台灣鄉土電影的發展

❶ 台灣的歷史影片

日治時期

日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。

1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]

民國時期

台語電影興起
主條目：台語電影

台語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，[18]，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。

健康寫實電影
1960年代，台海情勢逐漸穩定，中央電影公司提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。

60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。

胡金銓與新武俠片
1960年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19]，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。

功夫片興起
1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。

愛國政宣電影
1970年代中期之後，開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。

除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。

學生電影類型
之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。

台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流[16]。

《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。

一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。

在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。

另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

❷ 什麼是台灣鄉土電影

台灣鄉土電影

青山、碧海、白沙、落日，老榕、石階、條凳、青苔。
數百年前遠走海外的閩南人確實幸運，找到了一個好地方，讓我們這些困守故土的閩南人羨慕不已。

海角七號 / Cape No. 7
范逸臣 / 田中千繪 / 中孝介 / 林宗仁 / 馬念先 / 民雄 / 夾子小應 / 麥子 / 林曉培 / 台灣 / 魏德聖 / 海角七號 / 魏德聖 / 普通話/國語

童年往事 / The Time to Live and the Time to Die / Tong nien wang shi
梅芳 / 唐如韞 / 田豐 / 游安順 / 台灣 / 侯孝賢 (Hsiao-hsien Hou) / 童年往事 / 侯孝賢 (Hsiao-hsien Hou) / 朱天文 (T'ien-wen Chu) / 中文

戀戀風塵 / Dust in the Wind
李天祿 / 辛樹芬 / 中國台灣 / 侯孝賢 / 戀戀風塵 / 吳念真 (Nien-Jen Wu) / 朱天文 (T'ien-wen Chu) / 普通話 / 閩南語

稻草人 / Scarecrow
台灣 / 王童 / Hsiao Di Wang / Hung Sung

芳草碧連天 / Love Is Grown With Flower / 紅粉俏佳人
王祖賢 / 齊秦 / 陳松勇 / 台灣 / 蔡揚名 / 芳草碧連天 / 吳念真 / 普通話/國語 / 閩南語

無言的山丘 / Wuyande Shanqiu
楊貴媚 / 黃品源 / 彭恰恰 / 台灣 / 王童 / 吳念真 (Nien-Jen Wu) / 台語

養鴨人家
唐寶雲 / 葛香亭 / 武家麒 / 中國台灣 / 李行 / 國語

冬冬的假期 / A Summer At Grandpa's / 冬冬的假期
梅芳 / 古軍 / 王啟光 / 顏正國 / 陳博正 / 楊麗音 / 林秀玲 / 台灣 / 侯孝賢 (Hsiao-hsien Hou) / 冬冬的假期 / 朱天文 (T'ien-wen Chu) / 國語

小城故事 / Xiao cheng de gu shi
鍾鎮濤 / 林鳳嬌 / 李烈 / 台灣 / 李行 / 國語對白

在那河畔青草青 / Zai na hepan qingcao qing
台灣 / 侯孝賢 (Hsiao-hsien Hou) / 侯孝賢 (Hsiao-hsien Hou)

❸ 為什麼台灣現在流行長篇劇，鄉土劇了啊

您所說的經典劇播出的年代只有老三台，而現在台灣電視台多到雙手都快數不過來，因此戲劇種類相比以前要來得多樣化。
其實說到底只不過是收視族群、受眾不同罷了。
現在的連續劇約莫可分為4大類型：
都會劇、偶像劇級數依然不長，也是講國語。受眾為較年輕族群。
長篇劇、鄉土劇則是受了香港影響，劇情大多家常里短甚至不時撒個狗血。這是為了迎合婆婆媽媽甚至年長者的收視習慣。

❹ 台灣本土劇的播出情況

台灣的閩南籍人口是台灣人口的主要組成部分，因此，以台灣閩南語為對白的本土劇十分受歡迎，在台灣地區的收視率通常較高；由於台灣與閩南地區語言相通，文化習俗相近，部分台灣本土劇在閩南地區也十分受歡迎；此外，台灣本土劇也受到部分海外華人（多數為「閩南籍華人」）的追捧，台灣的本土劇也被海外電視台引進，如：馬來西亞最大電視節目供應商Astro，在旗下的Astro歡喜台播出了多部台灣本土劇。在台灣，常見的播出本土劇的電視台有民視、三立電視台，本土劇的主要收視人群是中、老年群體。

