藝術影院法國電影

⑴ 為什麼沒有藝術就沒有電影

有件事我敢肯定，阿比察邦·韋拉斯哈古獲得的榮譽越多，藝術電影的「罪惡」也就越深，天知 道這次他又令多少人在德彪西廳里昏睡過去，又有多少人被戛納「以藝術的名義」忽悠，看完大呼上當。這都是藝術電影惹的禍。

前不久 我將該導演的《綜合症與一百年》列入新世紀十佳影片，我衷心喜愛的他的大部分作品，我將他視為當代亞洲電影最傑出的代表，從小津、溝口、雷伊、大島、今 村、侯楊蔡、田凱謀、阿巴斯、潘納希、李滄東直到這位小哥……亞洲藝術電影的薪火不滅。

當今中國電影這個語境里以談論產業和票房 為榮，一說藝術電影難免讓人以為是「餘毒未清」，但我覺得這個話題還是很有意思，所以理直氣壯地來說一回。請注意，我說的是「藝術電影」（art film），不是香港人常說的「文藝片」（wenyipian）。

什麼是藝術電影？它就像古典好萊塢（classical hollywood）和黑色電影（film noir）一樣，也是個事後追認的名詞（after the fact）。它的涵義隨著電影歷史一起演變。可以這么認為，藝術電影的歷史，首先是「藝術電影」這個名詞的歷史。當愛迪生發明電影視鏡的時候，作為19世 紀末最精明的商人之一，他不僅沒發現電影的藝術價值，連它巨大的商業價值都還懵懂不知。可見利用電影進行藝術創作是後來的發明。

1908年，那時還是one-reel、two-reel的短片時代，洛杉磯西郊的好萊塢還是一片荒地，法國有那麼幾個志同道合的人，覺得電影製作應該提 高品位，就成立了一家公司，聘請當時著名的舞台劇演員，改編經典的文學、戲劇作品，精心設計服裝布景，聘請古典音樂家特地譜寫配樂，拍了好些製作精良的影 片，例如《吉斯公爵的被刺》（L』assassinat c de Guise），他們稱之為film d』art，字面意思就是「藝術的電影」，這大概就算是最早的藝術電影了。但如果以今天的標准來看，他們提倡的頂多算是某種特色類型片，還稱不上成熟的藝 術表達。

1910年代、20年代，西方國家的知識分子和先鋒藝術家開始大量思考電影是否應被視為藝術，留下了許多發人深思的見 解，但這些觀念，加上後來所有的關於電影是否是藝術，是哪種藝術的爭論，從垃圾藝術（trash art）、大眾藝術（mass art）、中眉藝術（middle-brow art）、高雅藝術（high art）到刻奇（kitsch）……，都是從整體上看待電影這種媒體的藝術性，並不怎麼涉及電影內部的區分，實際上與「藝術電影」的概念關系不大。

另外，20年代歐洲諸國流行電影俱樂部，有人提出，應該將面向較高知識素養觀眾的嚴肅電影，同面向大眾的娛樂電影區別開來。還有一個鮮為人 知的事實是，30年代初，希區柯克和Ivor Montagu在英國建立了影片發行機構，進口一些藝術成就不俗的作品在本國放映，例如蘇聯蒙太奇學派，德國烏發製片廠（UFA）出品的影片。這可能是藝 術電影與娛樂電影出現分野的萌芽。

真正歷史性的轉折點，出現在二戰結束後。1946年，義大利導演羅西里尼表現游擊隊抗擊德軍的 《羅馬，不設防的城市》在美國上映，大獲成功，這部影片不僅被視為「義大利新現實主義」的開創性傑作，它對美國電影業同樣意義重大，它開啟了「藝術電影」 這種商業模式，使得美國觀眾漸漸習慣觀賞與好萊塢電影在「外觀」上差異明顯的外國影片。當然更早的時候美國觀眾也會零星地觀賞歐洲電影，但好萊塢一統天 下，剩下的那些歐洲主流電影和好萊塢電影的區別也沒有後來那麼巨大，所以平時看歐洲電影的美國觀眾，對它的心理期待和對好萊塢差不多，並沒覺得是個很另類 （alternative）的消費選擇。

40年代末，「派拉蒙訴訟案」導致片場體系開始解體，美國電影市場上多了很多獨立的發行 公司，它們開始比較多地引進外國電影，與此相輔相成的是，數十萬從歐洲戰場返鄉的的美國大兵，也帶動了國內民眾對歐洲文化的欣賞。像環球公司設有所謂藝術 電影發行分部，對待同文同種的英國片，它們一般會先在紐約搞搞試映，根據觀眾反響確定是走大規模發行還是放到小規模的「藝術影院」（art house）。這些「藝術影院」放什麼片呢？外國電影、好萊塢經典老片、紀錄片、獨立電影等等。「藝術影院」40年代末在美國剛出現時不足一百家，經過十 幾年的發展，到60年代初已經有四五百家之多。

由此可見，對美國電影產業來說，義大利新現實主義及同時期的英國喜劇是戰後第一個 藝術電影浪潮。直到50年代出現大量藝術影院，藝術電影從發行到放映都成為一個雖然規模不大，但卻很成熟的產業。藝術電影被制度化 （institutionalization），開始明確地、選擇性地開拓自己的小眾市場（niche）。在美國，當然在其他西方國家也差不多，存在基數 不少的中高級知識分子，這塊高水準觀眾的市場必須搶占，於是採取差異化競爭策略的藝術電影終於成為了一門生意，成為電影商業下的一個子系統。

值得一提的是，在戰後的美國，只有從義大利和法國進口的電影較易得到「藝術電影」的名號，其他中小國家如墨西哥的電影，頂多被認為是民族電影 （ethnic film），僅供獵奇或在相應少數族裔聚居的的電影院（ethnic theater）放一放。

既然藝術電影在 西方亦是一門產業，特別是在美國，外國影片都被放到了藝術影院，這給藝術電影的定義和分類恐怕帶來了更大的混亂。特別是好萊塢歷來熱衷參與海外投資，例如 40年代在英國，50年代在義大利，製作了不少異國風情的影片，一部電影到底算美國片還是外國片都是模稜兩可的事，外國電影和藝術電影的區分就更混亂了。

所以，界定藝術電影，單從產業角度是很難的。那麼從創作上呢？根據影片的形式、內容、題材等標准來判斷，其實問題一點也沒變得更容易。一個 原因是「藝術電影」的內涵變化實在太快，例如與六十年代歐洲藝術電影高峰時期的法國新浪潮、東歐新浪潮、義大利的這尼那尼以及瑞典的伯格曼比起來，十多年 前的新現實主義和伊令喜劇就顯得太靠近傳統情節劇了，的確不那麼「藝術」。

