A. 無聲電影的簡介
無聲電影（或稱「默片」），是指沒有任何配音、配樂或與畫面協調的聲音的電影。默片技術發明於1860年左近，但在1880至1900年期間，當單卷電影的製作已經變得容易時，默片仍然算是新奇的東西。
把電影影像與聲音配合的想法，幾乎是與電影本身俱生的；但由於技術上的困難，在1920年代末以前，大部份電影都是默片。默片的影像等同共通的語言。默片年代，亦被稱為「銀幕年代」。
B. 電影《無聲》解析是什麼
電影《無聲》解析：
影片在開始部分融入了喜劇片元素，消解了犯罪片嚴肅的氛圍。這主要體現在主角身份反轉的設定上。電影一開始，由劉在明飾演的昌福與劉亞仁飾演的泰仁在賣雞蛋，觀眾誤以為二人是雞蛋售賣者；其後，極具喜感的穿衣、吊繩與鋪地場景，讓人聯想兩人可能是動物屠宰者。
當被懸吊的受害者出現時，會懷疑二人是犯罪者；但黑道室長一夥出現並掩埋屍體場景出現後，觀眾才終於確認角色的真實身份。在短時間內，人物身份多次反轉與錯認，形成良好的喜劇效果。
自被綁架的11歲女孩楚熙進入泰仁的生活後，影片便朝向觀眾熟悉的韓式溫情片發展。導演用較多的鏡頭展示了泰仁、泰仁妹妹與楚熙的日常生活，特別是二人情感關系的變化。整理房間、等待哥哥（泰仁）一起吃飯、洗衣、讓泰仁陪同去衛生間、照相等極為細節化的生活場景，是典型的溫情片敘事元素。
後段部分融入了黑色電影元素，使犯罪片明確的結局變得晦澀。黑色電影受存在主義哲學的影響，多以表現世界的荒誕、悲觀命運與絕望的人性為主題。室長殺人與被殺的命運突然轉變、昌福一貫的自信與手拿救贖金時慌亂的對比與突然死亡，凸顯了生命的無常與人生的荒誕；泰仁與楚熙情感關系的錯認，又指向人與人之間的溝通障礙。
《無聲》劇情簡介
泰仁（劉亞仁飾）和昶福（劉在明飾）以幫犯罪組織處理屍體謀生。一天，老主顧勇石找到二人，委託他們照看被誘拐的11歲孩子裴初喜。
第二天，就在泰仁和昶福准備將初喜送還給勇石時，出現在二人面前要處理的屍體竟然是勇石，二人被迫捲入了一場未曾預料到的事件中。
C. 如何評價柯貞年導演的電影《無聲》
《無聲》這部電影的整個基調給人的感覺是悲傷、無能為力、痛苦無助的感覺，雖然在影片中好像所有的問題都已經有了一個看似公平的結果。但影片最後的神轉折，最後那個小男孩的眼神以及行為給影片留下了很大的留白。生活還在繼續，但是之前所遭受的苦難與悲傷卻依然在黑暗中滋生。
影片中最觸動人的是貝貝說的那句話，「你和他們一起欺負我就好啦」。為什麼受害者不肯說出來，任由欺負，甚至還為施暴者袒護。依賴學校，怕自己一無是處，怕被孤立，怕被嘲笑，她甚至自己去做手術以防止懷孕。
從起初向教師告狀的反抗到最後的任由欺負，是校長和老師的默聲，是同學的無視，是家長害怕的聲譽被毀。受害者不僅沒有得到保護，反而還要遭受被強暴名聲的二次傷害。
(3)無聲電影台灣影評擴展閱讀：
劇情簡介
泰仁（劉亞仁飾）和昶福（劉在明飾）以幫犯罪組織處理屍體謀生。一天，老主顧勇石找到二人，委託他們照看被誘拐的11歲孩子裴初喜。第二天，就在泰仁和昶福准備將初喜送還給勇石時，出現在二人面前要處理的屍體竟然是勇石，二人被迫捲入了一場未曾預料到的事件中 。