❺ 台灣本土電影有哪些

台灣本土的電影很多 但是由於地域的原因能夠在大陸上映的微乎其微 流入大陸市場的也往往是一些盜版的DVD 但是只要你耐心淘 就能從很多不起眼的小音像店找到很多台灣本土的電影 我也只是看過其中的幾部 推薦給你 要是喜歡 就找找看吧 《盛夏光年》這是我百推不厭的一部電影 呵呵 應該說這部電影是我接觸台灣電影的一個開始 故事或許不能為大眾所接受 但年少足夠青春的感情記事已經可以說服我們去看去感受 《刺青》坦白說這部電影里楊丞琳只能算是梁洛施的大陪襯 伊莎貝拉的演技 和她的年齡不相符 年輕的面孔下藏匿著不安分的心 同樣是個不能為大眾所接受的故事 但是楊丞琳唱的那首《小茉莉》確實還不錯 魔法阿媽a台灣本土製作!台灣本土電影春季檔(3)落山風!!《十七歲的天空》!<海角七號!台灣本土電影票房冠軍爆笑片《國士無雙

❻ 以吳濁流,鍾理和小說為例,簡論台灣鄉土文學

台灣鄉土文學的發展過程
1、方言文學
20世紀從20年代初的新舊文學論爭時開始觸及鄉土文學, 到30年代鄉土文學的口號被正式提出,並引發了一場較為廣泛的討論, 20、30年代對鄉土文學的界定主要集中在內容和形式兩個方面。在內容上主張寫台灣本土的事物, 而在形式上主張用台灣話語但它從文化的角度上對民族意識與地方色彩進行強調。本時期台灣鄉土文學是反帝反封的現實主義文學,且主題表現為反對日本帝國主義的殖民主義統治,洋溢著濃郁的民族主義和愛國主義情感。這階段，賴和創作的《可憐她死了》、《惹事》、陳虛谷的《榮歸》、龍宗英的《植木瓜的街市》、揚雲萍的《月下》、張文環的《哭泣的女人》、揚守愚的《過年》、郭秋生的《不可抗爭的命運》、 賴慶的《女性悲曲》、徐坤泉的《可愛的仇人》等都是較好的作品, 特別是揚逛的《送報夫》等作品, 不但繼承了賴和的寫實主義，還對日本殖民主義統治者進行了控訴, 而且在作品中還透出了希望的光亮, 有新的高度。
2、農村文學
1930年8月, 台灣《伍人報》連載了黃石輝的長文《怎樣不提倡鄉土文學》。「不管你是支配階級的代辯者,還是勞苦群眾的領導者, 你總須以勞苦群眾為對象去做文藝, 便應該起來提倡鄉土文學, 應該起來建設鄉土文學。」顯然, 黃氏的鄉土文學是以勞苦群眾為對象的, 為勞苦群眾服務的文學，關注農民疾苦的文學創作。由於政治高壓, 鄉土文學在40、 50年代幾乎處於沉寂的狀態,，只有鍾理和、鍾肇政等少數幾個人在默默耕耘著。
3、現實主義文學
60年代後期, 陳映真、黃春明、李喬、鄭清文、王禎和等在文壇崛起, 他們的創作以鮮明的現實主義傾向改變了台灣當代小說的發展走向。陳映真的小說將濃郁的民族意識、高度的國際主義和強烈的時代觀念相結合, 深刻地表現台灣社會的動盪變遷, 具有強烈的情感力量和思辨力量。黃春明的創作以其對鄉土小人物命運的強烈關注, 被譽為小人物的代言人。
直至70年代台灣鄉土文學大家陳映真的出現才使我們真正領略到鄉土文學在台灣文學中的強大力量和風采。70年代 「鄉土文學」創作高潮：陳映真《唐倩的喜劇》、黃春明《青番公的故事》、王禎和《嫁妝一牛車》。80年代以後, 台灣文學出現了思潮和創作多元化的局面。現實主義精神的青年作家群的開始崛起,。
台灣的鄉土文學論戰
發生於1977 年至1978 年間的鄉土文學論爭是一場以文學為突破口, 廣泛涉及政治、經濟、思想、文化等諸多領域的大論戰。以官方勢力聯合現代派作家為一方, 以在野的自由鄉土派為另一方, 兩股政治勢力、兩種意識形態、兩個陣營的作家隊伍在爭論圍繞如何評價鄉土文學, 如何評價台灣文學的現狀, 如何看待台灣社會現實, 如何對待傳統等一系列重大問題展開。當時許多文章對鄉土文學持否定的態度。台灣當局也神經過敏, 指責鄉土文學為「 工農兵」 文藝的再版, 「 要予以徹底的撲滅與打擊當時鄉土文學作家尉天聰這場論爭釐清了1949 年以後官方文學與民間文學( 主要是鄉土文學)兩種異質文學的發展路線, 為鄉土文學在文壇爭得了合法的席位, 並形成了一支以本土作家為核心的鄉土文學創作隊伍。建立了台灣文學的民族風格, 回歸鄉土, 反映現實, 成為作家的共識。鄉土文學思潮遂成為台灣文學主潮。通過這次爭論, 台灣的小說創作有了很大的發展,， 一大批較好的作品陸續發表出來。
台灣鄉土文學以其卓著的反思和現實關懷精神, 使台灣鄉土文學成為中華文化思潮中獨具個性的一脈, 是台灣人由惶惑到反省, 由沉默到吶喊, 由悲情到自救的心靈歷程。