著名學者Peter Lev曾給「藝術電影」下過一個稍顯呆板的定義：拍攝於二戰後至今，在形式和內容上體現出新的創意，針對較高文化層次的觀眾的影片。他設定了二戰後這個明 確的時間界限，有點美國中心主義，有一定道理，但一刀切的問題是，如果以影片本身的標准來看，二戰前有很多作品和二戰後被歸為藝術電影的那些十分相似，難 道戰前的就不是，戰後的就是？有點過於拘泥了。而且，到底什麼是形式和內容上的新創意，也十分模糊。

另外一種很便利的做法是根據 和好萊塢主流影片的關系來確定是否是藝術電影。這符合我們的習慣認知，好萊塢主流影片一般不被認為是藝術電影，但如果結合時間的變數進行考慮，人的看法是 會變化的。比如茂瑙的《日出》，和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在當時絕對是好萊塢主流影片，但今天也被為數不少的人視為藝術電影。希區柯克同樣如是，他的 部分影片被今人看作高度嚴肅的創作。法國的「作者論」認為，即使是商業電影的導演，也可能具備一以貫之的artistic vision，所以好萊塢電影絕對和藝術電影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大眾文化之間的鴻溝，比我們今天要深一百倍，那我們今天更不必這么死板 了。

我曾聽一個中國的老導演說，電影大體上可以分為三類，商業電影、藝術電影和實驗電影，這三者呈一個金字塔的結構，由下往上。 這的確挺有道理，不論是從經濟的角度，還是藝術創作的角度，三者都有一個遞減的關系。我認為不論是商業電影，還是藝術電影，甚至更加小眾的實驗電影，都能 表達導演的personal vision，只是所蘊含的濃度各有不同。所有藝術門類的創作，大抵都有一套不成文的美學法則和成規（aesthetic codes and conventions），幾乎所有好萊塢商業片都共享一大套法則和成規——如連續性剪輯（視線匹配、動作匹配、180度規則、正反打）、三點布光法、三 幕劇的結構、角色和故事優先、人格瑕疵的主人公……這些規則可以說是好萊塢百年來取之不盡的寶藏，裡面可以折騰出相當多的變奏。約翰·福特、霍華德·霍克 斯、弗蘭克·卡普拉、希區柯克、比利·懷爾德、尼古拉斯·雷、塞繆爾·富勒……這些好萊塢作者，都是在這些商業電影的法則下展現自己的個人藝術理念。

如果說好萊塢主流的敘事電影從萌芽到成熟的時期（1920、30年代）更多受到通俗情節劇和古典小說的影響，那麼藝術電影更多受現代主義文 學及其他現代藝術的影響。藝術電影其實採用了相當大部分好萊塢的成規系統，這兩者並不像很多人以為的那樣絕對對立。比如敘事因果鏈，藝術電影同樣也有，但 更為鬆散、跳躍。《奇遇》里失蹤的女人找到了嗎？安托萬逃到海邊有不有出路？這種不完整的故事在藝術電影里比比皆是，但在主流商業片里像《夜長夢多》搞不 清自殺還是他殺的情況就很難遇到了。

大衛·波德維爾認為，藝術電影作為一種電影實踐模式（mode），有自己的一套美學系統，它 的敘事動機大致有兩大原則：現實主義和作者的表現性。藝術電影傾向於展示真實的場景和真實的問題。它通常也將人物放置在影片的中心地位，但其目的性飄忽不 定、前後不一，甚至自我懷疑，這和堅定、明確，決不在觀眾的心靈投下一絲陰影的主流商業電影大相徑庭。藝術電影依賴大量的作者簽名（authorial stamp），將作者自身的見解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，這些簽名包括各種重復出現的母題（如童年之於特呂弗、馬戲之於費里尼、宗教之於布 努埃爾……），以及技術風格（小津的固定機位、侯孝賢的長鏡頭、安東尼奧尼的心理色彩……）。所以一旦我們無法從現實主義的動機理解電影，那麼將會轉而尋 求作者自身的動機。最終，藝術電影追求的是搖擺不定的「曖昧性」（ambiguity）和開放性，在這個意義上，它和傳統的、古典的、封閉的商業電影徹底 分道揚鑣。

雖然主流商業電影比藝術電影更多地依賴成規系統，但有一種流行的誤解是藝術電影比主流商業電影更能創新。我沒辦法比較 商業電影和藝術電影到底誰對電影的表現形式作出的貢獻更大，但商業電影形式創新之多肯定超乎很多人想像。商業電影中既有古里古怪全片運用POV鏡頭的《湖 上艷屍》，也有將各種創新溶化於無形的《關山飛渡》。

略提兩句實驗電影。比起藝術電影，實驗電影對固定的電影美學法則引用得更為 稀少，個人思考的濃度更大。一切商業電影里常見的手段，在實驗電影里都可以賦予新的意義和用法。例如西德尼·彼得森的剪輯、肯尼斯·安格爾的疊印、斯坦· 布拉奇治的色彩……都不同於主流商業電影與藝術電影中約定俗成的觀念。

對於觀眾來說，觀看主流商業電影，是滿足預期的過程，我們 在走進電影院前，已經大致了解它會帶來什麼感受。而且商業電影所依賴的成規系統，符合並反過來又參與塑造了大多數普通觀眾的欣賞習慣，所以接受起來毫無困 難。但觀賞藝術電影需要觀眾更加主動一些，觀眾必須接受某部影片表達的內容或其形式，可能會超出自己的認知；導演鮮明的個人趣味，也未必會得到多少人的認 可。而實驗電影可能會對沒有經驗的觀眾帶來更徹底的顛覆和沖擊，感到不可理解是觀看實驗電影最正常的反應，因為它幾乎不依賴我們建立多年的觀影定式，要是 遇到藝術家發神經就更難捉摸了。

正如嚴肅口味的影評人或影迷不屑商業片一樣，反向的歧視同樣存在。經常有藝術電影的批評者說，喜 歡藝術就一個人關在家裡拍，不要出來給廣大觀眾添堵，大家平時已經夠累了，需要的只是娛樂，雲雲。這確實代表了相當大一部分觀眾的想法。可是，任誰也無法 代表全體觀眾，事實上從來也不存在喜好整齊劃一的電影觀眾，連希魔時代的納粹德國和紅色恐怖時期的中國也不會有，連商業電影還分各種類型呢，連樣板戲還有 幾個不同的取向呢。如果讓觀眾投票電影院放什麼，可能好萊塢大片一定會贏，但每個人都有買票的權利，藝術電影會獲得它的觀眾，這種「多數人的暴政」不會實 現。拜數字化時代所賜，商業大片的投資越來越高，藝術電影在理論上的成本卻可以越來越低。藝術電影並不是很多人想像的那麼容易賠錢，不然怎麼還一直有人拍 呢？我覺得，既然現代社會是一個商業社會，那麼按照商業倫理，藝術電影的製作人能夠讓投資人不賠本，或者說，至少不是存心讓投資人賠本（連商業片都無法避 免賠本），那麼它在道德上應無虧欠。一個成熟的產業環境中，應該有條件允許電影的多樣化表達，鼓勵電影的差異化存在。50年代美國一個獨立的藝術電影發行 人說：「我討厭藝術電影這種說法，世上只有兩種電影，好的和爛的。」真理總是很朴實。