《無聲》是由洪義正執導和編劇，劉亞仁、劉在明等主演的犯罪驚悚片。該片講述了兩名專門負責處理屍體的犯罪組織底層成員突然被下令照顧一個被誘拐的孩子而發生的故事。
該片於2020年10月15日在韓國上映 。
劉亞仁憑借該片獲得第41屆韓國青龍電影獎最佳男主角獎。
D. 《無聲》台灣電影原型是什麼
2011年9月底，台灣國立台南大學附屬啟聰學校爆發的性侵丑聞。
從2004年到2012年間，發生過164件性侵害及性騷擾事件，學校的廁所、寢室、教室、校車等都淪為性侵的場所，涉案學生佔了全校的四分之一。
校方出於對自身聲譽的考慮，長期以來都採取隱匿不報的做法，亦沒能對涉案的學生進行及時和嚴肅的處理，甚至在問話後依然讓那些犯案的學生回到宿舍里，致使性侵事件不僅沒能得到抑制，反而愈演愈烈。
(4)無聲電影台灣影評擴展閱讀：
《無聲》故事描述：
在寧靜的校園中，但卻充斥著詭異氛圍。天真無邪的學生一起在玩一個游戲，但這個游戲卻是不能說的秘密，可是到底為什麼不能說？
在這個游戲中，什麼才是勝利，誰勝誰負，又或，大家口中不能說的游戲只是一種無助的求救訊號。在孤寂的無聲世界中，聽不見，不代表看不見，其實，你並不孤單。
E. 電影暴裂無聲豆瓣評分多少 電影暴裂無聲評價
豆瓣評分8.3
比暴更可怕的無聲
文/夢里詩書
《暴裂無聲》中忻鈺坤展現了他更為成熟的電影風格，透過貧富差距懸殊的三人所串聯起來的兩起案件，對邏輯敘事出色的駕馭下，電影既將矛頭大膽的直指於了陰暗的社會現實，也用超現實的手法映射人性，無聲的失語成為了電影最為震撼的吶喊。
繼《心迷宮》後，忻鈺坤的新作《暴裂無聲》無疑是一次視聽語言的全面升級，其沒有了前作中那因為資金匱乏導致的種種瑕疵，同樣電影也保持了前作的高水準，沒有一個多餘的鏡頭，令人更為清晰的看到了這位導演在構思和表達上的造詣，同前者故事一樣，這一次的忻鈺坤仍舊將鏡頭聚焦於了偏遠之地的社會現實，但這次的他沒有再用多線敘事的手法製造懸疑，轉而在在人物上深下了更多的功夫。
《暴裂無聲》劇情上有以一主一輔兩條線索，主線是啞巴礦工尋子，輔線則是涉黑礦老闆為霸一方，律師為錢幫其解決法律問題，本無太多關聯的三者，因為找孩子，在電影巧妙的因果設定間被緊密的銜接為了一體，電影也藉此用三個角色巧構建了一個社會階級群像，處於社會低層礦工的無力失語，社會中產階級律師的自私自利，和社會上層礦場老闆的狠辣虛偽，不同階級的人物特性由此呼之欲出。
在塑造以鮮明人物的同時，電影也夾雜了大量精妙的隱喻，從礦場老闆昌萬年桌上的金字塔到一片狼藉的羊肉之宴，幾個鏡頭間一個對權力迷戀和貪婪的形象已是昭然若揭，片尾的山崩更是頗具意蘊的一筆，它既代表有著光明的缺失，也象徵著人性的泯滅，而在一些細節上例如本代表正義的奧特曼在電影中成為了黑色幽默，礦工孩子失蹤那天暗示村子已經被污染的死鳥，多處出現的羊所一再暗表的弱肉強食，這些隱喻在不經意間已然為電影構建起了充沛的內在縱深。