❼ 怎麼看待台灣電影和香港電影

評析
香港電影看多了，感覺商業氣息太濃，類型化模式化太強，跟風現象極為嚴重，往往一部佳作的誕生也伴隨著數部甚至數十部劣作的接踵而至。新世紀的香港電影更是「王小二過年，一年不如一年」，不僅許多所謂的大製作無法達到人們的期望值，就連王家衛、許鞍華、關錦鵬、陳果這些具有獨立精神的電影作者都漸漸流於俗套，而類似《炮製女朋友》、《我要做Model》、《雀聖》和《至尊無賴》這樣的粗製濫造之作更是層出不窮。這幾年觀看香港電影，與其說是在娛樂享受，不如說是在完成一項既定的任務，有的時候甚至還要咬緊牙關，才能堅持看完整部影片。物極必反，既然難以觀看，又何必強迫自己呢？還是欣賞欣賞那些更加細膩，也更加具有人文關懷的台灣電影吧！同是黑頭發，黃皮膚中國人拍的東西，為什麼這兩個地區就有如此大的差異呢？看來這還是由各自的地域特色和文化傳統所決定的！
一.
最早看台灣電影，還是李行的那部《汪洋中的一條船》，典型的勵志型人物傳記片，描寫了一個殘疾人頑強奮斗的一生，具體情節已經印象模糊了，反正感覺很煽情，突出了「天行健，君子以自強不息」這一中國傳統精神。但由於當時歲數太小（還在上小學），所以也就根本談不上什麼細細品味了。後來電視上經常放秦漢、劉雪華、劉德凱、馬景濤這些傢伙演的瓊瑤劇，哭哭啼啼，又臭又長，於是「影視不分」的我自然而然也就對台灣電影產生了一種抵觸情緒！
其實就是在90年代那段大批量觀看香港電影的時期，我經常會將一些商業性很強的台灣電影誤認為香港電影，比如《烏龍院》系列、《笑林小子》、《蠟筆小小生》和《逃學戰警》。這些影片中都有著大量的搞笑噱頭，來得甚至比那些香港搞笑片更為誇張，也更為低俗、膚淺，在它們的背後都隱藏著這樣一個人物——朱延平。這位被譽為「台灣王晶」的商業大導演，在崇尚電影作品藝術化，人文化的台灣，絕對是一個另類，彷彿王家衛、陳果之於香港電影一樣。他在2005年年初推出的賀歲片《一石二鳥》更是將這種低俗的惡搞風格發揚到了一種極致，結果自然也成就了一部大爛片。不過我還是挺喜歡他的《異域》和《新火燒島》的。《異域》改編自同名小說，描寫大陸解放後一支國民黨軍隊在中緬邊境長達數年的悲慘遭遇，他們失去了身份的認同感和生命的安全感，像無根的浮萍一樣極盡酸楚地苟活於世，隔三差五地還要經受著槍彈炮火的摧殘。影片結尾處羅大佑的歌曲《亞細亞的孤兒》更是為這一煽情大作作了一個近乎完美的注釋：「亞細亞的孤兒在風中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼，西風在東方唱著悲傷的歌曲......」而《新火燒島》顯然是林嶺東《監獄風雲》的衍生之作，不過與《監獄風雲》偏向寫實的風格不同的是，《新火燒島》在突出善惡二元對立的基礎上還增添了一些漫畫風格，特別是對人物形象的塑造上，像黃秋生扮演的監獄長古今倫和監獄中的大哥大宮天保，不是極惡就是極酷。而對美國90年代經典影片《肖申克的救贖》和《天生殺人狂》中一些元素的借用和模仿也是顯而易見的！
