方舟 (2007) 2008新畢業生 (2007) 婚禮攝影師 (2006) 騎士蒂朗：少女陰謀 (2006) 金色大門 (2006) 靈石會議 (2006) 自由啟示錄 (2006) 戀愛魔鏡 (2006) 迷睡 (2006) 瑪麗 (2006) 隱秘 (2006) 我與拿破崙 (2006) 土生土長 (2006) 心之歸屬 (2006) 被竊聽的隱私 (2006) 凱門鱷 (2006) 與他們的相遇 (2006) 家庭朋友 (2006) 屋頂上的童年時光 (2006) 消逝的星星 (2006) 心中的野獸 (2005) 情獄 (2005) 所有被忽視的孩子們 (2005) Uomo perfetto, L' (2005) 好女人 (2005) 愛情手冊 (2005) 梅麗莎 (2005) 現在和永遠 (2005) (2005) (2005) (2005) (2005) (2005) 自你出生 (2005) 熱體 (2005) 航向幸福的旅程 (2005) 神聖的心 (2005) 犯罪小說 (2005) 霧都孤兒 (2005) 麥肯尼加省 (2005) 愛神 (2005) 愛你如詩美麗 (2005) 你喜歡希區柯克嗎？ (2005) 超級火山：真正末日 (2005) 卡薩諾瓦 (2005) 航向真情海 (2005) 躲藏 (2005) 丈夫出租 (2004) 義大利羅曼史 (2004) 如像一般 (2004) 超越國境(第二部) (2004) 蒙多維諾 (2004) 盧安達飯店 (2004) 時空救援 (2004) ( 基因狂想曲 (2004)