無論是從人物還是劇情來看，《暴裂無聲》的復雜都突顯著其極大的野心，而在如此復雜的結構中如何能做到二者的平衡統一自然就是其最大的難點，這也是忻鈺坤的這部電影中最為明顯的缺陷，不管作為主人公啞巴礦工的暴力，還是礦主老闆的罪惡，以及律師的沉默，他們自身的角色都只是成為了一個階級的代表象徵，電影沒有足夠的精力去細膩的刻畫每個人物，其重心仍舊還是透過以暴制暴的暴裂，突顯以「無聲」的內核。
令人倍感壓抑的黑色寓言下，《暴裂無聲》不僅令人看到了底層話語權的淪喪，更看到了人性在利益面前的失語，這種無聲的可怕遠比其一展的暴更為令人心驚膽寒。
F. 誰能作些台灣導演王童的電影《稻草人｝的電影的影評
稻草人》：荒誕的歷史和歷史的荒誕
看過一部好的電影（起碼合自己的口味），會讓自己興奮好久，躲避在心中積壓著的陰翳和不快也會迅速消散不見。幾天前一個晚上的夢弄得白天的我昏昏脹脹的，血雨腥風的季節，我如流浪於城市中的單身漢，在傳單與殺戮中穿行，生命脆如薄紙，莫名的恐懼擴散整個無緒的夜晚。我好像經歷了槍林彈雨和世事滄桑的老人，花費寶貴的青春去回味曾經遺忘或記得的過往，但想不通為什麼會有這樣的夢映現。記得早晨驚醒，唯一的念頭就是「祝願世界永遠和平」，彷彿下意識地被人放置到「遙遠」的戰爭年代或許是現在的我突然碰到了充滿戰爭的歷史，對於沒有親身經歷過戰爭的我來說，這也許應該是一件可怕的事情。所有關於戰爭的想像都來源於文字書寫的歷史書和相應的戰爭題材的電影，戰爭如同安靜的歷史名詞舒心地躺在從戰爭中獲得勝利的利益者們編寫的回憶錄中或者二維的屏幕裡面，生活於相對和平的季節里的我有時候甚至會「天真」地渴盼戰爭的到來，這種青春期中蘊涵著的類似英雄主義的理想與沖動曾多次鼓動我做著在打仗中發泄和充當英雄的夢，可是在真正的戰爭夢中，那個我卻為之顫栗，邊扭頭邊奔跑的形狀成為夢醒之後被現實的我嘲笑的委瑣和狼狽，好像並沒有遇到危險和死亡，但整個氛圍讓我產生了生命的畏懼而不是英雄式的凜然（「刀架到脖子上」的借口成為現代人保存生命苟活下去的理由）。這樣季節的一個奇怪的夢，我怎麼也想不明白它究竟預示著什麼，或許它根本就沒有什麼含義，可是我不想用「無意義也是一種意義」的狡辯迎合思考的懶惰。幸運地是從昨天看的電影中我似乎找到了答案，也許僅僅是說服自己的一種解釋或理解的方式和可能。
王童，一名我們不是很熟悉的台灣導演，在看過他的《稻草人》之後，我似乎覺得他或許是台灣導演史中被缺席或忽略的導演（不過，這也沒關系，對於熟悉各種歷史的人來說，被同時代的人所「遺漏」的很可能成為後世的大師，而後世的人也極其願意「挖掘」這樣的大師來彌補當下的學術空白或藉此說明前人的麻木），至於名次排列上的事情，非我輩所能言語和拍板，按照詩人臧棣的說法，這樣的事情應該交給歷史來做（似乎歷史就天然地成了公平的上帝，是上帝真的如此還是我們束手無策之後的暫時擱置呢），我在此就不饒舌了。《稻草人》是一部很好看的電影，它輕易地把嚴肅的戰爭時代用非常荒誕的筆法呈現出來，固然沒有了沉重或者直接表面的深刻，但在戲噱裡面卻無不張顯著慘烈和可悲。與其說它告訴（傳達）了我們一個荒誕的歷史圖景，不如說它呈現了歷史的一種荒誕。