同大多數商業電影的製造者一樣，朱延平也經常大打明星牌，台灣的帥哥美女吳奇隆、金城武、林志穎、徐若暄、葉全真們不時在他影片中出現，而兩大童星釋小龍和郝邵文的一武一諧絕佳組合更是成了他的座上常客。但光靠明星效應和對過往影片的生搬硬套，顯然失去了電影創作中最寶貴的東西——原創精神，就像香港的觀眾早已厭倦了王晶一樣，台灣觀眾也開始對朱延平影片中不停的對他抄襲和自我復制產生了「審美疲勞」，本應賣座的娛樂大餐遭遇「血本無歸」的滑鐵盧真的不再是什麼稀奇之事了！
二.
朱延平的確是十幾年來台灣商業電影最具代表性的人物，其他導演雖然也拍商業電影，但都沒有像他拍的那麼張揚和純粹。比如說陳國富的《雙瞳》（02年觀看）吧，一部類似於美國《七宗罪》的宗教神秘主義復仇影片，顯然兼顧了商業和藝術兩方面的考慮，非常講究色彩、光線、構圖和攝影。而影片在保持情節絲絲入扣的同時，也沒有加入任何胡搞的噱頭，娛樂性雖然降低了，卻比朱延平那些鬼打鬼鬧的暴笑劇更有看頭！
即使是反映都市男女糜爛夜生活的《台北晚九朝五》（03年觀看），也比其所模仿的《香港晚九朝五》來得更為細膩，更為平和。很喜歡影片中花花公子小馬呆在醫院病房裡的那兩場戲，平靜安詳的畫面與前面喧鬧嘈雜的酒吧形成了鮮明的對比，讓我們更加清晰地洞察到人物真實的內心世界。似乎我們先前看到的那個小馬只是一個外殼，眼前的這個才是真正的小馬！
一直以來都只聽說《牯嶺街少年殺人事件》的大名，直到03年5月才有幸觀看到這部台灣有史以來最傑出的作品（之一）。4個小時的時間，既像是在閱讀台灣的歷史，又像是在同小四、Honey、小貓王們一起去感受那個時代的狂躁不安。影片的暴力爭斗絲毫不亞於香港的《古惑仔》，而宏大的敘事架構，扎實的細節描述以及對人物命運的人文關懷，又遠非那些香港黑幫漫畫影片所能比擬的。這次非同一般的觀影經歷讓我對台灣電影作者有了一個更為深刻的認識，深深體會到像楊德昌這樣的電影大師的非凡之處所在，也不由為自己從前的淺薄無知而感到羞愧：遙想當年，我可是將侯孝賢、楊德昌們貶為遠遜於王家衛的次等導演的！
三.
真正系統地觀看台灣電影，還是04年夏天買了DVD碟機之後，因為大量的台灣電影在大陸都是通過DVD渠道發行的，而不是VCD，所以陸陸續續買到了台灣四大導演（侯孝賢、楊德昌、李安和蔡明亮）的許多作品，也提升了自己欣賞台灣電影的藝術品味：對香港電影是一種延續下來的感情，而對台灣電影則更有一種朝聖般的崇拜！
