法國電影標准之外運用的方法

A. 法國電影新浪潮的表現手法

「新浪潮」的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種「優質電影」，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片，靠大量採用布景等人工手段，靠故事情節吸引人以及影片製作周期長等等。在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣。「新浪潮」提出：「拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者」。戈達爾大聲疾呼：「拍電影，就是寫作」。特呂弗宣稱：「應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……」。當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與「優質電影」完全不同的製作方法：靠很少的經費、選擇非職業演員、以導演個人風格為主的製片方式，大量採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化，打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片製作周期短等。所以人們說：「新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命」。它沉重地打擊了法國好萊塢式的「優質電影」。
「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》（1959）是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。
「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。

B. 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

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發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

C. 法國電影的影像風格

影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

D. 求 法國電影的特點或規律

法國電影——充滿藝術氣息的另類
法國電影的特點：
法國電影有別於好萊塢，而藝術至上的這種觀點長期以來在人們心中根深蒂固。法國電影多注重內涵，不屑拍過於商業化的東西。

法國電影更加關注的是人與人之間的關系，注重情感世界和人物內心的表達。

通常來講法國電影多劇情緩慢，節奏沉悶。（其實換句話就叫細膩）

我們熟悉的一些法國人
讓·雷諾 ： 代表作品：《暗流2：天使啟示錄》 《暗流》《浪人》 《事先張揚的身後事件》《職業特工隊》 《雲上的日子》《我們的故事》 《這個殺手不太冷》《閉嘴》

蘇菲·瑪索：1966年11月17日出生於法國巴黎 1980年，14歲的蘇菲·瑪索出演了法國經典影片《初吻》。在影片《初吻》中，憑借獨特地青春氣息，成為令法國為之驕傲的「法蘭西玫瑰」。

呂克·貝松：導演，被譽為法國的斯皮爾伯格。代表作 《地鐵》《碧海藍天》《聖女貞德》《第五元素》。

E. 電影製作的一些標准

按：美國或許不是年生產影片最多的國家，但絕對是世界電影市場最大份額的持有者，無論你是否喜歡美國電影，它的地位都不言而喻。但很遺憾，現在彷彿一提到美國電影，能讓人想到的就只有「泰坦尼克號」、「真實的謊言」、「變形金剛」等，而且似乎美國電影就可以跟好萊塢電影劃上等號，似乎美國電影就可以跟純粹的商業片劃上等號，這種想法無疑too simple，所以，我才產生興趣，就這個問題，說兩句。

一、美國電影不等於好萊塢電影

這個標題很大，我努力一條一條理清順序來寫，其實關於對好萊塢的認識，周黎明先生那兩本書可以作為很好的材料，那上面涉及的內容，我就不詳細說了。

什麼是好萊塢電影？如果將這個詞狹義理解，我們可以理解為在三四十年代美國電影黃金時期，由處於好萊塢的美國最大的八大片廠米高梅、派拉蒙、20世紀福克斯、雷電華、華納兄弟、環球、哥倫比亞、聯美（聯藝）等製作發行的影片，甚至不僅製作發行，連放映也是在這些公司控制的院線中。但大家知道，美國人反壟斷反得很厲害，這種垂直的包攬了生產到銷售所有環節的行為——特別是一些控制了大量影院的公司，被認為是壟斷，所以後來放映這一塊，基本與製作和發行分家。而經過了這么多年的風吹雨打，這八大公司也是興衰榮辱命運不一，拍了《公民凱恩》的雷電華倒了，本來就是有錢的演員們拉起來的聯美也沒了，哥倫比亞被索尼兼並，華納更是與美國在線合並，米高梅被一部《風語者》搞得幾乎破產，不過類似於做大的迪斯尼，新線，本來是迪斯尼旗下的米拉麥克斯，以及剛剛被派拉蒙兼並的夢工場又在上世紀90年代左右紛紛崛起，成為這塊電影王國的新貴。

