台灣新電影運動的領人物是

Ⅰ 什麼是台灣新電影

應該是說最新的,比較好的或是有影響力的純台灣製作的或是有一定代表台灣意義的電影,例如前段時間的海島七號.

Ⅱ 我認為的台灣電影十佳分別有哪些

台灣電影和音樂伴隨著我的童年、少年，乃至青年時代，在純真的心靈深處留下了很深的烙印。以至於當我涉足台灣的每一個角落，頭腦中浮現的總是那些在歲月的流逝中逐漸模糊，又猛然清晰的熟悉鏡頭。帶著深深的懷舊情結，梳理了一番幾十年時光飛逝之後，仍然縈繞於心間的台灣電影，以緬懷將逝的青春，那些血氣方剛的歲月。

這是我印象最深刻的一部台灣電視劇，你們認同嗎？

Ⅲ 香港新浪潮電影運動的主要代表人物及作品

新浪潮是將電影與商業結合的一個新的電影風格。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年輕人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。 最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台少林寺出身的年輕導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。 雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳；徐克有一股神經質的張力；方育平作風朴實，真實感濃厚；嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間；譚家明走中產美學；章國明擅拍警匪片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。 「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新；而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性；這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。

Ⅳ 台灣新電影的介紹

指20世紀80年代台灣青年電影藝術家的電影革新運動，是台灣戰後一代新的文化精神的形象體現。台灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位台灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等。

Ⅳ 新浪潮電影運動中，誕生的大師都有哪些

新浪潮電影運動，他誕生了非常多的一些大師，比如其中就有奠基人克勞德夏布洛爾還有戈達爾特呂弗，他們都是這場運動裡面所誕生的大師級別的導演。

新浪潮電影運動，它主要是從法國開始的，但從此以後世界各地包括日本，加拿大英國等一些法國等一些國家，他們都開始了相同的或者類似的運動，他們中間這些人有的是從電影學院畢業的科班生，有的是因為一些特殊的經歷結果與電影相遇了。比如這裡面就有一個大師叫特呂佛，他就沒有上過電影學校，也沒有受過如何拍攝電影這方面的專業訓練，而他們對於電影的認識完全是通過看一些電影才知道的，雖然他們不知道該如何去拍攝一部電影，但是他們通過自己看一些非常不好的電影，從這些電影裡面他們知道了一個好的電影不應該怎麼去拍攝。

Ⅵ 台灣新電影運動的特徵

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這里有詳細的

Ⅶ 台灣新電影運動

光從海平線上來：台灣新電影運動二十年

我們不禁想起1980年代的初期，正是楊德昌、侯孝賢等一批電影人把一束光給了台灣，沒有想到這些飄搖的光線至今仍然讓人炫目，而時光已過去了二十年。

1979年以後中國大陸的統戰政策和台灣民眾反對美麗島事件的聲音持續不斷，台灣社會逐步走向一種軟性權威的時代。台灣電影政策也開始出現松動的局面，但是這種松動卻帶來了台灣電影作品的進一步墮落，所謂"國片死亡"，圖景已經寫入台灣工業史的記憶之中。而與此同時，香港的新浪潮的出現無疑給台灣的電影企業和當時默默無聞的一群年輕電影人一種希望的曙光。

1982年台灣"中影"出品的集錦式的電影《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅分別執導其中的一個故事。這種同時推出多個新人的決策應該是拉開了台灣新電影的序幕。台灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。

1983年4月台灣"中影"開始拍了《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，影片在市場和輿論上一舉擊敗了當時台影投拍的《大輪回》，後一部作品的導演是當時台灣電影界最重要的三人：胡金銓、李行、白景瑞。《兒子的大玩偶》的超過預期的成功使台灣電影的航船正式起錨。

從海平線升起的台灣新電影的光線終於使台灣島人的生活和歷史被膠片記載下來，關於台灣的這段記憶終於不再被KMT的宣傳片和通俗商業電影完全把持。

台灣新電影人對於台灣近現代史的飄搖感覺和出路的質詢，幾乎組成台灣社會非常重要的話語空間。尤其當一部電影成為一個國際性的關注對象之後，它所具有的引爆力量是驚人的。1989年侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獎，一方面使台灣電影正式走向國際一流舞台，更為深遠的意義是關於"二二八事件"的表達構成了對台灣社會的一次極大的情緒刺激。