侯孝賢的電影當然是最具人文氣息的，從他早期的「青春叛逃事件」四部曲（《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》）到後來的《悲情城市》和《戲夢人生》，侯孝賢的影片保持了台灣新電影運動的客觀、冷靜、含蓄之風格，從來不去刻意煽情。從他那平靜淡雅的長鏡頭中，我們體味著個體關於成長的記憶，思考著個體成長與社會發展之間的關系，比較著農業文明與工業文明、鄉村文明與現代文明，重構著族群對於歷史的記憶，使電影成為「歷史的漸近線」。不喜歡他後來的《海上花》，因為空間太狹小，情節太緩慢；也不喜歡他的《千禧曼波》，因為跳動的都市節奏讓我感受到一種局促和不安。而2005年的新作《最好的時光》則採取了三段式的敘事，無疑是對他二十多年創作風格的一次象徵性的總結。這位一輩子以小津為偶像的台灣「電影青年」，如今早已成為小津之後最能代表東方美學風格的大師級人物，在他以《咖啡時光》向小津致敬的同時，又不知有多少黑頭發黃皮膚的電影小子們正准備向他致敬呢！
和侯孝賢同輩的楊德昌屬於典型的知識分子，但與侯孝賢不同的是，他的影片很少去表現山水間所彌散的鄉土氣息，而將攝像機對准現代化的都市，洋洋灑灑地抒發著自己對台北社會種種不良現狀的批判。在他的《恐怖分子》、《麻將》和《一一》等片中，我們看到了少年人的叛逆躁動，中年人的生活危機，老年人的孤獨無助，以及整個社會的道德淪喪，台北像是一座被罪惡籠罩著的城市，這里人人有病，而整個城市更是病入膏肓。當然，楊德昌也沒有完全絕望，像《麻將》結尾處那一對街頭擁抱的青年男女身上，就寄託著他對美好未來的迫切嚮往。雖然他是台灣最具批判現實主義精神的導演，但從《一一》開始，我們也發現他比以往平和了許多，顯得更加內斂，更加不露聲色！
很多人認識李安都是從《卧虎藏龍》開始的，這部在西方人眼中倍受推崇，在中國人眼中卻無法得到認同的武俠片顯然使他名聲大噪，甚至超越了侯孝賢和楊德昌這兩位前輩。其實真正體現他作品風格的還是他在90年代上半期的「家庭三部曲」：《推手》、《喜宴》和《飲食男女》。東西方文化的沖突和並存，新老兩代人的代溝，傳統與現代的沖突，都是他這三部影片所要表達的重點。他的影片就像我們平時所看的那些家庭劇，溫柔敦厚，細膩嚴謹，生活氣味非常濃郁。在影片贏得廣泛贊譽的同時，郎雄所塑造的父親形象也深入人心，而這個「父」完全沒有傳統意義上的威嚴，更多體現了一種對現實的無奈和妥協。與台灣電影整體淡化戲劇沖突的風格不同，李安更像是一位講故事的高手，影片的進程其實就是對原有事實的一次重新洗牌，直到結尾處我們才恍然大悟，原來實際情況是這樣的啊（比如《喜宴》中老將軍從頭到尾的難得糊塗，以及《飲食男女》中老朱在家庭宴席上的愛情宣言，都是在影片的最後才給觀眾帶來驚奇的）！
