法國新浪潮電影的個人主義

Ⅰ 美國電影有什麼特點

華麗的場面和逼真的特級

反傳統精神
黑色電影
新好萊塢——後經典主義電影
直接電影：現實主義

美國電影是美國文化的主要組成部分。它是伴隨著美國文化的成長與發展而成長與發展
的。它生動地體現了美國思想與美國這一民族和文化的許多特點。它順應了美國人熱鬧好動
的天性和積極進取的人格，同時，也表現了美國人的樂觀處世的精神和人性。美國電影在注重商業性和票房價值的同時，在追求大眾趣味，平易近人，通俗易懂的同時,仍然非常關注社會與現實的，非常關注藝術的。對美國生活作了詩意的描寫，動作迅猛，對話簡潔，表演乾脆利落，不拖泥
帶水，也表現了傳統的好萊塢娛樂片的特點。

後現代電影的主要特點是什麼呢？這至少有3
點。
1. 電影事業的組織體系具有後現代的特點。好萊塢經歷了從福特式的大生產（電影制
片廠體系）到更為靈活的獨立電影製作體系（新好萊塢和後新好萊塢時期），獨立電影製作
體系具有後現代經濟的特點。同時，好萊塢融入多元的媒體大集團公司使工業、技術、和文
化形式之間的界限模糊，這也是後現代的一大特點。
2. 電影在許多方面表現後現代的主題和後現代社會的形象。當代科幻片表現那些糟透
了的社會形象，這是與後現代對社會進步失去信心的思想有關。
3. 電影表現與後現代文化實踐有關的美學特徵（如折衷主義和傳統的藝術階梯的喪
失）。
黑色電影(film noir)在50年代派生出「反叛的青年」電影，深刻地反映了美國青年人在50年代的文化情緒，成為60年代的民權運動、青年的反叛和婦女解放運動的先鋒。美國社會充斥的叛逆，對傳統和主流文化價值的叛逆不可避免地影響到電影。美國60年代的電影以多元化和試驗性為特徵，電影的發展勢頭很好，充滿了活力。電影中裸露的鏡頭增多,有不少明顯的性愛鏡頭，這對於年輕的觀眾是有很大的誘惑力的。在60年代中期，美國電影變得更為自由放任。保守主義讓位於流行文化。新的現代風格在電影中得到充分體現。當時，生活條件和民權方面平等的呼聲日益高漲，特別是黑人和拉丁裔美國人要求平等的願望特別迫切。這些年輕人和少數族裔的亞文化變得越來越有力量，震撼了WASP美國的主流價值。為了適應這種情勢，好萊塢拍了描述年輕人叛逆的電影，描述代溝、緊張的種族關系、吸毒和挑戰有關性愛禁區的電影。好萊塢的匪幫片揭示美國的經濟與道德狀況。美國人大量失業並陷於貧困。社會秩序混亂，在社會底層滋生了暴力的種子。觀眾正是出於對現有體制的不滿情緒，對那些用子彈來解決社會與道德問題的歹徒懷有敬佩之情。匪幫片充滿了硬漢子和暴力，通過揭示犯罪行為的原因，並顯示罪惡的性格往往是糟糕的經濟狀況、家庭環境和冷漠的無能的政府造成的。這些無情無義的反英雄，厭膩無聊的生活，一般都來自小鎮，不斷地竭力躲避法律的制裁，生活在道德的真空之中。在這些電影中，導演試圖嘲弄與揶揄美國社會，表現正發生在美國的道德衰落。

綜上觀之，在反映社會的問題上，美國電影有其本身的特點：
1. 在大部分情況下，它們並不是刻意表現社會現實；
2. 在表現社會現實的主題中，每每關注社會陰暗面和暴力。通過暴力反映底層人民的
生活狀態，反映資本主義社會的冷酷；
3. 暴露與商業價值（票房）共存，從來不是為了暴露而暴露，帶有純政治性的目的；
商業性與藝術性是平衡的；
4. 大投資，追求巨片效果，場面宏大壯觀，充滿動作和戲劇性；
5. 它的終極目的是通俗性，取悅於最廣大的電影觀眾的趣味和愛好，因此充滿新奇，
不拒絕高科技手段。無論時代怎麼演變，通俗性始終是美國電影的信條。通俗性始終優於藝
術性；
6. 在表現現實的過程中，它們從來沒有忘記所謂的「成人語言」，用性自由來表現美國
的個人主義的文化價值。
總之，無論主流電影還是非主流電影，其精英部分自20世紀中期之後在歐洲電影新現
實主義和新浪潮的影響與啟迪下，開始關注美國社會現實，用他們獨特的藝術的方法對美國
所處的戰後時代作出回應。這些作品，無論是反叛的，黑色的，還是地下獨立製作的，都不
同程度地反映了後現代社會的焦慮情緒。無論從思想上還是從藝術上講，它們無愧當代美國
電影的精華。