義大利電影簡介：
義大利電影在世界電影史上具有舉足輕重的地位。
1895年，義大利攝制了最早的新聞紀錄片。1904年，在都靈建立了新聞紀錄電影製片廠，導演A.安勃羅西奧、攝影師R.奧梅尼亞等人開始拍攝影片。
早期電影 1905年，F.奧爾伯里尼和D.桑多尼在羅馬創辦了電影製片廠，從1906年始定名為西納斯公司。其後的兩、三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地紛紛建立起來。1905年，西納斯公司攝制了第一部有群眾大場面的故事片《攻陷羅馬》（導演F.奧爾伯里尼），緊接著又攝制了一批歷史題材的影片。當時義大利的電影攝制者只注重拍攝場面宏大、布景豪華，對歷史事實則不重視。1909～1910年拍攝了影片《麥克佩斯》、《安尼塔•卡里巴爾迪》、《奧賽羅》、《貝亞特麗齊•琴奇》等。1913年是義大利無聲影片最興盛時期，年產量達497部。這個時期的主要導演有M.卡塞利尼、G.德•里加羅、E.格左尼、L.麥幾、B.尼格洛尼，G.帕斯特隆納。當時，義大利電影在國外也有很大市場，在國外最獲成功的3大影片是《你往何處去？》（1912，導演E.格左尼）、《龐培城的末日》（1913，導演M.卡塞利尼）和《卡比利亞》（1914，導演G.帕斯特隆納）。影片《卡比利亞》取材於古羅馬與迦太基的戰爭，是當時電影藝術最重要的作品。義大利頹廢派作家G.鄧南遮參予了此片劇本的編寫工作。作曲家I.皮澤蒂也特地為影片寫了放映時樂隊演奏的樂曲。另一部重要影片《我的愛情不會死》（1913，導演M.卡塞利尼）是沙龍式情節影片的代表作。這部現代題材作品也獲得很大成功。這個時期，大規模的宣傳使一批義大利電影演員蜚聲國內外影壇。女明星成為保證影片成功的重要因素。當時拍攝了很多喜劇影片，最受歡迎的喜劇演員主要是法國人，特別是由法國演員A.第特主演的喜劇風靡一時。當時大量影片內容脫離現實，但也有的導演致力於反映人民大眾的生活。這類影片大多是根據真實主義流派長篇小說拍攝而成的。較重要的影片有《消失在黑暗中》（1914，根據R.布拉喬的原作改編，導演N.馬爾托里奧），影片運用了對比蒙太奇描述了那不勒斯地方的顯貴和貧民生活的天壤之別。這類影片還有《黛萊絲•拉甘》（1915，根據E.佐拉的小說改編，導演N.馬爾托里奧）、《阿松塔•斯比納》（1915，導演G.塞倫納）等。
第一次世界大戰期間，義大利電影失去一部分國外市場，開始進入不景氣時期。這時，只有演員兼導演E.吉奧內的作品還保持著聲譽。他拍攝了浪漫主義的驚險樣式影片，其中最著名的是系列片《灰鼠》（1918）等。為了挽救日益衰退的局面，義大利電影企業家們把當時20幾家影片公司組成了一個托拉斯，即義大利電影聯合公司。但這未能恢復昔日的繁榮。1921年以後，義大利的影院上映的主要是美國電影。
墨索里尼政府曾極力利用電影作為一種宣傳手段。1935年，義大利設電影業管理局，使電影生產和影片發行都置於國家控制之下。1937年在羅馬建成了一座歐洲最大的綜合電影製片廠：電影城（有十個攝影棚）。1935年在羅馬建立了電影實驗中心，負責培養電影專業人員。影片產量也逐年增加，1942年的影片產量高達119部。但是，在法西斯統治時期，完完全全為它服務的導演為數不多，露骨地鼓吹法西斯、軍國主義思想的影片也不多，大部分導演主要拍攝古裝片、音樂片、情節片和喜劇片。這個時期有些人追求「紀錄片的客觀性」，拍攝了一些「紀錄派」影片。如《海底的人們》（1940，導演F.德•羅勃蒂斯）、《白色的船》（1941，導演羅西里尼，R.）。
第二次世界大戰期間，有一些電影導演對法西斯官方電影採取消極態度，在創作中只注重對作品的形式方面的探索，人們把這類影片稱之為「書法派」電影。為了拒拍庸俗的商業性影片和迴避拍攝鼓吹法西斯思想的宣傳片，「書法派」主要致力於改編古典文學作品。他們最主要的影片有《以往的小世界》（1941，導演M.索爾達蒂）、《射擊》（1941，根據A.C.普希金的短篇小說改編，導演卡斯戴拉尼，R.）、《空想家賈柯莫》（1942，導演拉都達，A.）、《是，太太》（1942，導演F. 波喬里）和《嫉妒》（1943，導演波喬里）。
這個時期，一些青年電影工作者積極而自覺地反對法西斯的官方電影，他們當中很多人曾在羅馬的「電影實驗中心」執教或學習。由於沒有通過實際拍片來實現自己想法的機會，他們在電影雜志 《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，闡述自己的主張。1939～1942年發表的這些文章為後來義大利新現實主義電影的美學原則奠定了基礎。這些青年當中很多人後來成為著名導演，如維斯康蒂，L.、德•桑蒂斯，G.、G.普希尼、A.彼特朗吉里、利薩尼，C.、安東尼奧尼，M.；有些成為著名電影藝術理論研究家，如G.阿里斯泰戈、G.威亞齊等。
法西斯統治的末期，義大利電影工作者沖破種種阻力，攝制了幾部預示新現實主義誕生的影片：《雲中四步曲》（1942，導演勃拉塞蒂，A.）、《孩子們在注視我們》（1943，導演德•西卡，V.，編劇柴伐蒂尼，C.）和《沉淪》（1943，導演維斯康蒂，L.）。這幾部影片顯現出義大利電影復興的最初跡象。
第二次世界大戰結束後，義大利社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲形勢下，產生了義大利新現實主義電影。新現實主義電影的出現是40～50年代世界藝術界的一個重要現象。新現實主義追求紀錄片的真實准確性，展示備受戰禍的義大利人民的苦難生活，表現人民對社會不公正和對資產階級冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。 1945年，導演羅西里尼，R.拍攝了影片《羅馬，不設防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯斗爭中團結精神的影片成了新現實主義的宣言書。它使新現實主義電影在國際上確立了地位。翌年，他又拍攝了同一主題思想的影片《游擊隊》，展示了戰爭年代義大利人民生活的廣闊情景。羅西里尼在攝制這部影片時，拒絕應用攝影棚、服裝、化妝和專業演員。這部影片創造的一種新穎的風格很快被其它國家效仿。導演利薩尼，C.、A.維加諾、勃拉塞蒂，A.也拍攝了反映游擊隊和地下工作者斗爭的影片。其後，新現實主義者們轉向描寫戰後生活中一些緊迫的問題，對這些問題進行批判性的社會剖析，例如德•桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、德•西卡的《偷自行車的人》（1948）等。 新現實主義的導演們盡管創作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：對現實生活做歷史的、具體的處理，對當時生活條件進行尖銳的批評，對普通人民的苦難表示真誠的同情。新現實主義的電影語言精練、嚴謹；既拒絕法西斯統治時期那種粉飾、浮誇的程序，也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常採用自然實景，人物角色經常由非職業演員扮演。影片以某一真實事件為基本內容，往往取材於報紙上發表的新聞報導，決不採用虛構臆造的故事。