看蔡明亮的電影的確是一件需要很大耐心的事情。起初看他的《你那邊幾點》只能用「受罪」二字來形容，極為匱乏的人物對白，大段大段的固定長鏡頭，以及幾乎淡化為零的戲劇沖突，簡直讓習慣了將影片當作故事來閱讀的我感到無所適從。後來看多了，也漸漸習慣了這種極簡主義的風格，而從《青少年哪吒》、《河流》、《洞》、《不散》和《天邊一朵雲》這些影片中，我不禁發現到，其實他才是台灣甚至是整個中國最符合法國「作者論」觀點的導演：一生其實只是在拍一部影片。雖然他崇拜並模仿特呂弗（他的「小康」系列很像特呂弗的「安托萬」系列，男主角也總是用李康生），但實際上卻比特呂弗純粹的多。當夜深人靜一個人靠在椅背上靜靜觀看蔡明亮影片時，可以很深切地體會到，原來蔡明亮的心靈是和我相通的，影片中的那個孤獨的小康彷彿就是自己的化身！
除了這四大導演的作品之外，最近還看了張作驥的《黑暗之光》和陳國富的《徵婚啟示》，感覺張作驥的風格繼承了台灣新電影運動的精髓：散文化的情節結構，冷靜、含蓄、內斂、不煽情的風格；而《徵婚啟示》中劉若英的幾十次相親經歷更是從另一個角度展現了市井百態，但相親不過是表象，真正所要表現的還是對逝去感情的難以忘懷！
四.
雖然純正的台灣電影和純正的香港電影是無法兼容的，但台灣的電影演員卻經常會出現在那些香港的武俠槍戰愛情喜劇片中，像林青霞、張艾嘉、吳興國、金城武這些港片中的老面孔，如果不知道他們的出生背景，還真的容易把他們當作是土生土長的香港演員呢！其實台灣演員相對於香港演員，就好比法國演員相對於美國演員一樣，並不拘泥於那種模式化表演，每個人都顯得更加特色鮮明。當然這也同台灣導演更擅長挖掘演員的內在潛力有關，很多演員都成了某些導演的御用演員，比如郎雄之於李安，高捷之於侯孝賢，李康生、陸奕靜、苗天這「一家三口」之於蔡明亮。男演員中，像郎雄、李立群、金士傑和高捷，都是屬於那種越老越有味道的資深演員；而秦漢、秦祥林、鄧光榮、趙文暄這樣相貌俊朗的文藝小生（值得一提的是，鄧光榮來到香港之後居然成了狄龍式的黑幫片「老大」，好比後來林青霞成了新武俠皇後一樣，看來香港和台灣的電影氛圍真是大相徑庭啊），自然也就成了文藝愛情片中當仁不讓的主角；再年輕一點的帥小伙，如金城武、吳奇隆、陳昭榮和張震等，都是大有潛力可挖，當然對於更年輕的F4們，我可就連聽都不想聽了。而女演員方面，美麗如林青霞，知性如張艾嘉，清新如王渝文，靈動如劉若英，多變如楊貴媚，憂郁如陳湘琪，青春洋溢如李心潔，老而彌堅如歸亞蕾，都讓人感受到一種別樣的魅力。香港演員可以拍一輩子爛片而修煉成影帝影後，而台灣演員卻更願在大師們精雕細琢的藝術作品中長久地散發著他們炫目的光澤！
好了，要想真正地研究台灣電影，決不是我這一篇小文所敘說的那麼簡單。從李行、白景瑞的「健康寫實主義」到後來的瓊瑤電影、武打電影，從「台灣新電影運動」中所彌散的鄉土化氣息到蔡明亮對現代都市人精神狀態的極端展示；從1966年的年產劇情長片257部到世紀末的年產量不足20部，再從侯孝賢的《悲情城市》摘得金棕櫚大獎到李安憑借《斷背山》贏得奧斯卡「最佳導演」稱號，台灣電影50多年來的發展有高潮，有低谷，其酸甜苦辣很難一時半會道清說明。也許看看「台灣電影教母」焦雄屏所著的那些電影文化評論，才會更加有助你深入洞察到台灣電影的精神內核所在！