美國大多電影的核心主題都是以信仰相關話題有關，諸如人性，美德，希望，勇敢，愛等等

美國電影比較誇張，場面華麗（後天，星戰等），很多科幻片帶有英雄主義（蜘蛛俠。007等。
亞洲片比較注重內涵（如日本的大逃殺）和美感（我國的英雄、黃金甲等）

美國片宏大壯觀，亞洲片細致內涵

美國片是外在的刺激，亞洲篇是從內里引導

一般電影都是會融入很多美國本土的文化特徵~
比如~強烈的個人英雄主義~
真正的愛情片~是純美的~~一般~在結尾處才會有性的出現~
往往~出現「性」的~都不是單純的「性」~而是會引出一個故事~或其他~
美國的恐怖片~大多數是血肉模糊型~多數是~突然出現嚇你一跳~
所以看到第二遍~往往就是有些惡心的搞笑片~
美國的災難片~~看多了~你就會發現~~~大多都是歌頌大愛~~勇敢的~~~
還有~~美國電影往往都是你想的結局~~
亞洲電影~~
個人認為~日本的~唯美變態~~可能挺矛盾~~但就是這樣~
韓國的~~搞笑輕松~~色情成分也不少~~~這兩年真是開放了不少~~但是個人覺~~高麗棒子的腦子還是不適合拍電影~~拍電視劇還是比較適合~~
泰國電影不錯~~除了泰國話難聽點~~挺有內涵的~
印度的寶萊塢電影~就是鬧騰~
香港電影是大雜燴~~
國產的~~我基本不看~~~不了解~~

中國電影：黑色幽默，農村電影，武俠，偏向色情化（失望……）
美國電影：色情暴力血腥+奇思妙想
法國電影：暗喻+人文關懷+奇妙聲色

我覺得中國電影比較生活化，美國電影商業化，法國電影文藝化，這和不同國家的文化差異有關。

Ⅱ 各國電影文化都有哪些獨特之處

世界各地的電影文化各具特色。美國電影以其大規模製作、高科技運用、國際影響力和廣泛類型著稱，好萊塢尤其以動作、科幻、喜劇等影片見長，強調故事緊湊性和娛樂性。《教父》是美國電影的經典之作，以黑幫史詩、家庭忠誠與權力斗爭為主題，展現了復雜敘事技巧和標志性攝影手法。

日本電影以其獨特的美學、深刻的主題和多樣化的類型聞名。《東京物語》是日本電影的瑰寶，探討了家庭關系在現代化進程中的變遷，以及老一代與年輕一代之間的隔閡，展示了日本電影對細膩情感表達和剋制美的追求。

印度電影，尤其是寶萊塢，以其歌舞元素、強烈的情感表達和長篇幅敘事著稱。《流浪者》融合浪漫、戲劇、動作等多種元素，通過歌舞場面形成獨特的觀賞體驗，反映了印度社會的多種文化元素。

歐洲電影以藝術性、實驗性和深刻的社會批判著稱。《四百擊》是法國新浪潮的代表作，強調個人視角和即興感，打破了傳統敘事規則，體現了歐洲電影對個人表達和形式創新的追求。

電影藝術風格的差異主要體現在敘事手法、視覺風格、主題探索和社會文化背景上。《教父》的宏大敘事，《東京物語》的細膩情感，《流浪者》的歌舞魅力，《四百擊》的個人主義探索，每一種風格都深深植根於其特定的文化土壤之中。這些差異反映了不同國家的歷史、文化價值觀以及電影產業的發展路徑。

Ⅲ 好萊塢最主要的三個歷史時期是

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。 第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。 自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。 這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。 但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。 一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。 此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。 當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。 拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。 格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。 好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。 好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。 由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。 1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。 除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。 好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。 1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。 《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。 新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。 新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。 從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。 從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。 好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。