50年代前後，義大利國內政治、經濟形勢不斷發生變化，特別是反法西斯各政黨出現分裂之後，進步的義大利電影工作者的團結統一也開始解體，有些人通過作品強調自己忠實於新現實主義的創作原則，並力求繼續發展這個傳統，如利薩尼，C.拍攝了《苦難情侶》（1954），德•西卡，V.拍攝了《屋頂》（1956），捷爾米，P.拍攝了《司機》（1956）。有一些人則開始放棄新現實主義。羅西里尼，R.拍攝的《上帝的流浪歌手弗蘭西斯科》（1950，又譯名《聖弗蘭西斯科》）、《斯特隆波里，上帝的土地》（1949）等影片，開始明確地表現出他的崇尚宗教信仰的主題；A.傑尼那按梵蒂岡的旨意拍攝的影片《沼澤地的上空》，只是形式上利用了許多新現實主義手法而已。費里尼，F.的闡述哲學、道德問題的影片《路》（1954）引起了廣泛的爭論，它對新現實主義創作原則進行了反思。
這個時期，導演卡斯戴拉尼，R.的喜劇片《兩文錢的希望》（1952）、導演康曼西尼，L.的平庸的鬧劇片《麵包、愛情與幻想》（1953）被一些官方機構和右翼分子宣布為「樂觀片」，並大加吹捧，而另一些作品，如有重要意義的影片《溫別爾托•D》則被認定為「悲觀片」，由於政府對「樂觀片」給予資助，結果是產生了一個變種樣式的電影，人們把它譏諷為「玫瑰色新現實主義」。這種樣式的影片徒具新現實主義的某些表面特徵，社會批判的內容被閹割掉了。
50年代中期，新現實主義對法國、西班牙、日本、印度、拉丁美洲國家和其它國家和地區產生了有力的影響，但在義大利，它卻陷入危機之中。但是，無論是教權主義的反動勢力，還是好萊塢的壟斷組織都沒能扼殺義大利電影藝術的發展。人民民主運動的高漲促使很多電影專家重新回到反法西斯的民主團結的立場上來。1959年導演羅西里尼，R.拍攝了《戴拉•羅維萊將軍》，導演M.莫尼塞利拍攝了《大戰》。1960年，羅西里尼，R.又攝制了充滿反法西斯精神的影片《羅馬的夜晚》。
60年代，義大利電影呈現出新的繁榮景象。1959～1961年幾乎同時攝制了幾部舉世矚目的故事片：維斯康蒂，L.的《羅科和他的兄弟們》、費里尼，F.的《甜蜜的生活》、安東尼奧尼，M.的 《奇遇》和《夜》。當時義大利正處於資本主義暫時穩定和表面繁榮時期，這幾部影片的作者從各自不同的思想立場反映了義大利社會發展的這一新階段。《甜蜜的生活》是費里尼的反映社會問題的一部影片，揭示了羅馬資產階級生活的腐化及其精神上的空虛。這些影片在揭露和諷刺的同時，也表現出令人壓抑的孤獨寂寞。類似情況也存在於費里尼以前幾部作品裡，如影片《路》（1954）、《詐騙》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）以及他那部吐露內心隱秘的自傳體影片《》（1963）里。但是，資產階級家庭危險和婦女地位的主題在他的影片《朱麗葉和靈魂》（1965）里卻得到了發展。導演安東尼奧尼，M.致力於探討資產階級社會里人的異化問題，拍攝了整整一組影片：《吶喊》（1957）、《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）和《紅色的沙漠》（1964）。這位導演雖然對表現的內容進行了深刻的社會剖析，但有時把離群索居的悲劇做了絕對化和美化的描述。
德•西卡，V.在這一段時間里拍攝了反法西斯的影片《喬恰拉》（1960，根據作家A.莫拉維亞的小說改編）和《阿爾托納的幽禁者》（1962，根據法國存在主義作家J.P.薩特的劇本改編）。
60年代，以反法西斯為主題的第二個浪潮期間，義大利拍攝了許多比較好的影片：《1943年的長夜》（1960，導演F.凡奇尼）、《都回家去》（1960，導演康曼西尼，L.）、《那不勒斯的四天》（1962，導演N.洛依），《他們走向東方》（1964，導演德•桑蒂斯，G.）、《要嫁給軍人的姑娘們》（1965，導演V.朱爾里尼）和《未婚妻布貝》（1963，導演康曼西尼，L.）等等。維斯康蒂，L.導演了一部關於納粹分子如何攫取政權的影片《群神的滅亡》（1969）。德•西卡，V.拍攝了根據G.巴薩尼反法西斯的長篇小說改編的影片《芬齊－孔蒂尼家的花園》（1970）和反戰的情節片《向日葵》（1969）。
60年代裡，表現工人的題材仍然為義大利電影藝術家所關注。導演M.莫尼塞利以喜劇樣式拍攝了有關義大利工人第一次罷工的影片《同志們》（1963），導演U.格列戈萊蒂拍攝了嘲笑資本主義剝削方法的科學幻想式諷刺喜劇片《奧米克倫》（1963）。塔維亞尼兄弟和V.奧爾西尼執導了影片《一個將被燒死的人》（1962）。電影藝術家們對揭露黑手黨罪行的題材也頗感興趣，如V.德•塞塔的《奧爾戈索洛的匪徒》（1961）、拉都達，A.的《黑手黨人》（1962）、佩特里，E.的《各取應得》（1967）。這時義大利也出現了政論性電影。導演羅西，F.採用紀錄手法攝制了剖析黑手黨問題的尖銳的社會批判影片《薩爾瓦托雷•裘連諾》（1961）和雜文式影片《掠奪城市的手》（或譯《伸向城市的手》，1963）。很多導演致力於把文學作品搬上銀幕。如維斯康蒂，L.的《金錢豹》（1963）和《在威尼斯之死》（1971）、V.朱爾里尼的《家庭記事》（1962）、F.馬塞利的《冷漠的人們》（1963）等。
這個時期一些新導演嶄露頭角。在義大利電影佔有特殊位置的導演兼作家帕索里尼，P.P.於1961年拍攝了他的處女作《乞丐》，翌年拍攝了《羅馬媽媽》。他的影片雖然存在著過多的自然主義描寫，但是准確地反映了羅馬城郊流氓無產者的可怕的生活。在影片《馬太福音書》（1965）里，P.帕索里尼表達了試圖使共產主義和基督教理想相調和的意圖。其後，他又轉向專門拍攝改編世界古典名著的影片。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（1967）、歐里庇得斯的《美狄亞》（1969）、G.薄伽丘的《十日談》（1971）、G.喬叟的《坎特伯雷故事集》（1972）及《一千零一夜》（1974）。他拍攝的最後一部影片《薩洛，或者薩托姆的 120天》（1975），揭露了法西斯統治的罪惡，但同時渲染了病態的色情和暴虐狂。