簡單解釋了一下後，可以看到，如果按照狹義來理解，基本只有這八大片廠製作發行的影片才能叫好萊塢電影。而現在，很多時候，即使大公司進行了發行工作，也不等於這就是他們的作品——因為大公司對發行渠道的壟斷還是不言而喻的，何況，即使獨立製作能夠承擔得起集約的製作費用，在發行特別是後期宣傳上的花費（某種意義上形同灑錢的浪費，但不這么干還不行）是很難付得起的，但這些由大公司負責發行工作的獨立製作影片，你很難說是那個刻板的「好萊塢電影」，所以，當有「專家」對當年橫掃奧斯卡的指環王3評價為典型的「好萊塢商業製作」時，顯然，他沒有去查查這部電影的製作班底。

那麼，現在對好萊塢電影的定義沒有這樣刻板，對其認同度可能更大成分上是從電影的一些表徵上的認同，例如故事的套路、對視覺奇觀的強調、在暴露場面戲上的把握以及意識形態標簽。這樣的見解，也許會得到更多的認同。即使關於這一點，這種觀念中的「好萊塢電影」也並非沒有可取之處，不過，我會在稍後談這個問題。還是回到前面，對製作關繫上的釐清，可以使我們看到，實際上，純粹由代表著好萊塢的大公司製作的電影，絕不能代表一個完整的美國電影。實際上，在8mm之後，隨著DV的出現，電影製作成本的彈性越來越大，使用大量大場面和CGI，你也許會花上百萬美元去僅僅拍一個幾秒鍾的鏡頭，但更多年輕的電影愛好者可以只花很少的錢就拍出一部過去想都不敢想的真正意義上的電影而不是家庭錄影。《女巫布萊爾》就是個很好的例子，羅伯特羅德里格斯的《殺手悲歌》更是只用了9000美元左右！正是這些或小或大的獨立製作的存在，才為美國電影的蓬勃發展提供了強有力的人力資源基礎。而且，即便是好萊塢，傳統的片廠制度實際上早已經被打破，過去那種桌子上放上3個劇本，隨便拿一個，要拍時就換幾個明星改幾句台詞和幾個沖突情節的純粹工業化時代早就一去不復返了。即便像指環王3這樣的史詩之作，如果真的來看的話，實際上也可以放進獨立製作的陣營中去，盡管它接受了大公司的融資，但實際製作單位並非大公司，而且PJ也像他當年玩「Bad Taste」一樣，享有高度自由。獨立製作和大公司之間並不像我們的專家所想像得那樣是陽春白雪和下里巴人之間的劍拔弩張，前者需要資金注入來提高製作水準，後者需要創新的意識來開拓新的市場空間，聰明人所做的不是保持清高，互相看不起對方，而是取長補短，說好聽點，叫力量博弈，說不好聽，就是互相利用。讓他們互相利用去吧，反正最後最開心的，是我們影迷。

至於美國那些獨立製作所取得的成就，我就不用多說了吧，隨便講幾位導演在國內影迷中都是如雷貫耳：科恩兄弟、大衛林奇、理查德林克萊特，哦，差點忘記了最能代表獨立製作精神的凱文史密斯，他的《瘋狂店員》可是通過刷幹了20來張信用卡拍出來的，他的橫空出世可是大大激勵後來者，一個電影學院學生看了《瘋狂店員》後簡直無法相信這是眼前這個其貌不揚的Silent Bob拍出來的，當時就揚言：靠，他都能拍電影，我也能！所以，不要一看到《律政俏佳人》、《美女與野獸》、《限制級特工》就以為是美國電影的全部——想想《巴頓芬克》、《我心狂野》、《喚醒人生》吧。

二、商業？藝術？怎麼評價一部電影

前面講了這么多，似乎是為美國的獨立電影和好萊塢電影劃清了界線，ok，即便承認了獨立電影的成就，似乎一群文藝青年/中年們還是會緊咬著不放：那又怎麼樣？俗氣的好萊塢商業片還是美國電影的主流，這些電影就是比不上歐洲的、日本的！那才叫藝術！