可愛的稻草人開門見山，向我們講述它所知道的事情，因為它相信或在它的草包腦袋看來，周圍的人和它一樣，「穿同樣的衣服，做同樣的夢，等待同樣的明天」。聰明的導演把攝影機藏在永遠不會說謊的稻草人後面（連話都不會說，當然也不會說謊了），神采飛揚的故事和故事誕生的時代被輕易地用恰似真實的口氣和誇張的鏡頭呈現出來，而稻草人恰恰成了敘述「荒誕」的合法人。
阿發和闊嘴由於母親用牛糞辛勤地滋潤不得不患上色盲成為准健康的殘疾人，從而幸運地逃脫為天皇打仗的神聖責任，幸福地得以生活在鄉下。閉塞的環境在日本人的治理下顯得井井有條，沒有日本人的屠殺因為沒有游擊隊反抗或者說沒有先覺的人領導人民打日本鬼子，除了渾身「長著長毛而且生殖器很大」（日本教官向村裡的婦女描述妖魔化的美國鬼子）的美國人的飛機偶爾光顧這里給他們送來可以換來海魚的定時炸彈之外也沒有血腥的槍炮，當然更不會出現什麼犧牲除了被征去上南洋打仗的陣亡者。導演把日常的生活全部配合上輕松愉快地音樂以渲染敘事的情緒和節奏，搞笑的場面令觀眾暫時麻痹於這些發生在殘酷戰爭時期的平靜生活。從影片在輕昂的日本軍歌伴奏下當地人從日本軍人手中庄嚴地交還幾個戰死士兵骨灰盒的儀式開始，帶有滑稽的表演和音樂基本上始終伴隨整部影片。顯然相對沉重的題材被導演用極為荒誕的手法或視角表現出來，苦難與悲慘的眼淚被無意識的微笑替代，除了貧困的辛酸人們似乎找不到通常電影和歷史書中所敘述的戰爭的影子，沒有反抗和沖突，更不要說敵我矛盾和斗爭了。可是它所指涉的戰爭的慘烈卻似乎沒有因為外在的荒誕形式而絲毫減弱，每一個畫面背後無不烙上戰爭或被佔領的影子。
阿發和闊嘴的妹妹水仙是村裡最漂亮的姑娘，她的男人在新婚第二天就應征入伍了，嶄新的新娘服好像還沒從身上脫下來，丈夫就被炸死了，可憐的水仙成了瘋癲的寡婦，身上依然穿著結婚時的紅衣服。在綠色田野中飛舞的紅衣袖，如同死亡的幽靈一樣不時地出現在美麗的畫面上，成為一個戰爭受害者的象徵符號。有意思的是，阿發和闊嘴在地里揀到的美國飛機扔的定時炸彈卻被愚蠢地放在了水仙的房間里，一個瘋女人與一個和炸死她男人一樣威力的炸彈睡在一起，這樣無意識嬉鬧（胡鬧）的情景裡面分明是虛構出的巧合為了來營造強烈的悲劇。水仙的存在如同搖曳在昏夜中不熄的虛燈對於整部電影一直是一個不安而恐怖的因素，導演沒有利用她的瘋癲來創造喜劇效果，顯然她成為一個認真存在的指稱物。我清醒地記得她唯一沒有大吼大叫地出現在片子里的鏡頭就是黑夜裡在他家抓住一個偷吃糧食的逃兵，他說自己剛結婚就被抓走了，並不是他不願意為天皇效力，他用沙啞的聲音演唱在軍部學會的日本軍歌來證明對天皇的忠誠，而是實在舍不下已經懷孕的妻子，善良的阿發一家拿出本來已經拮據的食物給他吃，昏暗的環境里水仙死死地盯著渾身贓兮兮的逃兵，雙手驚恐地合在一起，不知道是什麼力量讓她對於這樣一個熱鬧的場面保持了一刻的安寧，也許逃兵的衣服讓她想起了新婚的丈夫，我覺得這是整個影片唯一正面流露出的悲慘的鏡頭。