這個年代裡，社會喜劇片中較受歡迎的是義大利式喜劇片，這種樣式影片將喜劇和悲劇兩種成分相結合，力求表現現代的重大問題。很多著名導演拍攝的「義大利式喜劇片」受到觀眾的好評。如德•西卡，V.的《昨天，今天，明天》（1963）、《義大利式的結婚》（1964），捷爾米，P.的《義大利式的離婚》（1961）、《被誘騙被遺棄的女人》（1964）、《女士們和先生們》（1966）、《不道德的人》（1967）、《六翼天使》（1968）；D.利齊的《艱難的生活》（1961）、《爭先恐後》（1962）和《進軍羅馬》（1962）、《「聖一月」行動計劃》（1966）；L.藏巴的《大街上的調度員》（1960）、《保險局醫生》（1968）等。
60年代中期，導演S.萊翁內拍攝的「義大利西部片」獲得了聲譽。如影片《為了多餘的幾塊錢》（1964）、《好人，粗暴漢和無賴》（1966）、《從前在西部某地》（1968）等。
60年代下半期，義大利出現了一批稱之為「叛逆電影」的影片。青年導演M.貝洛契奧的影片《怒不可遏》是代表作品，它以離奇的形式表現了青年對資產階級生活習俗、家庭倫理的極端個人主義的反抗。屬於「叛逆電影」的還應提到塔維亞尼兄弟執導的幾部影片：《打倒者們》（1967）、《在天蠍坐標記下》（1969）。在西班牙培養成長的導演費雷里，M.的作品也有一定影響。他的《蜂後》（1963）、《猿猴女人》（1964）、《迪林傑死了》（1969）、《接見》（1971）等影片運用諷刺和怪誕手法表現了反教權主義的社會批判的內容，嘲諷了資產階級家庭關系和虛情假義。
70年代，在義大利電影中，出現一個被稱之為政治電影的派別，它們在反法西斯主義，社會批判的激情和在藝術原則方面接近新現實主義。在義大利國內外贏得了評論界的注意和觀眾的贊許。如F.凡奇尼的影片《馬梯奧蒂謀殺案》（1973），貝爾托盧奇，B.的影片《蜘蛛的戰略》（1970，電視片）、《國教教徒》（1971）和《二十世紀》（1976），C.利滋尼的《聖巴比倫廣場，下午8點鍾，無法理解的謀殺案》（1976），G.蒙塔爾多的《阿妮絲和死》（1976）等都是以反法西斯為主題的。喜劇樣式的政治影片有M.莫尼塞利的《我們要上校》（1973）、斯科拉，E.的《我們曾如此相愛》（1975）和心理描寫片《不平常的一天》（1977）。這個時期的一些具有反殖民主義和國際主義意義的影片有《代號「惡魔」行動計劃》（1979，義大利與西班牙合拍，導演G.蓬戴科爾沃）、《右邊坐著的人》（1968，導演V.朱爾里尼）、《薩柯和萬塞蒂》（1971，導演G.蒙塔爾多）。這一時期表現工人題材的影片也有新的提高，如《工人階級上天堂》（1971，導演佩特里，E.）；揭露國家機關貪污受賄，揭露法官、警察、檢察機關與黑手黨互相勾結的電影也佔有重要位置，其中，一些新的政治偵探片在國內外獲得成功，如導演達米阿尼，D.的《警察局長的自白》（1971）、《我害怕》（1977）、《跪著的人》（1979），佩特里，E.的《對一個絕對無可懷疑的公民的調查》（1967）和《托多•莫多》（1976），羅西，F.的《馬台依事件》（1973）和《尊貴的屍體》（1976），L.藏巴的《尊敬的人們》（1975）等。
此外，反映義大利農村生活中尖銳社會問題的影片有《一家之主的父親》（1977，導演塔維亞尼兄弟）、《木屐樹》（1978，導演E.奧爾密）、根據作家C.萊維的同名小說改編的影片《基督停留在埃博利》（1979，導演羅西，F.）等。著名的義大利導演們也拍攝了一些「政治電影」，如維斯康蒂，L.攝制了《室內裝飾的全家像》（1974），影片強烈地譴責了法西斯陰謀者，同時也激烈地指責了左翼極端分子。德•西卡，V.與柴伐蒂尼，C.聯合拍攝了兩部剖析社會問題的影片《我們叫他安德烈》（1972）和《暫短的休假》（1973）；費里尼，F.拍攝了《羅馬》（1972）和《阿馬爾柯德》（1973），這位藝術家在這兩部影片里第一次鮮明地表現了反教權主義和反法西斯的主題思想。安東尼奧尼，M.的創作也發生了急劇的轉變。他在英國拍攝了有關青年問題的影片《放大》（1966）之後，在國內導演了《職業：記者》（1975），這部影片里既有他經常表現的主題和題材，也反映了反殖民主義的思想。導演V.朱爾里尼拍攝了《塔爾塔爾沙漠》（1976，根據D.布恰蒂的原作改編），影片的反軍國主義傾向吸引了人們的注意。
「政治電影」在發展中，嚴肅成分和娛樂成分互相滲透的傾向，使電影的水平有所提高。但是另一方面，也出現了一些引起尖銳爭論的電影作品。如費雷里，M.的《饕餮》（1973），L.卡瓦尼的《夜間守門人》（1974）。這些電影雖然表現了反資產階級和反法西斯的意向，但同時卻也存在著自然主義的表現手法。隨著各種不同樣式互相滲透和新的樣式的出現，60年代電影創作中的許多現象、流派和樣式，也逐漸在義大利電影中消失。
從70年代中期開始，義大利在政治、思想和經濟各方面出現的普遍不穩定，使電影工作者中的一些人對社會、人的信仰喪失了信心，這反映在他們創作的一些影片里，如費雷里，M.導演的《最後一個女人》（1976）和《再見，色慾之徒》（1978），費里尼，F.的《樂隊在排練》（1978），康曼西尼，L.的《堵塞》（1979）。70年代末和80年代初生產的影片中屬於這類的影片有斯科拉，E.的《露台》（1979），貝爾托盧奇，B.的《一個可笑的人的悲劇》（1981），費里尼，F.的《女人城》（1980）和《船行駛了》（1983），羅西，F.的《三兄弟》（1981），塔維亞尼兄弟的《聖洛倫索之夜》（1981），安東尼奧尼，M.的《一個女人的辨認》（1982）。 當代電影狀況 義大利電影在70年代末80年代初不景氣，原因很多，諸如國產電影得不到國家支持、美國資本越來越多地滲入義大利電影生產和影片發行系統、電視的競爭等等。此外，很多主要導演，如維斯康蒂、羅西里尼，德•西卡、捷爾米、帕索里尼等人相繼逝世。1978～1979年，製片生產規模壓縮了，影院數也減少了。觀眾1975年為5.1億多人次，1978年減少到3.1億多人次。外國影片佔全國發行量的70％，其中主要是美國電影。義大利影片的水平也在普遍下降。一些製片人和墨守成規的導演為了尋找出路重新拾起老一套辦法：拍攝喜劇片、偵探片和音樂片，期望以此滿足觀眾。
義大利的電影生產一直很分散，1976年全國大約有150家電影公司。它的中心是羅馬、都靈、米蘭、威尼斯、比薩等城市也都有一些製片廠。很多義大利影片是靠好萊塢壟斷組織的資金拍攝的。影片發行機構也很分散，而且這些機構與美國資本有著密切聯系。天主教會和梵蒂岡對電影業有舉足輕重的影響，他們通過自己的出版物控制每一部影片在信徒中間的推薦或觀看。
義大利電影的主要創作人員由羅馬的電影實驗中心培養，該中心創建於1935年。電影專業刊物有：《白與黑》（1940創刊）、《新電影》（1952）、《電影——1960》（1960）等。 在義大利舉辦的國際電影節很多，其中最著名的有佛羅倫薩國際獨立製片人電影節、聖萬桑國際體育片電影節、威尼斯國際電影節等。