（這事一個朋友寫的不知道對你有沒有用）

⑵ 中央六台藝術影院欄目播放過的電影

埃及艷後，失寵於上帝的孩子，中央車站，等等

⑶ cctv6藝術影院播過的一部外國電影，女主角是健全人，父母和弟弟是聾啞人，講的是女主角追尋音樂夢

貝利葉一家 La famille Bélier (2014)

導演: 艾里克·拉緹戈
編劇: 艾里克·拉緹戈 / 托馬斯·彼得葛恩 / Victoria Bedos / 斯坦尼斯拉斯·卡雷·德·馬爾博格
主演: 露安·艾梅哈 / 嘉蓮·維雅 / 弗朗索瓦·達密安 / 伊連·貝加拉 / 埃里克·埃爾莫斯尼諾 / 盧卡·戈爾貝格 / 羅珊妮·杜蘭 / 瑪爾·索度佩 / 斯代芬·沃傑托維茨 / Clémence Lassalas
類型: 劇情 / 喜劇 / 音樂 / 家庭
製片國家/地區: 法國 / 比利時
語言: 法語 / 西班牙語 / 手語
上映日期: 2014-12-17(法國)
片長: 105分鍾
又名: 閃亮的歌聲(港) / 貝禮一家(台) / The Bélier Family

⑷ 剛剛CCTV電影頻道播出的電影。 11.50左右女主角叫艾草的鄉村電影叫什麼名字

這是六月一號cctv6的節目單，
00:02光影星播客
00:10電影 探索影廳 迷城 中國
01:48電影 追剿魔頭 中國
03:20電影 女狙擊手 中國
04:50譯製片 變形金剛 美國
06:46電影 念書的孩子 中國
08:21光影星播客
08:26電影 念書的孩子2 中國
10:04光影星播客
10:13電影 小兵張嘎 中國
12:03光影星播客
12:12中國電影報道 (151)
12:32音樂電影欣賞5
12:38電影 風雲小棋王 中國
14:22光影星播客
14:33譯製片 首播 丁丁歷險記 美國
16:15光影星播客
16:26電影 少林四小龍 中國
17:49光影星播客
17:56世界電影之旅 之 資訊快車 (152)
18:04中國電影報道 (152)
18:26光影星播客
18:33電影 自古英雄出少年 中國
20:05光影星播客
20:15電影 自古英雄出少年——岳飛 中國
21:46光影星播客
22:00譯製片 藝術影院 尼基塔 法國
23:59音樂電影欣賞14

⑸ 電影的五次變革是哪五次

1.第一次變革，1872年，麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬。

2、普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。

3.1888年普林斯的一種有16個鏡頭的設備在美國被授予雙專利，它是由一個電影攝影機和一個投影器組合而成的。

4、1893年，T.A.愛迪生發明電影視鏡並創建了「囚車」的攝影場，被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。

5、美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從印年代中期開始解體或轉產，海斯法典也被正式廢除。隨之出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立製片及實驗電影有了發展。

(5)藝術影院法國電影擴展閱讀

相關背景：

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段。

經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作。

參考資料來源：網路-電影

⑹ 找個電影，電影名字不長，外國片，幾年前在電影頻道藝術影院放過，在一個豪宅里，很多上流人士……

速度與激情，鬼膽神偷都有這種場景，都有高級感。

⑺ 歐洲藝術電影和好萊塢商業電影在內容和創作上有什麼不同

對於習慣看美國電影的人來說，歐洲電影就是另類!
首先，歐洲電影比較情緒化，個性突出，節奏不像好萊塢那麼快，結構也比較臉色，故事性不太強，有一種悠然自得的味道。用商業生產的觀點看，這些都是不利因素。
其次，更加重要的是，歐洲人和美國人的文化理念不大相同，歐洲人看重藝術標准，而好萊塢似乎更注重研究標准藝術，也就是能夠適合全人類的口味，因為它恰恰要淡化這種地方色彩，以便於它更方便地進入到世界上的任何地方。這里用得上一句文學術語，沒有技巧就是最好的技巧。
客觀地說，不管人們願意還是不願意，引領當今世界電影潮流的還是美國影片。在整個歐洲，沒有一個國家能夠「倖免」美國電影的沖擊。據歐洲電影評論界的統計，歐洲國家電影市場平均70％至80％是美國影片，只有法國略好一些，但美國影片也占其國內電影市場的50％。至於電影出口，除法國和西班牙影片等由於語言和文化優勢，可以分別出口到歐洲、非洲等法語國家和拉丁美洲等西班牙語國家外，其他歐洲國家的電影幾乎已經完全地方化，很難在國際上找到市場。為了扶持歐洲電影，歐盟給成員國售出5個拷貝以上的影片提供一定資助，但這也如杯水車薪。電影的發展需要市場，而市場的決定者是觀眾。

美國電影的優勢是它的商業化、全球化和貼近觀眾，即便是發生在美國的事，也能引起其他國家觀眾的共鳴，這是世界上任何其他國家的電影無法比擬的，它也是美國電影贏得市場和觀眾的原因。

面對美國影片的強大實力，中國電影遠沒有走俏歐洲。比如在比利時，不少美國影片的DVD可以輕而易舉地銷售上萬張，而中國電影的DVD最多銷量也不足2000張。盡管中國的許多導演和演員在世界上已頗有名氣，但要讓中國電影真正走向世界，中國電影人還要進行電影商業化的探索。

1.國際電影市場概況

在人類諸多的文化藝術形式中，電視和電影的影響力最大。電視作為最普及的大眾傳播媒介，是諸多藝術表達形式的載體，而電影是美術、戲劇、音樂、攝影等多種文化藝術的匯流。兩者在很大程度上是優勢互補的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成為其他文化形式的熔爐和舞台。並且，以此二者的合作為契機，可以形成多種文化形式的大市場，這是很多國家從政府到企業最關注的問題。換句話說，電視和電影是一個國家文化產業的入口，由此也說明了電視和電影的文化敏感性。