片子中讓我尤為感到親切和安慰的是反襯出的中國農民身上的天真質朴與純潔的善良，這也許是任何文化都無法改變和變更的通過幾千年農業文化所培育出的和大地一樣實朴的性情。阿發的老闆（不知道這里的老闆是不是僅僅代表對城裡人的稱呼）也是親戚（老闆的妻子和阿發的妻子是姐妹），為了躲避戰亂從城裡跑到阿發家裡來住，本來已經窮的難以溫飽的阿發一家卻用最好的飯菜（特意賣了一條魚）來招待客人，熱情地安排老闆一家在家裡住下，那份質朴的溫情依然保留如今大陸的農村習俗中，而從城裡來的老闆卻在沒有和阿發兄弟商量的情況下就把他們的地賣給了糖廠（或許地是老闆的，可是這些地卻是阿發兄弟一家的命根子）。當老闆把賣地的事情告訴正在田間耕種的阿發與闊嘴時，導演用了一個中遠鏡頭，三個人被放在同一個鏡框里，左邊老闆平和地站在地埂上，右邊的兩兄弟垂著頭立在地里，遠處是霧蒙蒙的大山，天也很昏暗，整個畫面壓抑的很，是片子里少有的灰暗的色調，彷彿戰爭的壓力都沒有給他們帶來過多的恐懼，而剝奪他們的土地卻如同斷了他們的命根。
從片子里我們看不到任何關於國家或民族的虛構，農民像往常一樣進行著基本的生活，似乎不管有誰來統治，地總要種，飯總要吃，打仗也必定要來捉壯丁，不管替國民黨打日本人，還是替日本人進行大東亞戰爭，對於閉塞安詳的農民來說，沒有太大的區別，只是打仗的名譽不一樣，一個可能帶上民族存亡的耀眼的英雄，一個可能為了天皇效忠，同樣的光榮獎章農民是分不出它們非此即彼的區別的，或許正如阿發所說，打仗回來換來的獎旗連做一個內褲都不夠。這不是說明他們沒有覺悟或不高尚，而是在生存與虛幻的榮譽面前，也許內褲比獎旗更實在（盡管內褲在某種程度上也關涉榮譽與文明，估計我們的老祖宗是不穿內褲的，現在穿上似乎也是文明擴張與全球化的結果吧）。日本人動員農民打美國和進行大東亞戰爭，是打著天皇的旗號，和我們起來反抗日本鬼子的侵略似乎不是同一性質的概念，但同樣激昂振奮的宣傳，卻不自覺地喚起人們為什麼什麼而就怎樣的激情與亢奮。它們的效果是一樣的，無非把更多的人納入到戰爭的游戲裡面，使每一方都以充滿正義的勇氣來殲滅所謂的另一方的「敵人」，渺小的士兵或者被徵兵的農民不過是根據地域（受誰統治和管理，當然地域似乎在某種程度上與民族是暗合的）來不自覺或不受支配地劃分到不同的戰爭序列中，他們的犧牲和田裡的麻雀一樣隨意平常。如果我們採用正義與法西斯相對立的視角判斷，台灣人民被日本徵兵進行東亞戰爭顯然是助紂為孽的行為，可是正義與非正義對於一個個參軍的人民來說又有什麼區別呢？所造成的悲傷後果似乎無法用鮮明的價值判斷來衡量，在我看來，無論戰爭中的正義與非正義對於人類來說都是一種罪惡。盡管有時候「以惡報惡」的方式成為正義事業的合法化，但報復與其說是「懲罰」不如說是對罪惡者的「模仿」。