希望解決問題！

❾ 白與黑 電影《黑天鵝》觀後感

[白與黑 電影《黑天鵝》觀後感]
白與黑

電影《黑天鵝》觀後感

呂源

白與黑，不屬於任何顏色，都是無色，
但是卻是兩個敵對的極端反差，白與黑 電影《黑天鵝》觀後感。在光譜上，白色是復合光，反射所有的光線；黑色正相反，吸收了所有的光線。

白色無色， 在於純潔的。 白色沒有慾望，極端嚴肅，容不得半點污染， 拒絕所有來自外部的和內部的誘惑。

黑色無色，出於黑色的貪婪本性， 那是一種吞噬一切的貪婪，代表著攫取一切的慾望。
任何顏色遇到黑色只能屈身其中，顯不出半點本來面目。

人們用白色來象徵純潔，善良與高尚，而以黑色代表貪婪、邪惡乃至卑鄙。

當白色遇到黑色的時候，勝出的永遠是後者。
不管白色多麼強大，只要一丁點兒黑色入侵，足以使白色繳械投降。聽說過『黑洞』嗎？光線一旦進入黑洞後，
立刻被強大的引力禁錮，再也難逃黑洞的魔掌。黑洞的引力如此強大，甚至試圖抓住從它旁邊經過的光線。
哪裡有黑洞，從它周圍走過的光線就會發生偏移，彷彿受驚的小鹿掙扎著從黑熊的魔爪邊逃走。

黑色使人恐懼， 但是同時也給人極大的誘惑。它太神秘了，人們永遠不知道黑色裡面有什麼。

奇怪的是，人們可以容忍黑色，但是卻對被黑色污染的白色表示一種鄙視。被污染的白色在人們眼裡不倫不類，反而堂堂正正的黑色更具有魔力。

白色和黑色被賦予道德意義並非它們自身有對錯。 以我有限的知識，我好像從來沒讀到過白色和黑色從物理學意義上對人身體的影響。
其他的顏色的確可以影響人的生理。 比如，紅色的波長較短，折射在人類眼球視網膜後面。 人眼要看清楚紅色物體必須調整視網膜，
因此使人警覺。
綠色波長較長，折射在人眼視網膜前端。人眼不用花氣力調整視網膜的距離就可以看清綠色物體。『看綠色保護眼睛』是有科學根據的。

白天是白色的，不然我們也不會叫它『白天』。白天給人以安全感，因為在白天，人們可以看到或者觀察到所有在目光之內的事物或者活動，不管是正在發生的或者即將發生的。這種觀察使人們覺察到現實的或者潛在的危險。
這種預測是獲得安全感的必要外部條件。

黑夜不同。月黑殺人夜，風高放火天。漆黑的夜色造成人們的恐懼。夜幕掩蓋了無數的未知因素。這些未知可以是神力，野獸，敵人，
也可能是身邊人隱藏在內心的慾望。

『沒有什麼比未知事物更令人恐懼了』，
史文德森在《恐懼的哲學》這本書中引用作家卡提內的話說明恐懼的真正來源。黑夜為邪惡提供了藏身之處。 黑色也令人恐懼，

從對白天的嚮往和對黑夜的恐懼進而到崇拜白色和恐懼黑色，
從本質上講，是以顏色聯系情感的類比推理。而文藝作品中使用白色和黑色代表不同的道德境界則屬於常見以現象符號重構真實的手法。