這種敏感性首先體現在國際貿易法規的制定中。事實上，自從1947年關貿總協定談判以來，電影業的問題就成為諸多紛爭里的一個焦點。美國希望電影業被囊括進談判條約里以便於電影能和其他商品一樣參與流通。歐洲國家則堅持認為電影業應該被排除在條約之外，因為沒有配額制度和關稅規定的保護，他們的電影業將抵擋不住主要來自美國的沖擊。當時談判協商的結果是做出規定，允許個別國家保留配額制度。

在1993年關貿總協定的烏拉圭談判中，美國又一次提出關貿總協定中應該包括電影和電視節目。以法國為首的歐洲國家則以「文化例外」為旗號，經過激烈爭論，終於在關貿總協定里成功地將這兩個領域的產品和服務排除在適用於一般商品的規定之外。

對於歐洲來說，在關貿總協定里就電影和電視節目所做出的抵制，超出了一般經濟上的意義。因為在歐洲和其他一些地方電影被視為民族文化資產的一部分。商業文化產品和服務例如電影和電視節目、唱片和書籍等，在加拿大被稱為「文化產業」，在英國被稱為「藝術行業」，而在美國它們則成了「娛樂業」。現在，許多國家對文化業實行的還是傳統意義上的經濟上的保護和管理，對什麼是文化和什麼是娛樂還沒有做出區分，而將二者一律視為文化范圍提供保護。

然而，在1993年烏拉圭談判僵局中，美國的貿易代表、1988—1993年美國國家貿易委員會的主管Peter Morici則將電影業基本等同於一般商業。「當我們談論電影的時候，我認為它主要是一個商業問題，而非一個文化問題。」「從全球范圍來說生產什麼主要由好萊塢自己決定。我們擁有一個競爭力很強的行業，這個判斷當然是根據我們銷往世界各地的電影的數量做出的。」

正是因為電視和電影在文化產業中的獨特地位，在國際貿易法規的許可范圍內，圍繞著二者所進行的國際文化貿易戰已經在全球展開。

這是一場力量懸殊的博弈，就客觀實力而言，其他國家根本無法與美國電影相提並論。一方面，美國電影牢牢控制著美國本土的市場主導權（其國產片票房佔全年票房總收入的96%），另一方面它還跨國界控制著其他國家半數以上的電影市場份額。法國著名影評人克洛德·卡利說 ：「一些國家，再也不能講述自己的故事了，他們的市場九成被並不反映他們生活的美國形象所佔領。」在這樣的貿易戰中，歐洲國家始終沒有放棄。

2.歐洲電影業的保護

在美國製作的電影和電視節目的大舉進攻前，歐洲許多國家勉力維持著各自的文化特性。對於具有相似政治文化背景和共同歷史文化傳統的歐洲而言，政策壁壘是它們最有效的手段。制定文化保護法是保持民族創造力不竭的方法之一。如此一來，美國的許多貿易合作夥伴在從鞋子到計算機的各種商品都大開通商之門，但在外國視聽產品的交易中堅持實行嚴格的配額制度和關稅。文化保護法允許許多國家鼓勵本國的電影創作，否則在好萊塢攫取全球市場的努力面前那些國家的這一行業將難以為繼。然而即便有了這樣的法律保障，大部分國家自己的電影業利潤只相當於美國娛樂業的一小部分。而且，美國發行商將這樣的法律稱為貿易壁壘加以抵制。

2003年8月31日，歐盟各主要國家的文化部長們出席了在威尼斯電影節新聞中心舉行的新聞發布會，這個發布會的主題是如何促進歐盟各國間電影的相互交流，推動歐盟各國電影業的共同發展。這份最終報告的題目是：歐洲電影作品在歐盟內部的運作機制和新技術。報告一開始就歐洲電影目前所面臨的挑戰給予了說明，盡管歐洲擁有非常優秀的電影傳統，而且各國每年電影的產量也很高，但是電影的收益卻不容樂觀。很多國家的電影只能在本國流通，並且面臨來自美國商業大片的強大沖擊。報告認為，歐洲是一個非常龐大的市場，歐洲的電影只有全面進入歐洲市場，才能夠繼續生存和發展。而要實現這個目的，歐盟各國之間就必須加強合作。就像新聞發布會的主持人、義大利文化部長的發言所指出的，歐盟各國部長們實際上探討了振興歐盟電影業的第三條道路，就是在既不實行電影保護政策，又不改變歐洲電影固有的藝術風格的同時，通過加強歐盟內部各國之間的發行體制，實現歐洲電影的復興和繁榮。③

為了減弱美國文化的影響力，歐洲主要採取以下三種方式。一種方式是一些歐盟成員國通過設立某種標准，規定電影院放映非歐洲本土影片的最高比例，在法國這個標准被定在40％。另外一種方式就是引進較小比例的美國影片以緩和國內電影業和滿足消費者的需求。在這種方式上，法國政府的立場比較強硬。每一張由法國影院售出的電影票，票價的一小部分都會用於資助法國的電影製作。因此如果美國電影票價銷售佔到法國總票房的60％，將會有一大筆錢被法國電影行業利用。第三種方式是歐洲國家進一步互相開放市場，而且還接納了一定數量的非歐美國家電影。以法國電影為例，其本國電影所佔份額已經達到38%，如果再加上其他歐洲國家電影所佔據的6%，其他非歐美國家所佔據的2%，這個鬆散的「非美電影集合體」基本占據了接近半數的法國電影市場。換句話說，在法國電影市場上，非美國家電影所佔份額幾乎可以和強大的美國電影平分秋色了。正如有的理論家所說的，「人們試圖以好萊塢的全球戰略來抗衡好萊塢」。強調藝術的歐洲電影產業與崇尚商業的美國電影產業在相互博奕之間逐步達成一種動態平衡。④

此外，為了支持歐洲視聽文化的發展，歐盟建立了「媒介計劃」（the Media Program）。歐洲委員會試圖通過這種方式構築一個歐洲的紀錄片、動畫片和多媒體製作的工業機制，從而與非歐洲的視聽產品相抗衡。為了達到這個目標，歐盟在2001-2005年裡為之設立了40萬歐元的預算撥款。

除了以上方法之外，歐盟還試圖盡量充分利用歐洲的電視頻道資源以獲得視聽業最大程度的發展。開發和鞏固市場花費甚巨，但歐盟認為這將提高該行業的經濟收益。如果歐洲的諸多電視頻道能夠把它們的一部分資源用於歐洲電影的宣傳上，將會大大提高後者的普及度；而且歐洲電影獎（European Film Awards）盡管跟美國的奧斯卡相比差距還很大，但它對歐洲電影業的發展也是個極大的促進

⑻ 瑪格麗特．杜拉斯和他的情人

杜拉斯是一個作家
《情人》是她寫的一本書.