對於生存在中國和日本之間的台灣來說，似乎其地理位置的尷尬和曖昧造成了雙方對峙的跳板或犧牲品，在兩者的爭奪當中，成為利用的砝碼和改造的對象。其實，從片子里我深深地感受到了文明的滲透力。在台灣被日本佔領的相對穩定的五十年裡，日化的教育和文化的浸染，使台灣幾乎成為一個准日本化的地區。在影片中，當地的「大人」（管理村民的長官）是日本人，孩子從小受的教育也是用日語進行的，甚至出現了孩子改日本名字的事情。在一次老師的訓教中，我們看到了教員讓一個孩子用放大鏡對准太陽然後把白紙點燃，從而闡發天皇如太陽一樣無時不刻地照耀著我們，而我們只有像放大鏡一樣團結起來，才能發揮更大的能量。如此誘人的國民教育，無非是為極權時代的統治打好基本的精神堡壘，而人民在這種汁液的培養中不自覺地就被形塑成可以打著光榮的旗號輕易利用的質料。這樣的方式在任何極權的社會文化中都能找到，只是日本在形塑「大和民族」時借用了強有力的不會輕易就被推翻的「天皇」，而不是現實的領袖或虛幻的天堂，事實證明天皇要比希特勒比斯大林更有歷史的魅力。
片子最後一個荒誕的故事就是阿發兄弟在大人的帶領下去鎮上的治安所送在地里揀到的定時炸彈的事情。導演當然不會讓炸彈在路上爆炸產生悲慘的結局，而是非常聰明地讓他們在治安所長官的逼迫下把炸彈仍到海里然後爆炸，固然他們沒有領到任何獎品，卻意外地得到了許多炸死的死魚（浮在水面上的魚誇張地多，就像《濃情巧克力》裡面使用了魔幻現實主義的手法處理眼淚曬干變成鹽的故事一樣浪漫），他們同樣滿載而歸。伴著他們一家人在昏黃的燈光下幸福地吃魚的情景，阿發的母親發出了良好的期盼「如果美國人能三兩天就轟炸一次就好了，那麼我們天天都有魚吃了」，映現的燈光逐漸變小變小，消失在黑暗裡，片子結束。
《稻草人》曾經被姜文大加贊賞，據說在他的新片《鬼子來了》裡面有好多借鑒《稻草人》的地方。我想王童的獨特之處在於用這樣一種不是很嚴肅很沉痛的方式來對待可以很煽情地觸動民族情緒的戰爭題材電影的姿態和視角，也就是說使用了另外一種講述戰爭的故事的方式。我們發現它的戲噱和荒誕的處理絲毫沒有掩蓋指涉和批判的力量，甚至比直接呈現帶來更多鮮活的東西。盡管它不是歷史的真實，也不帶有強烈的訴述的願望，但卻能啟發人的想像，看到更多被歷史書以及通常行述歷史的方法所遮蔽的更真實的「情感」，這里的「情感」不僅僅指個人的情緒，而是對歷史對過去事情的一種感情，就是說我們不應把歷史看作冷冰冰的可以被隨便玩弄的「橡皮泥」，而應抱有對待人一樣的感情來看待歷史，也就是錢穆先生在《國史大綱》前言中所提到的「溫情的理解」的態度。所以，我覺得王童在《稻草人》中的敘述很有張力或快感。
如果我們可以發揮聯想的話，類似的情景似乎在國外的一些影片中可以找到知音。1987年，英國導演布爾曼拍攝了《希望與光榮》，採用兒童的視角看待二戰期間被德軍轟炸下的倫敦的情景，由於孩子沒有過多意識形態的影響，所以戰爭在他們眼裡可能會有許多好玩的事情發生，比如到廢墟里揀彈殼（當然沒有《稻草人》中的孩子用籮筐揀炸彈那麼誇張，也沒有阿發兄弟運送炸彈而大獲海魚那麼神奇），比如一個跳傘飛行員的降落引起孩子和居民的好奇等等，似乎電影的殘酷消解在無聲無息的日常生活中，沒有血液出現的戰爭同樣擁有了悲慘的力量（不知道姜文的《陽光燦爛的日子》有沒有從這里獲得有利的借鑒）。