美國導演戴倫 艾洛諾夫斯基(Darren
Aronofsky)將白色和黑色這兩種極端的象徵投射到人的性格上，以白與黑的沖突揭露了人們在善良與邪惡、純潔與墮落這些相互矛盾甚至敵對力量下的掙扎、折磨、自殘、殘殺乃至走向毀滅的痛苦過程。以真實與虛幻相互交織的超現實主義表現手法。
電影《黑天鵝》(Black Swan)儼然重新喚起人們對這兩種反差最大的、最最原始顏色的恐懼和仰慕。

電影《黑天鵝》觀後感 TITLE=白與黑
電影《黑天鵝》官方劇照

影片描述的故事並不復雜。

年輕的芭蕾舞女演員尼娜（由娜塔莉 波特曼Natalie
Portman扮演）出生於一個單親家庭。她的母親曾經是一位芭蕾舞演員，但是因為懷了尼娜，不得不放棄心愛的芭蕾舞藝術事業，被迫離開舞台。出與她自己未能戴上明星桂冠的未竟遺憾，尼娜母親把全部希望寄託在尼娜身上。尼娜要擔當主演，而且必須是一號。這中『要成功』的信念在母親灌輸下，也成為尼娜的信念，
而且構成了她全部生活和生命的意義。

在母親的嚴格管教下，尼娜的生活簡單地就是一條直線：早晨從家門出發，乘車到劇團；晚上從劇團在乘車回家。即便回到家裡，母親也安排好了她的所有活動，包括聯共、准時上床睡覺、准時起床、吃什麼、喝什麼，甚至梳洗和穿什麼衣服。她的母親甚至暗中跟著她上班，不知道是出於保護她的目的還是監視她的一舉一動。這種清教徒似的苦練使尼娜在技術上臻於完美，
但是在生活上卻極為幼稚、不成熟。從這點上來說，尼娜的母親可以稱得上是典型的『虎媽』。

如果不是劇團決定改編《天鵝湖》，挑選新星，
尼娜也許就在這種平淡和單調的生活中消磨掉自己一生，以結婚嫁人，做個家庭婦女或者以教授舞蹈為自己的人生畫上句號。

很多人就是這樣過來了。

但是，轉機來了。
劇團計劃推出《黑天鵝》，以白天鵝和黑天鵝爭奪王子為主軸，在這場純潔與淫盪的爭奪戰中，代表邪惡的黑天鵝最終贏得王子，而白天鵝終因禁受不住心上人離去的打擊，悲傷過渡、憔悴而死，香消玉殞。

故事雖然延續了《天鵝湖》原有大綱，《黑天鵝》的詭異之處在於以一種全新的手法演繹黑白天鵝之間的沖突，
由同一演員擔綱同時扮演純潔美麗善良的白天鵝和魔鬼的女兒、那個以色相和性感勾引王子的黑天鵝。兩個角色性格反差天上地下、天南海北。
在傳統劇目中，一般分派兩名演員分別出演黑白角色。顯然，《黑天鵝》不僅要求演員具有完美的舞蹈技術，而且必須以舞蹈和身體語言表現出兩種截然相反的心理性格。無疑，誰有能力戰勝挑戰，誰就是舞台上的女王，是劇團捧在手心都怕摔了的『小公主』。

尋找新人主演《天鵝湖》黑白天鵝的消息一經公布，劇團里的女演員哥哥摩拳擦掌，立刻都變得跟烏眼雞似的，
躍躍欲試，志在必得。平時的友情和友誼在這個關鍵時刻不僅沒有任何價值， 反而可能被人利用成為打擊自己的借口。
他人存在的唯一價值是給自己作陪襯，被自己踩在腳下當作向上爬的台階。
令人吃驚的是那些在舞台上光賢亮麗的年輕女孩子們人前人後、台上台下兩副面孔。她們在舞台上展現優雅和美麗，在化妝間里口吐臟話，惡語相對，
而且隨時准備以身體換取她們想要得。
在芭蕾舞潔白舞衣裡面，在那些纖弱身體內部，在那眾多美麗面孔背後，隱藏著多少罪惡的念頭乃至行動。被選中的遭到他人嫉妒、抹黑，沒被選中的千方百計給勝出者製造障礙，窺測機會，時時准備由自己取而代之。

美本來就與丑同行， 高尚從來與卑鄙為伴，善良需要邪惡襯托，白與黑是一對孿生姐妹。

在眾人中間，開始時尼娜始終如一。她當然非常希望獲得這個機會，但是她太純潔了，是白色的，全透明的。不過，她也是一張白紙，因為她實在太幼稚了，幼稚到根本不懂得如何去爭取。