下面有她的簡介和情人一書的內容簡介,你可以看看

瑪格麗特·杜拉斯簡介：

1914年瑪格麗特·多納迪厄生於交趾支那（現為越南南部）嘉定市。她父親是數學教師，母親是當地人小學的教師。她有兩個哥哥。1921年她父親去世。

1924年她住在金邊、永隆、沙瀝。她母親在波雷諾（柬埔寨）買了一塊不能耕種的土地。

1939年她同羅貝爾·昂泰爾姆結婚。

1940年-1942年她同菲利普·羅克合作，在伽利瑪出版社出版《法蘭西帝國》．在書業俱樂部工作，《塔納朗一家》遭到伽里瑪出版社的拒絕。她第一個孩子夭亡。她的小哥哥在中國抗日戰爭期間去世。同迪奧尼斯·馬斯科洛相識。

1943年她用瑪格麗特·杜拉斯的筆名發表《無恥之徒》。參加莫爾朗（即弗朗索瓦·密特朗）領導的抵抗運動的活動。

1944年R．昂泰爾姆被捕並被放逐到布亨瓦爾德，然後放逐到達豪（參見《痛苦》）。她加入法國共產黨，任維斯孔蒂街黨支部書記，成立尋人處，出版《自由人報》，刊登戰俘和被放逐者的情況材料。發表《平靜的生活》。

1945年R．昂泰爾姆回來。同R．昂泰爾姆一起成立萬國出版社。1946年她夏天在義大利。同R．昂泰爾姆離婚。

1947年她的兒子讓·馬斯科洛出生。

1950年她發表《抵擋太平洋的堤壩》。被開除出法國共產黨。

1957年同D．馬斯科洛分居。1958年發表《琴聲如訴》。她從1955年起反對繼續進行阿爾及利亞戰爭，後又反對戴高樂政權。為各種周刊和雜志撰稿。

1959年為阿蘭·雷內寫《廣島之戀》電影劇本。

1960年當選為美第奇獎評委，但於幾年後辭職。"如果存在一個否定的評委會，我就參加。"

1961年她為亨利·科爾皮的影片寫《長別離》，這個電影劇本是同1963年美第奇文學獎獲得者熱拉爾·雅爾洛合作的結果。

1968年她參加了五月風暴的那些事件。在《綠眼睛》中可讀到關於大學生和作家行動委員會誕生的政論文，該文被委員會否定，委員會也在不久後解散。

1975年，《印度之歌》在戛納電影節期間獲法國藝術片影院及實驗電影院協會獎。

1976年，《整天在樹木之中》獲讓·科克托獎。

1982年在納伊的美國醫院進行戒毒治療。1984年《情人》獲龔古爾獎。

1985年發表《痛苦》。7月17日在《解放報》上發表一篇文章，瑪格麗特·杜拉斯在"魏爾曼案件"中所持的立場引起一部分讀者的敵對情緒和好幾位女權主義者的論戰。

1986年《情人》獲里茨一巴黎一海明威獎，是"當年用英語發表的最佳小說"。

1988年-1989年嚴重昏迷。住院。1990年R．昂泰爾姆去世。1991年發表《華北情人》。

1996年,瑪格麗特·杜拉斯逝世。

內容簡介：

「我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你很美，現在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得你比年輕時還要美，那時你是年輕女人，與你年輕時相比，我更愛你現在備受摧殘的容貌。」

這是法國女作家瑪格麗特·杜拉斯在小說《情人》中寫的一段話。那是一個讓人震驚的故事，13歲的法國少女和三十多歲的中國男人發生在越南的愛情故事。瑪格麗特·杜拉斯以小說《情人》（L』Amant）獲得1984年龔古爾文學獎。在此之前的一年，就銷售了420萬冊，翻成42國語言。由影帝梁家輝主演的《情人》更是讓無數的影迷們嘆為觀止。

在離開她的中國情人54年後的一天，她的中國情人已去世了12年。她寫他的恐懼消失了。文字泉涌而至，她必須快快地寫，以便在它消失前寫出來，文字自己來到。「《情人》是一本野蠻的書，它帶來所有它遇見的東西，毫無區分，幾乎無選擇地迸出。」王道乾的譯文讀來富有韻味，《情人》的故事重現在你的眼前。
以下是《情人》的在線閱讀地址：
http://www.cnread.net/cnread1/wgwx/d/lasi/002/001.htm
「我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你很美，現在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得你比年輕時還要美，那時你是年輕女人，與你年輕時相比，我更愛你現在備受摧殘的容貌。」
這是法國女作家瑪格麗特·杜拉斯在小說《情人》中寫的一段話。那是一個讓人震驚的故事，13歲的法國少女和三十多歲的中國男人發生在越南的愛情故事。瑪格麗特·杜拉斯以小說《情人》（L』Amant）獲得1984年龔古爾文學獎。在此之前的一年，就銷售了420萬冊，翻成42國語言。由影帝梁家輝主演的《情人》更是讓無數的影迷們嘆為觀止。
在離開她的中國情人54年後的一天，她的中國情人已去世了12年。她寫他的恐懼消失了。文字泉涌而至，她必須快快地寫，以便在它消失前寫出來，文字自己來到。「《情人》是一本野蠻的書，它帶來所有它遇見的東西，毫無區分，幾乎無選擇地迸出。」王道乾的譯文讀來富有韻味，《情人》的故事重現在你的眼前

⑼ 電影起源與發展

1893年，T.A.愛迪生發明電影視鏡並創建「囚車」攝影場，被視為美國電影史的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。

19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進人小劇場，在劇目演出之後放映。

1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院(入場券為5美分鎳幣)很快遍及美國所有城鎮，到1910年每周的電影觀眾多達3600萬人次。當時影片都是單本一部的，產量每月400部，主要製片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E．S．鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發展為一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導演。

電影收益高，競爭激烈。1897年，愛迪生即為爭奪專利進行訴訟，到1908年，成立了由愛迪生控制的電影專利公司，公司擁有16項專利權。到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的製作、發行和放映。獨立製片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉機郊外小鎮好萊塢去拍片，那裡自然條件得天獨厚，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年導演了第一部影片《陶麗歷險記》。至1912年已為該公司攝制了近400部影片,把拍片重心逐漸移向好萊塢，並發現和培養了許多後來的名演員，如M.塞納特、M.壁克馥和吉許姐妹等。

第一次世界大戰前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所代替；電影專利公司的壟斷權勢逐漸消失，終於在1915年正式解體。此時以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術家已經出現。製片中心也從東海岸移到好萊塢。第一次世界大戰不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業，卻促成了美國電影的勃興。美國電影源源不斷地涌人歐洲市場。到第一次世界大戰結束時，已經建立起在歐洲的霸權地位。