注意，這里有一個關鍵詞，「商業片」。只要是公開發行的電影，都要賣票，都要賣碟，哪部的製作者敢說自己沒有商業目的——就算不想賺錢，至少你也要收回成本吧？拍地獄天使的霍華德休斯可以不在乎賺了多少錢無止境地投入，但這豈是每個人都做得到的？更何況，那部當時天價製作的地獄天使，按照文青/中的觀點來看，可是標準的商業製作。再舉兩個例子：一個是斬獲n項凱撒獎但被法國評論界認為是向傳統優質電影倒退的最後一班地鐵，是法國當年的票房冠軍；另一個是被冠以中國第一商業片導演的馮小剛，他的《大腕》在日本是在藝術院線上映的。這說明了什麼？第一，不同的市場有不同的需求，在我們這里被當成藝術得不得了的東西，也許在原產地就是作為商業片看待的，反之亦然，這就是文化差異，好萊塢的商業製作所以能在全球大行其道，與其說這是文化侵略，不如講它抓住了一些普世的東西；第二，藝術電影，或者說被認為「藝術」的電影，跟票房成功並不矛盾，至少，不應該以票房失敗為榮，連基耶斯洛夫斯基也不覺得這是多麼光彩的事情（所以戈達爾那話完全是誤人子弟的放屁！），你可以不取悅觀眾，但沒必要矯情地與觀眾為敵。

所以，在這里，我們以商業片與藝術片作為電影的分野的方式，實際上是一種偽命題，因為兩者根本就不能形成對立，也許不用太多功夫，你就能找到完全商業一點都不藝術的電影，但你要找一部完全藝術一點都不商業的電影可不太容易，更何況，前者就沒有可取之處嗎——即使不用文青/中所熱衷的方式濫情分析加刻意拔高——比如說被公認為爛片且幾乎不會得到「藝術」認同的《珍珠港》，哪怕你再不屑這部電影，那個追著炸彈的屁股落下來的鏡頭想必還是會給你深刻的印象，對於一部票房口碑都糟糕的作品來說，這就夠了（雖然製片商不會這樣認為）。

這就引出了我對電影的評判標准：媚俗和作者。前者的意思不用多說，沿襲著陳腐的套路，講嚼爛的故事以平庸的方式再演繹一遍。而後者，除了《電影手冊》最初定義的風格化之外，我更看重的一點，是創新，是新意，或者是對已經使用過的方法的擴展、補充與最佳程度的發揮，這是一切藝術發展下去的靈魂。

這種作者意識不僅是體現在導演身上，尤其對於很多時候並不以導演能力為看點的商業片而言。機智的對白可以是一種作者創新，鏡頭的使用上可以體現作者創新，燈光、美術、音樂……即便是動作設計上，成龍、甄子丹、袁和平等不還是打出了這種東方味道十足的作者！（看看過去的成龍片，你就知道托尼渣根本不算什麼）電影，作為電影，而不是小說或者其他，正因為技術在其中所佔的地位是其他藝術中技術成分難以比擬的，所以技術即使不能被視為電影的主導，至少也不應該被文青/中忽視成一個次要因素。這里順便講下自己的觀影經歷，現在純粹商業製作看得很少，倒不說自己清高得不願意去碰那些「俗物」，而是高中時代放假期間瘋狂地看碟，幾乎暑期檔票房前十都不會落下，商業片的套路太瞭然於胸了，而現在難得看到讓人眼前一亮的商業製作，只是不停地炒冷飯。所以，去年我最欣賞的一部電影是Hot Fuzz，它融合了幾乎所有男性喜愛的類型片因素（警匪、黑幫、驚悚、懸疑、恐怖、黑色、喜劇、動作甚至公路片和戰爭片都能找到點影子），打造出來的卻是完全自我特質的東西，那三個英國小子繼僵屍肖恩顛覆了僵屍片後，又用這部電影繼續顛覆著類型片，同時——不像昆汀的電影那樣有再多錢都做得很粗糙作坊味道十足——他們做得非常精緻和緊湊，沒有一個鏡頭一句台詞是多餘的。這部雖然很難入文青/中的法眼，因為除了從「一切為了大局」引申幾句批判之外，就沒什麼可說了（去年教一群小孩寫應試影評的時候，直接告訴她們，找不到話說就扯人性，什麼弱智電影都可以往人性陰暗或者人性本善上扯……），但這絲毫無損這是一部絕佳電影的事實。