還好，劇團的舞台指導湯瑪斯 黎洛（由法國演員凡松 卡塞扮演）選中了尼娜， 大概因為她技術過硬。

不過，湯瑪斯認為尼娜給人的印象就是一支純潔和羸弱的白天鵝。她令人們喜歡她、同情她也愛她，但是不會對她有慾望。

的確，尼娜就是一隻白天鵝。不是演出來的，她本人就是如此。

正因為她屬於白色的，尼娜不知道什麼是慾望？

慾望，這里指的是人類最基本的性慾。

以開掘人類內心變化為專長的導演艾洛諾夫斯基不會不知道弗洛伊的學說。性慾，
是人類最原始的慾望，是所有其他慾望之母。

所謂男女之間的愛情，不過是性慾的外衣而已，觀後感《白與黑 電影《黑天鵝》觀後感》。

遺憾的是，尼娜對性慾朦朦朧朧。她甚至不知道自己的性取向。

為了演好黑天鵝，尼娜陷入了苦悶。黑白同體比單純的白或者完全的黑都難，因為這放大了人的兩面性，意味著雙重性格，意味著邪惡的完美或者完美的邪惡，意味著在遊走在兩個極端還必須保持平衡。這是常人能夠勝任的工作嗎？

角色本身的矛盾和沖突撕裂了尼娜。 她開始折磨自己。看到過氣明星的遭遇，令她加倍保護自己已經取得的地位。
她變得十分在意他人，疑神疑鬼，幻覺重生，精神瀕臨崩潰。

不管她如何努力，總是不能令湯瑪斯滿意。

湯瑪斯，在這里代表了男性對女性的權威和主宰。他喜歡就意味著男性喜歡，他的慾望就是觀眾的慾望。而尼娜的問題在於湯瑪斯對她沒慾望，因為她『放不開』。

但是，什麼是『放得開』？

放開，意味著女人以自己的性感征服男性，讓男人想消費自己。消費的當然是身體。哪個男人會消費女人的精神？

消費不是欣賞，而是。。。

那麼女人呢？她們干嗎為了爭當男人消費的對象而開放自己？

女人對佔有的渴望其實比男人更強烈。當女人被男人的獵槍瞄準的時候，獵物與獵人的角色是可以對掉的。

男人通過佔有女人顯示自己的力量。他們的目光集中在目標本身和獵取目標的過程。

在男人捕獲女人的同時，最有心機的女人其實才是最終的勝利者，因為她知道如何通過控制男人進而獲得獵人的一切。
不僅如此，女人還要男人加倍償還自己，需要登上女王的寶座，居高臨下地藐視眾生。 所有人，
不管男女，讓他（她）們統統匍匐在女王腳下、供自己驅使，滿足自己的控制欲和佔有欲。

我突然想到那個俄羅斯的寓言故事《漁夫與金魚》。

女人一旦放開，不僅是為了征服異性，也包括佔有同性。被同性徵服更可怕。
與同性無法交易，只有臣服。

被征服意味著白色被黑色吞沒，由黑色主宰一切。

可憐的尼娜，那個離開媽媽就不知道該做什麼的女孩子，她怎麼可能從純潔的白色一下子染成黑色？她怎能從天堂一步跨入地獄？她就是想這么做也不知道地獄之門朝哪個方向開呢。她就是想墮落，也必須經歷一個過程。

更大的挑戰來自演繹時而白、時而黑的矛盾性格。這就像一會兒端莊、一會兒淫盪，一會兒純潔、一會兒邪惡一樣令人抓狂（據說波特曼演完《黑天鵝》之後，足足休養了一年，才從那種性格分裂的狀態恢復過來）。

這過程從哪裡開始呢？

身體。食色， 性也。這兩種最基本的、最原始的慾望都來自身體。

湯瑪斯問她，有男朋友嗎？尼娜害羞地點點頭，有過幾個。不過，那都是歷史了。

湯瑪斯咄咄逼人地再問，做過愛嗎？

面對這樣的攻勢，尼娜已經不知所措了。她也許從來她本質上對男性沒興趣，自然也不會產生勾引異性的慾望。如果連原始的性慾都沒有，連對他人甚至自己的身體都一無所知，談何慾望？

尼娜鄙視以身體為交易，換取角色的行為。
但是這種對純潔的執著現在卻成為她出演黑天鵝那種以淫盪和勾引征服他人為賣點的角色的主要心理障礙。她必須引起他人，當然是男人，對自己產生慾望。

湊巧的是劇團新招來了一名新人，莉莉（由米娜 古尼絲扮演）。莉莉是那種一看就讓男人產生慾望的女孩子，渾身充滿了誘惑力量。
莉莉也知道如何以自己的誘惑獲取自己想要得東西。她的舞蹈技術並不完美，但是卻廣受歡迎。

莉莉的秘訣就在於她放得開。 她視征服他人， 不僅男人，也包括女人，為自己生存的目的。引誘他人墮落給莉莉極大的滿足感，
彷彿她就是為這個目的來到塵世。莉莉絲毫不掩飾自己對性的追求和熱愛。 性， 對莉莉來說，涵蓋異性和同性。
莉莉也會毫不猶豫地以自己的美麗為武器， 以身體作為籌碼換取她想要的和想得到的。

有一點很清楚：莉莉比尼娜可愛。如果莉莉代表黑色的慾望，那也是一種直接的、自然的誘惑。
莉莉就像一種純正的黑色。

即便被誘惑者完全清楚黑色中隱藏的危險， 也會自投羅網，
就像被獵人偽裝母鹿發青叫聲迷惑的公鹿。

人，有時候似乎需要把自己處於一種危險境地。推動這種嘗試或者冒險背後的動機在於某種慾望。

在莉莉面前，尼娜不知所措，聽任她擺布。 墮落從晚間開始。
尼娜不再准時回家了，而是跟著莉莉出入酒吧。從喝酒到吸食毒品，挑逗男人，尼娜最後不可救葯地發現自己居然對莉莉產生了性幻想。尼娜內心和身體里那種長期被壓抑的慾望，
在莉莉的挑逗下逐漸覺醒、燃燒，一直成為熊熊烈火，終於摧毀了尼娜與母親的關系，也導致她自己陷入歇斯底里。