導演格里菲斯、T.H．英斯和塞納特對美國早期電影的發展作出了貢獻。C.卓別林於1914年拍攝了第一部影片《謀生》，立即吸引了全世界觀眾。1919年，卓別林、D.范朋克、壁克馥3位著名演員和格里菲斯一道創辦了聯美公司，以發行他們獨立製作的影片。20年代，美國影片生產的結構從以導演為中心逐步轉化為以製片人為中心的體制。「製片人中心」模式形成了20年代的「明星制度」，各大公司均擁有一批明星。除卓別林、范朋克和璧克馥外，先後成名的還有R.「胖子」亞布克爾、T.巴拉、J.和L.巴里摩爾兄弟、L.查尼、吉許姐妹、M.馬許、T.米克斯、G.史璜遜、J.基爾伯特、G.嘉寶、B.基登、N.希拉、H.勞埃德和早逝的R.范倫鐵諾。

「好萊塢」此時己成為「美國電影」的同義語。由於在明星制度鼎盛時期有些明星的行為不檢點招致公眾的抨擊，美國電影業成立了「美國製片人與發行人協會」，在W.H.海斯的主持下這一組織制訂了「倫理法典」，以便在審查影片時剔除其中不合乎美國公眾道德觀念和生活方式的情節、對話和場面。這就是著名的海斯法典，它對美國電影的約束一直延續到1966年。

嚴格的審查制度使美國無聲電影的主要成就表現在喜劇片、西部片和歷史片3個方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《將軍》(1926)，H.勞埃德的《大學新生》(1925)；西部片主要有《篷車》(1923)、《鐵騎》(1924)和《小馬快郵》(1925)等；歷史片有C.B.地密爾的《十誡》(1923)和《萬王之王》(1927)，格里菲斯的《暴風雨中的孤兒們》(1922)，R.英格蘭姆的《啟示錄四騎士》(1921)等。

第一次世界大戰後，不少歐洲導演陸續來到好萊塢，他們的才能不同程度地受到了製片公司的抑制和扼殺。他們和美國導演一道，拍攝出無聲電影的最後一批重要影片，如F.鮑沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉與魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.維多的《大檢閱》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的納努克》(1922)則為紀錄電影奠定了基礎。

20年代中期，豪華的電影院已基本上取代了鎳幣影院。20年代末期，好萊塢電影為戰勝商業無線電廣播這樣的競爭對手，在音響方面進行了一次革命，產生了有聲電影。

美國早期有聲電影
1926年，華納兄弟影業公司拍攝了用唱片來配唱的由J.巴里摩爾主演的歌劇片《唐璜》(A.克羅斯蘭導演)。1927年10月6日又首映了由A.克羅斯蘭導演、A.喬生主演的有歌唱、對白、聲響的《爵士歌手》，這是世界上第一部有聲故事片.1928年7月6日華納公司又推出了「百分之百的有聲片」《紐約之光》。自此，有聲電影全面推開。至1930年，除卓別林繼續拍攝了幾部無聲片外，全部故事片均為有聲片。 在導演中間最先適應有聲片製作並拍攝出富於創造性影片的有：R.馬莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主觀鏡頭的《化身博士》(1932)，L.邁爾斯東的《西線無戰事》(1930)和《頭版新聞》(1931)、劉別謙的《愛情的檢閱》(1929)和《微笑的中尉》(1931)，K.維多的《哈利路亞》(1930)。卓別林也拍攝了他的第一部有聲片《城市之光》(1931)。 好萊塢的製片公司是1912年開始相繼建立的。隨著1928年雷電華影業股份有限公司的組建，形成了美國電影業的8家大公司。它們包括5家較大的影片公司，即派拉蒙(組建於1914)、20世紀福斯(始建於1915，合並於1935)、米高梅(合並於1924)、華納兄弟(1923)和雷電華(1928)；3家較小的公司，即環球(1912)、哥倫比亞(1924)和聯美(1919)。

美國電影黃金時代

美國電影中的特殊現象——類型影片，在30年代獲得了充分的發展。最初的類型片是無聲電影時代的喜劇片、鬧劇片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盜匪片、偵探片、恐怖片等類型相繼出現並得到繁榮發展。類型電影是美國經濟、社會和文化需要的直接產物，它們中成為經典作品的有歌舞片《四十二街》 (1933)、《掘金女郎》(1933)、《大禮帽》(1935)、《風月無邊》 (1936)和《齊格飛大歌舞》(1936)；盜匪片《小愷撒》(1931)、《公敵》 (1931)、《疤面人》(1932)和《嚇呆了的森林》(1936)；恐怖片《吸血鬼》(1931)和《弗蘭肯斯坦》(1931)等。

除上述類型影片外，30年代還產生了大量成為美國電影史中代表作的影片，如F.卡普拉的《一夜風流》(1934)、《第茲先生進城》(1936)和《斯密斯先生到華盛頓》(1939)；卓別林的《摩登時代》 (1936)；J.克倫威爾的《人類枷鎖》(1934)；G．顧柯的《八時餐會》 (1933)和《小婦人》(1933)；M．柯蒂斯的《新新監獄兩萬年》(1933)、 《黑色的憤怒》(1935)和《俠盜羅賓漢》(1938)；V.弗萊明的《勇敢船長》(1937)、《綠野仙蹤》(1939)和《亂世佳人》(1939)；J.福特的《告密者》(1935)、《青年林肯》(1939)、《關山飛渡》(1939)、《怒火之花》 (1940)和《青山翠谷》(1941)；E.戈爾汀的《大飯店》(1932)；A.希區 柯克在美國導演的第一部影片《蝴蝶夢》(1940)；F.朗格的《狂怒》 (1936)；M.李洛埃的《我是越獄犯》(1932)；劉別謙的《風流寡婦》 (1934)；J.von斯登堡的《摩洛哥》(1930)和《上海快車》(1932＞；W.惠勒的《紅衫淚痕》(1938)和《呼嘯山莊》(1939)等。此外，H.霍克斯、H.金、R.馬莫里安、R.華爾許等亦拍攝了多部質量優秀的影片。