三、好萊塢電影不過爾爾？

相信說到這里，看了我上面的評價標准，對於這個問題應該有了個比較明確的答案了吧。事實上，好萊塢在某種意義上來說，是世界上最開放的電影生產基地，在法國、德國、丹麥、瑞典電影稱雄一時的二三十年代，好萊塢的魅力還難以跟歐洲相抗衡，但是，隨著納粹愚蠢的民族清洗，大批猶太血統或者對納粹政策不滿的電影人紛紛來到好萊塢，這對其力量的壯大意義是不言而喻的，即便經歷了五十年代麥卡錫主義的恐怖，但並沒有影響好萊塢的開放態度，哪怕是來自蘇聯的導演都無所謂，比如邦達爾丘克就曾赴美拍攝了史詩片《滑鐵盧》。

但開放不等於好適應，畢竟，賺錢是這里的第一要義，如果能既賺錢又藝術，那是最好，但如果兩者產生了激烈的矛盾，前者肯定是首要考慮，雖然不乏成功的適應者，如希區柯克、波蘭斯基、米洛斯福爾曼等，但特呂弗、路易馬勒在稍加嘗試後便回歸祖國——即便如此，馬勒在美國拍攝的《大西洋城》仍是不可多得的佳作。關於這個問題，福爾曼說得好：搞電影這一行，你總是會受到壓力的。在共產黨國家，你受到的不是商業上的壓力，而是強大的意識形態上的壓力。在美國，意識形態上的壓力一點也沒有，但是有商業上的壓力。說老實話，我寧願要商業上的壓力，那樣我就為觀眾的口味所驅使。而在意識形態的壓力下，我得受別人的擺布。再者，把好萊塢看作是一個實體是錯誤的。不是只有一個好萊塢——而是有數以百計個好萊塢，在每一道門的背後，你會發現一個不同的好萊塢。如果你運氣好，能在合適的時候找對一個合適的門的話，你是可以在美國做出很多有意思的事情的。

只有建立起來這樣一個強大的電影工業而不是依靠天知道什麼時候誕生的大師，長期持續的藝術佳作的出現，才有可能，話說回來，沒有這種基礎，大師還沒得到哺乳便已經餓死了。有人鄙視呂克貝松後來的商業化運作，孰不知不僅在自戀狂輩出的法國他本來就不是一個文藝青年，而且他這樣做才是真的對歐洲電影做出了巨大貢獻，一大群新銳的歐洲導演在他的提攜下成長起來，並且為歐洲藝術電影脈絡的延續提供了很好的資金來源。如果藝術電影需要靠國家救濟才能養活的話，不僅藝術電影、獨立製作要死，整個電影事業都活不下去——看看台灣電影的現狀便知道了。

F. 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(6)法國電影標准之外運用的方法擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

G. 電影有哪些拍攝手法

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

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《標准之外》是奧利維·那卡什、艾力克·托蘭達執導的劇情片，由文森特·卡索、勒達·卡代布等出演，於2019年5月25日在法國上映。

過去20年裡，布魯諾和馬利克生活在自閉症兒童和青少年的世界裡。他們各自組建協會，以招募年輕人為他們處理棘手的事件。

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《標准之外 Hors normes》
導演: 奧利維埃·納卡什、埃里克·托萊達諾
編劇: 奧利維埃·納卡什、埃里克·托萊達諾
主演: 文森特·卡索、勒達·卡代布、海倫·文森特、阿爾班·伊萬諾夫、凱瑟琳·蒙切特、弗雷德里克·皮耶羅、蘇麗安·卜拉欣、琳娜·庫德里、阿羅伊斯·索維奇、海迪·布奇納法、Bryan Mialoundama、Benjamin Lesieur、Marco Locatelli、Djibril Yoni、Ahmed Abdel Laoui、Darren Muselet、Diong-Kéba Tacu
類型: 劇情
製片國家/地區: 法國、比利時
語言: 法語
上映日期: 2019-05-25(戛納電影節)、2019-10-23(法國)
片長: 114分鍾
又名: 特殊人生(港)、在你身邊(台)、標准以外、規范之外、The Specials、The Extraordinary
二十年來，般奴和馬力克生活在一個不同的世界當中，那是一個屬於患自閉症的兒童和青少年的世界。他們二人分別管理The Hatch & The Shelter兩個非牟利機構，目標在貧困地區培訓年青人擔任守護工作，負責照顧一些被其他機構拒於門外的重度患者個案。這非傳統的合作關系展現了非一般的人生。