一根黑色羽毛在白天鵝身上出現了。
尼娜帶著恐懼看到自己身上長出越來越多的黑色羽毛。這變化令人很恐懼，但是更加令人激動，令人興奮。慾望的產生和對人的吞噬彷彿入毒品一般。甚至，
尼娜變得主動地追求慾望。
為了自己追求的完美，為了使自己成為舞台上和現實中的女王，她可以毫不猶豫地掃除任何試圖阻攔自己實現慾望的障礙。

白色終於臣服於黑色， 與黑色為伍了。

邪惡的完美與完美的邪惡有區別嗎？

墮落甚至卑鄙本身也是痛苦的。
純潔是一種痛苦，是禁慾帶來的痛苦，是單調造成的無聊，還伴有孤獨和苦悶。放盪不羈要承擔另一種痛苦。
一種誘惑太多、不知所措、感覺生命苦短的折磨。

對於尼娜來說，從純潔走向墮落還多了另外兩層痛苦：時時刻刻備受內心譴責的煎熬， 以及擔心別人搶走自己位置的恐懼。

豁出去，不管它，放開吧，摧毀一切阻擋自己的障礙。

影片結尾，尼娜終於在舞台上成功地一人同時扮演了白天鵝和黑天鵝這兩個反差極大的角色。
她的完美表演獲得觀眾熱烈的掌聲和歡呼聲，也贏得了包括湯瑪斯和莉莉以及其他演員在內所有人發自內心的贊賞和祝賀。

但是這一切來得太晚了，尼娜在化妝間產生了嚴重幻覺。 她殺掉想像中的莉莉，卻沒發現那個犧牲品就是自己。
在最後一幕扮演白天鵝走向死亡的過程中， 她自己的生命也走到了盡頭。她達到完美了，登上了巔峰。然後跳下去。

完美歸於毀滅，巔峰背後是粉身碎骨的萬丈深淵。

尼娜不是在表演，而是展現自己，告訴世人自己如何走向了慾望玷污純潔，邪惡戰勝善良，卑鄙壓倒高尚，最終毀滅自己的全部過程。

這個故事在擅長拍攝揭示內心變化的導演艾洛諾夫斯基手中變成了一部驚悚片。
片中穿插了大量的符號、隱喻、象徵和話語，暗示慾望的強大與道德純潔的脆弱。在戴倫看來，
人就是沖突合一的矛盾體。影片突出代表黑色的角色是莉莉，代表白色的自然是尼娜。 全劇人物中，
只有黑色的莉莉性格始終如一。到最後，真正體現善良一面的反倒是這個充滿黑色的莉莉。導演故意混淆真實中的莉莉和尼娜想像中的莉莉，
以期傳達這樣的信息：黑白同體。

但是，慾望之火一旦點燃，任誰也無法熄滅它。 熄滅慾望的唯一的那桶水就藏在自己心裡，但是很少有人願意將這水潑出去。

慾望之所以吸引人就在於，人們明知走向毀滅，卻無法停下腳步， 仍然像飛蛾撲火般地奔向死亡。

慾望的力量太強大了。太多的慾望像伊甸園里的蘋果一樣以美麗引誘人們。
除了食慾和性慾這兩種最簡單也是最原始的慾望之外，還有，期望成功的慾望，試圖佔有的慾望，對權力的渴望，追求財富的貪婪。

現代社會運行的基本動力在於不斷創造新的慾望，然後再逼迫人們不斷爭斗，以期滿足這些慾望。

舊的慾望還沒得到滿足，
新的慾望已經產生。慾望更像一塊投入水中的石頭引起的漣漪：一波接著一波向外擴散，無窮無盡，直至撞到某種邊界。邊界，
意味著生命的盡頭，精力的枯竭，器官的衰老。

即便慾望本身沒有道德色彩，滿足這種慾望的手段與過程本身卻最容易引誘人們墮落， 導致人們卑鄙。

從本質上說，每個人都是尼娜。在每個人的內心中， 都藏著一隻白天鵝。 同時，也藏著更多的黑天鵝。

我想起了詩人北島的那句話：高尚是高尚者的墓誌銘；卑鄙是卑鄙者的通行證。

中國一句俗話說得更明白：臉皮薄，吃不著；臉皮厚，吃個夠。

不錯，國人發明了『厚黑』學。不過，同樣以卑鄙手段實現目的，尼娜要追求完美。 有沒有以厚黑追求完美的國人嗎？

好像沒聽說過。

相反，一旦厚黑，結果必定是降低標准，摧毀完美。比如，那個什麼新版《紅樓夢》飽受批評，但是導演嘴硬。最近才知道，原來劇組投資方的目的在於給貪官批條。外界還在猜測到底是林妹妹還是寶姐姐上了貪官的床。這就是厚黑摧毀完美的最新例證。

如果學習如何厚黑，戴倫導演可以來中國體驗一把。

但是從追求完美的角度看，即便是以卑鄙手段追求完美，古老的東方文明倒應該反過來向西方學習。
〔白與黑 電影《黑天鵝》觀後感〕隨文贈言：【人生舞台的大幕隨時都可能拉開，關鍵是你願意表演，還是選擇躲避。】