當時對美國電影發展作出貢獻的還有眾多的表演藝術家，其 中包括F.亞斯坦、H.鮑嘉、C.鮑育、G.古柏、J.克勞藻、B.戴維斯、 O.德.哈維蘭、H.方達、C.蓋博、C.格蘭特、K.赫本、E.G．魯賓遜、 J.史都華和R.泰勒等。優秀的電影家中還包括攝影師G.托蘭和黃宗沾。此外，童星S.鄧波兒等主演的影片對於鼓舞30年代的美國民眾起了特殊的作用。
從20年代末開始，W.迪斯尼創造了米老鼠、唐者鴨等一系列家喻戶曉的動畫形像；從1938年的《白雪公主和七個小矮人》開始，創造了《木偶奇遇記》(1940)、《幻想曲》(1940)、《小鹿班比》 (1942)等膾炙人口的動畫長片，使美國動畫片的影響遍及世界。
好萊塢在30年代發展為美國一個文化中心，眾多的作家、音樂家及其他人士相繼來到這一電影都城。他們之間相互影響，拍攝出一批社會意識較強的影片，如上述《斯密斯先生到華盛頓》、 《新新監獄兩萬年》、《黑色的憤怒》、《告密者》、《怒火之花》、《青山 翠谷》、《狂怒》、《我是越獄犯》以及《巴斯德傳》(1935)、《左拉傳》 (1937)；《華萊士傳》(1939)、《他們不會忘記》(1937)、《黑色軍團》 (1936)和《窮巷之冬》(1936)。年輕的O.威爾斯1941年導演的《公 民凱恩》吸取了經典美國電影的精華，導演了這部從敘事結構到鏡 頭結構均有重大創新的影片，把美國電影推向一個新的高點。威 爾斯的《公民凱恩》和《安倍遜大族》(1942)對以後電影的結構、攝 影和電影理論的影響十分深遠。

美國的紀錄片在30年代中期，在英國的J.格里爾遜和荷蘭的 J.伊文思的影響下再次受到重視，拍攝了《開墾平原的犁》(1936)、 《河流》(1937)和《城市》(1939)等。第二次世界大戰爆發後，除為軍方攝制了大批軍事訓練片和戰爭紀錄片外，還攝制了數量相當 可觀的堪稱經典之作的紀錄片，如J.福特的《中途島戰役》(1942)， J.休斯登的《來自阿留申群島的報告》(1943)、《聖被得羅之役》 (1945)，W.惠勒的《孟菲斯美女》(1944)，L.德.羅歇蒙的《戰時女朗》(1944)等。卡普拉率領他的分隊自1942年起用資料片和繳獲 的敵方影片製作出《我們為何而戰》的系列片。 G.卡寧和英國的 C.里德合作導演的《真正的光榮》(1945)被譽為長紀錄片的頂峰。

第二次世界大戰期間出現了許多優秀的故事片，有柯蒂斯的 《勝利之歌》(1942)、《卡薩布蘭卡》(1943)和《出使莫斯科》(1943)； 顧柯的《費城的故事》(1940)；霍克斯的《約克軍曹》(1941)；希區柯克的《破壞者》(1942)、《疑影》(1943)和《救生船》(1944)；W.休斯登 的《馬爾他之鷹》(1941)；H.金的《皇家空軍中一名美國佬》(1941)； 朗格的《劊子手也死亡》(1943)；李洛埃的《魂斷藍橋》(1940)和《東京上空三十秒》(1944)；劉別謙的《生死問題》(1942)和《天堂可以等待》(1943)；L.麥卡里的《與我同行》(1944)；邁爾斯東的《鼠與 人》(1940)、《北極星》(1943)；L.匹查爾的《月落烏啼霜滿天》 (1943)；O.普雷明格的《勞拉》(1944)；G.拉托夫的《俄羅斯之歌》 (1944)；H.舒姆林的《守望萊茵河》(1943)；華爾許的《目的地緬甸!》(1945)；W.A.惠爾曼的《黃牛慘案》(1943)和《大兵喬的故事》 (1945)；B.懷爾德的《通向開羅的五座墳墓》(1943)和《失去的周末》(1945)；S.伍德的《戰地鍾聲》(1943)和《金石盟》(1942)；惠勒 的《小狐狸》(1941)和《忠勇之家》(1942)等。L.褒曼、B.克羅斯貝、 J.迦倫、R.海華絲、B.霍普、G.佩克、L.透納和J.韋恩等演員在這 一時期加入了美國電影明星的行列。

從戰後開始直至50年代初期，是好萊塢「黃金時代」的最後一 段繁榮時期。這一時期最突出的影片有：卓別林的《凡爾杜先生》 (1947)；S.多南和G.凱利的《雨中曲》(1952)；福特的《親愛的克萊 蒙丁》(1946)；霍克斯的《紅河》(1948)；休斯敦的《寶石嶺》(1948)、 《柏油叢林》(1950)和《非洲女王》(1951)；H.金的《正午十二點》 (1949)和《槍手》(1950)；E.卡善的《君子協定》(1947)、《漂亮的混 血姑娘》(1949)和《慾望號街車》(1951)；J.L.曼凱維支的《慧星美 人》(1950)；V.米納里的《一個美國人在巴黎》(1951)和《邪惡的和 美麗的》(1952)；R.羅森的《當代奸雄》(1949)；斯蒂文斯的《陽光照 耀之地》(1951)和《原野奇俠》(1953)；維多的《太陽浴血記》 (1947)；華爾許的《白熱》(1949)；懷爾德的《日落大道》(1950)和 《十七號戰俘營》(1953)；惠勒的《黃金時代》(1946)、《女繼承人》 (1949)和《羅馬假日》(1953)；F.齊納曼的《正午》(1952)和《走向永生》(1953)等。

美國電影自40年代末至50年代中，也經歷了一系列的打擊和挑戰。首先，1948年5月美國最高法院根據反托拉斯法對拖延 多年的「派拉蒙案」作出裁決，判定大公司壟斷為非法，要求製片公 司放棄發行和經營電影院的業務。這就切斷了大公司的主要財源，迫使公司大幅度減少影片生產。其次，美國電視發展迅速，到1953年，電影觀眾人數與1946年相比減少了一半。為爭奪觀眾，早在20年前即已發明出來的寬銀幕電影此時開始成為與電視競爭的手段。

最甚者是自1947年起，「非美活動調查委員會」開始針對好萊塢進步人士進行政治迫害。1948年，華盛頓特區聯邦法院判處好萊塢十人案，1951年又繼續加深和擴大對電影界人士的迫害。許多人被指控為共產黨，800餘人被列入黑名單。這場迫害極大地損傷了美國電影的創作元氣。但受迫害的電影界人士克服重重困難，攝制出描寫鋅礦工人罷工的影片《社會中堅》(1954，H.比伯曼導演)，至今仍受到電影研究人員的重視。主要發生在40年代中期至50年代初期的美國「黑色電影」，如B.懷爾德的《加倍賠款》(1944)和《日落大道》(1950)，T.加奈特的《郵差總是按兩次鈴》(1946)和N.雷伊的《以夜維生》(1949)，亦是在這種政治氣候的特殊條件下產生的，並隨著50年代末政治迫害的消退而逐漸消逝。

美國當代電影狀況

美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從印年代中期開始解體或轉產，海斯法典也被正式廢除。隨之出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立製片及實驗電影有了發展。