❽ 台灣鄉土文學的演變過程


台灣鄉土文學的發展過程
1、方言文學
20世紀從20年代初的新舊文學論爭時開始觸及鄉土文學, 到30年代鄉土文學的口號被正式提出,並引發了一場較為廣泛的討論, 20、30年代對鄉土文學的界定主要集中在內容和形式兩個方面。在內容上主張寫台灣本土的事物, 而在形式上主張用台灣話語但它從文化的角度上對民族意識與地方色彩進行強調。本時期台灣鄉土文學是反帝反封的現實主義文學,且主題表現為反對日本帝國主義的殖民主義統治,洋溢著濃郁的民族主義和愛國主義情感。這階段，賴和創作的《可憐她死了》、《惹事》、陳虛谷的《榮歸》、龍宗英的《植木瓜的街市》、揚雲萍的《月下》、張文環的《哭泣的女人》、揚守愚的《過年》、郭秋生的《不可抗爭的命運》、 賴慶的《女性悲曲》、徐坤泉的《可愛的仇人》等都是較好的作品, 特別是揚逛的《送報夫》等作品, 不但繼承了賴和的寫實主義，還對日本殖民主義統治者進行了控訴, 而且在作品中還透出了希望的光亮, 有新的高度。
2、農村文學
1930年8月, 台灣《伍人報》連載了黃石輝的長文《怎樣不提倡鄉土文學》。「不管你是支配階級的代辯者,還是勞苦群眾的領導者, 你總須以勞苦群眾為對象去做文藝, 便應該起來提倡鄉土文學, 應該起來建設鄉土文學。」顯然, 黃氏的鄉土文學是以勞苦群眾為對象的, 為勞苦群眾服務的文學，關注農民疾苦的文學創作。由於政治高壓, 鄉土文學在40、 50年代幾乎處於沉寂的狀態,，只有鍾理和、鍾肇政等少數幾個人在默默耕耘著。
3、現實主義文學
60年代後期, 陳映真、黃春明、李喬、鄭清文、王禎和等在文壇崛起, 他們的創作以鮮明的現實主義傾向改變了台灣當代小說的發展走向。陳映真的小說將濃郁的民族意識、高度的國際主義和強烈的時代觀念相結合, 深刻地表現台灣社會的動盪變遷, 具有強烈的情感力量和思辨力量。黃春明的創作以其對鄉土小人物命運的強烈關注, 被譽為小人物的代言人。
直至70年代台灣鄉土文學大家陳映真的出現才使我們真正領略到鄉土文學在台灣文學中的強大力量和風采。70年代 「鄉土文學」創作高潮：陳映真《唐倩的喜劇》、黃春明《青番公的故事》、王禎和《嫁妝一牛車》。80年代以後, 台灣文學出現了思潮和創作多元化的局面。現實主義精神的青年作家群的開始崛起,。
台灣的鄉土文學論戰
發生於1977 年至1978 年間的鄉土文學論爭是一場以文學為突破口, 廣泛涉及政治、經濟、思想、文化等諸多領域的大論戰。以官方勢力聯合現代派作家為一方, 以在野的自由鄉土派為另一方, 兩股政治勢力、兩種意識形態、兩個陣營的作家隊伍在爭論圍繞如何評價鄉土文學, 如何評價台灣文學的現狀, 如何看待台灣社會現實, 如何對待傳統等一系列重大問題展開。當時許多文章對鄉土文學持否定的態度。台灣當局也神經過敏, 指責鄉土文學為「 工農兵」 文藝的再版, 「 要予以徹底的撲滅與打擊當時鄉土文學作家尉天聰這場論爭釐清了1949 年以後官方文學與民間文學( 主要是鄉土文學)兩種異質文學的發展路線, 為鄉土文學在文壇爭得了合法的席位, 並形成了一支以本土作家為核心的鄉土文學創作隊伍。建立了台灣文學的民族風格, 回歸鄉土, 反映現實, 成為作家的共識。鄉土文學思潮遂成為台灣文學主潮。通過這次爭論, 台灣的小說創作有了很大的發展,， 一大批較好的作品陸續發表出來。
台灣鄉土文學以其卓著的反思和現實關懷精神, 使台灣鄉土文學成為中華文化思潮中獨具個性的一脈, 是台灣人由惶惑到反省, 由沉默到吶喊, 由悲情到自救的心靈歷程。


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一般來說，台灣大的新浪潮電影中，較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖分子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

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《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流;
《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，並引領台灣電影新浪潮的開端;
《風櫃來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎;
《油麻菜籽》獲第二十一屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎;
《童年往事》，獲第二十二屆台灣金馬獎最佳原著劇本獎;
《青少年哪吒》觀察都會青少年虛無而沒出路的生命;
《愛情萬歲》探觸寂寞的都市男女互舔傷口;