台灣的新電影在1982-1986年的五年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。

這個期間，侯孝賢對於台灣自己的"根性"和台灣自己的歷史的追問，在鄉土這個起點開始發力，他的作品是"台灣意識"強烈外現的重要歷史標尺。

而楊德昌一直關注的是一個極為"知性"的問題，也是1950-1960年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要"話題"--現代都市裡的人的處境。

1992年蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著台灣都市一代的困境。

這三個人勾勒了台灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了台灣非主流商業電影的話語空間。 開始把對台灣鄉土人的關懷和對台灣歷史命脈的關注糅合在一起。這種關注，迅速成為台灣新電影在國際上的聲音。

侯孝賢在他的《好男好女》和《南國，再見南國》中對台灣都市生活的描述依舊集中在邊緣的、草根的、具有黑幫色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他開始記錄他稱為夜空中充斥著讓動物瘋狂的不可見的"各種電子媒體交談的聲音"的台北。
蔡明亮的電影視角有著很深的舞台劇的觀念，隱喻性和寓言性深刻地寫在其作品呈現的各個層面。蔡明亮的戲劇性是根深蒂固的，而且是來源於"現代主義"小劇場封閉空間的張力系統。這一點在蔡明亮1998年的《洞》中表現得極為顯著。如果說楊德昌還只是在台北的實景中構築"戲"，在蔡明亮那裡台北本身就是影片，他是徹底的"現代主義"精神的擁躉。

台灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於"根"和"生存空間"，這兩個主題在台灣電影中的呈現最終是含混不清和不知所終的。

台灣的新電影運動是在台灣意識形態領域逐步走向解凍，台灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，台灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。

台灣新電影運動最主要的貢獻是讓台灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於對台灣史的重寫慾望，或者說是來自台灣自身的復雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來說都是極大的刺激，而後又獲得台灣當局的"輔導金"政策的保駕護航。台灣的鄉土和都市於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。

台灣新電影運動在國際上的成功還對台灣當局的電影政策產生了很大的影響，並且直接影響了台灣新新電影的出現。台灣這批電影人，在政府和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。

對於台灣電影，1989年極為重要的年代。"政府輔導金"護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，輔導金政策下的台灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年台灣本土電影的產量就有33部了，整個商業電影生產體系幾乎崩潰，對於台灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。

台灣的新電影和新新電影在台灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製版公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的"萬年青公司"幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊協昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在台灣大眾甚至是小眾的視野里逐步消失，成為暗盒裡的拷貝，即使還有一些渴望的眼光也沒有機會使得這些膠片上的影像得以乍現，這已經成為台灣電影發生機制的一大問題。

其實一個國家（地區）的電影政策在無力保護這個區域的電影工業體系的時侯，首要考慮的應該是支持電影作為一種民族話語權利的價值。台灣的輔導金政策所扶持的商業電影在資金回收上還不及藝術電影可能是一個生動有趣的例證。

目前台灣輔導金政策被要求有很大的變革，就是從只資助電影生產轉變為資助電影生產、發生和放映的全過程，讓本土電影贏得自己的空間。台灣新電影和新新電影就是這樣存在在一個非獨立非商業的環境中，一旦電影作為話語權利受到保護成為台灣政策的核心後，也許還會產生更為新的電影人，也會產生一種力量，這種力量或許可以成為一個光柱把暗盒裡拷貝上的影像投向銀幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的數量永遠像晨星一樣寥落。

Ⅷ 台灣"新電影運動"發生於哪一年

指20世紀80年代台灣青年電影藝術家的電影革新運動，是台灣戰後一代新的文化精神的形象體現。

台灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位台灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。

期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等。

Ⅸ 在台灣新電影運動中被稱作新電影真正的開山第一片是下列的哪部電影

《兒子的大玩偶》
改編自鄉土作家黃春明的作品，和《光陰的故事》一樣是集錦片，但該片批判和諷刺的力度更為辛辣，三段小人物各自的酸甜苦辣，更為直觀地反映台灣底層人群的生活。該片頗具里程碑式的意義，被稱作是新電影真正的「開山第一片」。自此後，新電影開始作為一個新的電影現象和潮流而存在。
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Ⅹ 法國新浪潮電影運動的藝術主張、代表人物及其主要作品。

新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態 的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕 便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。