在「好萊塢之後」的年代裡，一些經典題材和類型電影發生了變化。N,雷伊、V,米納里和D,西爾克使美國情節電影前進了一步，出現了西爾克的《寫在風中》(1957)、《被玷污的天使》(1958)和《生活的摹仿》(1959)，米納里的《邪惡的和美麗的》(1952)、《蛛網》(1955)和《家在山那邊》(1960)等有代表性的影片。自《槍手》和《正午＞開始，傳統的西部片也發生了變化，在這種稱之為「成人西部片」中，單槍匹馬的主人公有些變成群體的主人公，並出現了福特的《搜索者》(1956)、G.R.希爾的《虎豹小霸王》(1969)和S.佩金珀的《野性的一群》(1969)等與過去不同的西部片。歌舞片中的佳作當推顧柯的《窈窕淑女》(1964)、R.懷斯的《西區故事》(1961)和《音樂之聲》(1965)以及惠勒的《滑稽女郎》(1968)。

這一時期是美國青年思想最動盪的年代，相應出現的表現青年疑慮、反抗的所謂「反英雄」影片有：雷伊的《無因的反抗》(1955)，卡善的《伊甸園東方》(1955)，J.洛甘的《野餐》(1956)以及後來的M.尼科爾斯的《畢業生》(1967)，A.潘的《邦尼和克萊德》(1967)，D.霍珀的《逍遙騎手》(1969)，J.施萊辛格的《午夜牛郎》(1969)，T.馬里克的《荒原》(1973)等。

這一時期其他突出的影片還有：R.阿爾特曼的《陸軍野戰醫院》(1970)和《納什維爾》(1975)；P.波格丹諾維奇的《最後一場電影》(1971)；地密爾的《十誡》(1956)；M.福爾曼的《飛越瘋人院》(1975)；A.希勒的《愛情故事》(1970)；休斯登的《不合時宜的人》(1961)；S.庫勃里克的《光榮之路》(1957)、《斯巴達克斯》(1960)、《怪癖博士》(1964)、《2001年太空漫遊記》(1968)和《發條橘子》(1971)；尼科爾斯的《第二十二條軍規》(1970)；F.沙夫納的《巴頓將軍》(1970)；G.西頓的《飛機場》(1970)；斯蒂文斯的《巨人》(1956)；懷爾德的《熱情似火》(1959)和《公寓》(1960)；惠勒的《賓虛傳》(1959)。希區柯克在這一階段拍攝了他最有影響的一批影片，如《後窗》(1954)、《眩暈》(1958)、《西北偏北》(1959)、《精神病患者》(1960)、《群鳥》(1963)和《瑪爾妮》(1964)。

美國黑人演員過去在電影中只扮演次要的甚至是反面的角色，自S.波蒂埃開始，在《掙脫鎖鏈》(1958)、《藍斑》(1965)、《吾愛吾師》(1967)、《炎熱的夜晚》(1967)和《猜猜誰來吃晚餐》(1967)中扮演了正面角色，並開始嘗試由黑人自己編導關於黑人生活的影片。從L.斯特拉斯堡在紐約開設的演員講習班培養出來的M.白蘭度、M.克利夫特、P.紐曼和J.方達等加人了電影演員的行列。從大學電影系畢業的年輕導演亦開始嶄露頭角，如F.F.科波拉的《教父》(1972)、《教父》(續集，1974)和《對話》(1974)，G.盧卡斯的《美國風情畫》(1973)，M.斯科西斯的《窮街陋巷》(1973)和《出租汽車司機》(1976)等影片顯示出美國青年導演在承繼美國電影傳統基礎上的創新精神，為70年代的復興准備了條件。

美國電影的「復興」是從S.斯皮爾伯格的《大白鯊》(1975)和盧卡斯的《星球大戰》(1977)開始的。這兩位導演都是南加利福尼亞大學電影學院的畢業生，他們運用當代工藝技巧製作的傳統類型片(災難片、科幻片)引起強烈的反應，並導致美國電影的製作和票房收入直線上升。受到美國青少年觀眾歡迎的科幻片發展為集災難片、冒險片而成的場面壯觀的影片的一個新片種，這些影片包括《第三類接觸》(1977)、《異物》(1979)、《外星人》(1982)、《失去方舟的入侵者》(1981)、《金剛》(1976)、《超人》(1979)、《侏羅紀公園》(1993)以及這些影片的續集。

在70年代末以來的美國電影中，家庭和婦女以及普通人生活的影片又重新受到重視，如W.艾倫的《安妮.霍爾》(1977)和《漢娜姐妹》(1986)；阿爾特曼的《三個女性》(1977)；阿普特德的《礦工的女兒》(1980)；R.本頓的《克萊默夫婦》(1979)；J.L.布魯克斯的《母女情深》(1983)；P.馬佐爾斯基的《一個未婚女人》(1978)；M.雷德爾的《金色池塘》(1981)；R.雷德福的《普通人》(1980)；H.羅斯的《轉折點》(1977)；齊納曼的《朱莉亞》(1977)等。關於越南戰爭的影片當推H.阿什比的《歸家》(1978)、M.西米諾的《獵鹿人》(1978)和科波拉的《現代啟示錄》(1979)。其他突出的影片還有關於工人的如《諾瑪.雷》(1979)、《洛奇》(1976)、《藍領》(1978)；表現青年的如《周末狂熱》(1g77)、《油脂》(1978)、《毛發》(1979)和《閃光舞》(1983)等。

⑽ 6套23號晚上放什麼電影

05-23 星期一 cctv6節目表
00:19 音樂電影欣賞 (18)
00:24 光影星播客
00:30 電影快訊晚間
00:35 電影 探索影廳 首播 再見我們的十年
02:05 電影 飯局也瘋狂
03:30 電影 氣喘吁吁
04:58 國歌
04:59 電影 武聖
06:35 光影星播客
06:44 電影 劍河
08:20 光影星播客
08:33 電影快訊白天
08:38 電影 地道戰
10:23 光影星播客
10:30 音樂電影欣賞 (18)
10:36 電影 暴走神探
12:44 光影星播客
12:57 譯製片 首播 蒙太奇
15:02 光影星播客
15:13 電影快訊
15:18 電影 四大名捕大結局
17:06 光影星播客
17:17 中國電影報道 (144)
17:38 光影星播客
17:50 電影 全民目擊(余男)
19:59 光影星播客
20:10 電影快訊晚間
20:15 電影 鐵血嬌娃(余男)
22:03 光影星播客
22:09 特別節目 首播 第69屆戛納電影節閉幕式頒獎典禮 法國
23:08 特別節目 首播 第69屆戛納電影節閉幕式頒獎典禮 法國
23:22 音樂電影欣賞 (18)
23:27 光影星播客
23:33 電影快訊晚間
23:39 譯製片 藝術影院 月亮上的男人