Ⅳ 談談加繆《局外人》中「我」的生活態度

加繆么，暫且不論，法國的文學傳統的意義是有待重新審視的。F.R.李維斯早在梳理英國文學傳統的意義的《偉大的傳統》一書中，對法國大師們的作品就有過側面的評價了。如果詳參《偉大的傳統》一書，仔細考量李維斯對英、美大家的喬治艾略特、亨利詹姆斯等人文本中的道德情懷的細膩洞見，就會對他質疑法國文學的傳統一些斷續的見識有所重視了。
法國大師除了司湯達、巴爾扎克這樣的批判現實主義巨匠，是即使同樣具有天賦異稟的傑出論者用精微奧妙的分析和筆記也剖析不完不盡的以外，像福樓拜、左拉這樣的偏重自然主義的作家，其實真的稱得起審慎如李維斯般的嚴苛標准——「偉大」嗎？《包法利夫人》是頹廢的，消極的，個人主義（並且是偏狹的個人主義；個人主義同樣能造就另一些作家的偉大的情懷）。
法國的文學傳統也可以從法國文化里看到一脈相承的弱勢與弊病。頹靡、另類、偏狹的世界觀——甚直可以從法國電影（即使是新浪潮里的代表人物，比如；戈達爾、路易馬勒等等）里找得到影子。法國個人主義的盛行（我覺得這和法國人引以為傲的大革命的「輝煌」——幾度波折變遷很有關聯；或者說，至少是同根同源，可以相互參照考察的）和中國的即使現代化了的今日一般大眾的世界觀也差異有如天壤。所以，你問的問題也可以說已經得到了否定的答案。

Ⅳ 美國電影的特點有什麼啊

1、個人主義是美國價值觀中的核心組成部分，它重視個人成就、崇拜個人奮斗，講究個人價值最大程度的實現。

美國電影是灌輸個人主義的主要工具，從《蜘蛛俠》、《超人》再到《2012》，「救世主們」一次次讓美國扮演拯救世界的角色，英雄來到地球是「為了美國式的真理和正義」，讓觀眾在不知不覺中認同美國具有拯救並主導世界強權地位的天然能力。

2、美國電影很注重鏡頭和敘述場景的精雕細琢，自由女神像、星條旗、曼哈頓街道都是時常出現的鏡頭。

無論是現代科技製作出來的震撼鏡頭，還是藝術浪漫的日常生活場景的展示，都會激起一部分觀眾對美國的嚮往。

3、美國電影善於將精神內核和商業外殼有機結合，價值觀傾向被包裝在具有強烈視聽效果的表層結構之下。

美國影視產業不僅為美國帶來巨額經濟利益，帶動了美國文化產業的發展，同時推銷了美國的價值理念，營造了一個有利於國家形象傳播的「美國文化群落和文化生態」。

(5)法國新浪潮電影的個人主義擴展閱讀：

美國電影傳播策略：

1、打造產業化的運作模式。

早在20世紀20年代,美國電影便形成企業生產模式,即按照現代企業制度進行商業化運作管理,實現生產製作與傳播發行的緊密集合。

電影製作、發行和放映,條塊分割,分工合作,責任明確。電影製片方、發行方與技術團隊等通常是長期的固定合作夥伴,利益緊密相關。同時,美國電影的蓬勃發展和融資渠道廣、資金雄厚密不可分。

2、實施全媒體的宣傳營銷。

在傳統媒體時代,美國電影按報紙、廣播、電視的視聽說特點,三管齊下,打造全方位的電影傳播路線。在新媒體時代,美國電影充分利用網路的互動性,使新舊媒體平台相配合,實施全媒體的營銷策略

Ⅵ 法國和美國電影文化差異

照法國人自己的看法：美國人的電影是速食主義，英雄主義，靠畫面靠動作，卻沒有更多深入的東西。而法國的電影更傾向文化層面，有文化意義的電影在法國人看來才是好電影。

不過我個人不太同意法國人的看法，一個國家的電影不可能靠幾個關鍵詞就說透。每個國家都有各種不同類型的電影，不過主流電影不同。另外我發現法國人還特別喜歡看比較滑稽怪誕的電影（drôle）。