1991年義大利導演加布里埃爾·薩爾瓦托雷導的《地中海》把幾個士兵放逐到偏僻的希臘小島上，沒有戰斗的士兵和當地人幸福相處，好像同樣也把殘酷的二戰賦予了許多荒誕和浪漫的故事。這種敘述上的策略，在某種程度上反抗了主流話語重述歷史的方式，給我們帶來了另一種充滿歡樂或日常溫情的戰爭想像，但決不是粉飾而是和正面反映一樣的理解。
回到文章的開頭，夢中戰爭的情景或許也可以看作感受戰爭的一種方式，戰爭或說歷史對於我們的感覺，可能更多地是一種感情或者它們給我們某種可親的想像和氛圍，而不是被理性和考證確定下來的實證的復現與干癟癟的實錄。對於歷史的記憶也不光光是通過嚴正的推理或者宏偉的國家敘述所勾畫出來的威嚴，而應該擁有自己個人的讀解甚至虛構在裡面，因為這樣的歷史才有鮮艷的活力。荒誕的歷史也許只是一種歷史的存在，而歷史的荒誕卻是我夢中依稀的記憶。
G. 急求無聲電影與有聲電影的對比，黑白電影無彩色電影的對比，世界電影未來的趨勢……
無聲電影時代的代表 卓別林，全靠誇張的面部表情和姿體語言， 有聲電影，無疑大大彌補了無聲電影的不足，但是同時減弱了演員的表現力，黑白電影有黑白電影的特色，世界電影宏觀發展比較樂觀，中國電影也在不斷崛起！
H. 台灣電影《無聲》真實事件結局是什麼
最後揭秘是在小孩子牆上畫的那幅畫。
屠夫的兒子目睹了整個殺害過程。所以把它，畫下來。小孩子的畫當中可以仔細看到。昌萬年是舉著箭對著律師，注意，律師是戴眼鏡的。所以整個過程應該是昌萬年，先是誤傷了張磊。
《無聲》是由柯貞年執導，於蓓華、瞿友寧監制，劉子銓、陳姸霏、金玄彬、劉冠廷、楊貴媚、太保主演的劇情電影，於2020年10月15日在中國台灣上映。
劇情簡介：
失聰少年張誠（劉子銓飾）轉到啟聰學校就讀，當他發現同學都在校車最後一排玩游戲，但這個游戲卻是不能說的秘密，融入新生活的欣喜之情，瞬間成為了恐懼。
眼見心儀的女孩姚貝貝（陳姸霏飾）在游戲中遍體鱗傷，而學長小光（金玄彬飾）氣勢狂妄不可質疑，一群同學們又是天真無害的模樣，張誠忖度著是否該揭開游戲的殘忍真相，還是該加入游戲的行列。
I. 無聲電影特點
默片非常依賴大量的身體動作和面部表情，好讓觀眾知道和了解角色的內心思想。現今大部份的觀眾，或許會認為默片中對身體語言的倚重是膚淺和裝模作樣。正因如此，默片中的喜劇通常比戲劇受歡迎，因為過態的演出在喜劇中比較自然。可是，有些默片是演得頗為含蓄的，這取決於導演的取向和演員的演技。默片中的過態演出通常都是演員在舞台表演中培養出來的習慣，很多知道新媒體的取向的導演都不鼓勵這種演法。1、有畫面 2、影片本身不發出聲音 3、劇中人物的說白通過動作、姿態以及插入字幕間接表達 4、拍攝和放映的運轉速率為每秒16格畫幅。無聲電影時期，電影發展為純視覺藝術。播放默片幾乎時時都需要現場的音樂。依賴大量的身體動作和面部表情，好讓觀眾知道和了解角色的內心思想
