中國古典音樂和西方音樂電影

㈠ 求一部在電影中用到的中國古典音樂，要音樂和電影的名字，最好有哪個時段用到！

王力宏，劉亦菲主演《戀愛通告》，影片中有 ，《高山流水》《伯牙絕彈》，中國風的感覺很強！！！是現代融合劇式電影，強烈推薦下！！！望加分！

㈡ 中西方音樂的區別

1、音列的不同調

東方音樂主要是五聲調式，宮、商、角、徵、羽，清音多。西方音樂主要是用的大小是七聲，1、2、3、4、5、6、7，其中4、7是兩個半音，所以出現濁音。

東方音樂和西方音樂是兩個大的概念范疇，東方音樂包括很多國家的音樂，不僅僅是中國還有好多別的東方國家的音樂，不同國家的音樂由於調式構成的不同，在聽覺上有很不同的地域特色；西方音樂也包含了很多國家的音樂，來自德奧、法國等不同國度的音樂各有不同。

2、流行音樂差異

國內流行音樂市場存在的流行誤區。我們的國內流行聲樂停留在非常非常淺表的聲樂虛動，這類流行聲樂波段的最大特性就是波度低糜，脈動平實。

從深層說就是要通過數次的神經脈動磨合，才能在記憶神經里對這類聲波的脈動波進行強迫式接納。所以這類流行聲樂波命名為『神經被動式脈動聲樂波』。

西方的流行樂：西方流行樂它最大的聲樂特性就是聲樂波與人的神經傳導相接近，當我們在那種聲樂中呆久時，我們就難免跟著那種聲樂來調整我們自身的神經動感節奏，也就難免情不自禁的手舞足蹈起來。所以這種聲樂波命名為『神經強迫式脈動聲樂波』。

3、兩者的古典音樂不同

中國傳統音樂注重呼吸，西方古典音樂注重節奏。兩者在技術上的最大差異在於音調和演奏方式。在藝術層面上，中國傳統音樂主要表現儒家思想、道教思想和佛教思想，強調理解的智慧。西方古典音樂強調美學和功能性。

西方國家的古典傳統交響曲最能反映西方人的思維方程。西方交響曲的人聲波由幾個不同的音色推進，分成幾個片段，並溶入模擬生物的自然聲音中。微妙起伏的器樂，能將觀眾從當下的混沌中帶走，稍作延續，使人們的思維逐漸趨於理性。

(2)中國古典音樂和西方音樂電影擴展閱讀：

中國音樂的特點：

1、從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似於簡譜中的1、2、3、5、6。民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。

中國傳統音樂一般都是由五聲音階寫成的，如民歌《茉莉花》、《小河淌水》、《五哥放羊》，器樂曲.《.春江花月夜》、《梅花三弄》等等。過去經常有人把唱歌不準的人稱為《五音不全》，這里說的「五音」就是指五聲調式中的這五個音。

2、在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散神不散。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。

如人們熟悉的中國古代的十大名曲，基本上都是某一種樂器的獨奏曲目。合奏音樂一般用在宮廷典禮、宗教儀式、迎神賽會等大型場合，這與講求和聲效果的西方音樂是有較大區別的。
再次，中國傳統音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術也有著密切的關系。

在古代，音樂一般都離不開舞蹈，如遠古時期的《六代樂舞》、唐朝的歌舞大麴以及唐宋以後興起的戲曲音樂都體現了音樂與舞蹈結合。

㈢ 關於中西方古典音樂的問題

你的問題挺深的，詳細回答都可以寫好幾本書了。西方古典音樂和中國古典音樂首先演奏的樂器都不一樣，背後的美學與哲學也不一樣，普通人真的很難闡釋。

我是只聽西方古典音樂的，不過感覺中國古典音樂更加悠揚和淡泊一點，比較「寫意」，也有一種美，所以現在不僅學鋼琴，也學古琴。中國的音樂怎麼不注重音準了，他是怎麼說的，中國樂器也是要調音的呀... 或許有些中國樂器的譜子記錄的表情符號沒有五線譜詳細吧... ... ... 你朋友的觀點只是個人喜好，居然要去影響別人，這太~

其實我也不懂，建議你去查一下學術資料。不過能不能看懂又是一回事兒了，況且有些作者免不了賣弄辭藻，或帶點文字游戲。我隨便查了點，你參考下。

西方音樂的深度主要表現為「深刻」，中國音樂則表現為「深邃」。這兩者雖都屬於樂思的深度，但其內容和效果均很不相同。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現出的一種體驗、一種感受、一種領悟，是就音樂所特有的韻味而言。西樂的「深刻」是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的「深遂」則是動態的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能藉助於悟性直覺，它是主題之外的一種審美特質。貝多芬的《第三交響曲》是深刻的，其深刻來自樂曲中所表現的革命斗爭形象和英雄主題，來自作者對那個革命時代的敏銳把握和強有力的表現；而中國的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是來自作者對梅花那高潔的內在氣質的理解和感受，並用簡潔、從容的旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現出來。《第三交響曲》的深刻主要通過聽者的感官來引發他的想像、思考和情感的體驗，而《梅花三弄》的深邃則是透過感官直達心底，在你心的深處迴旋、激盪，使你覺得好象有一股正氣在你的心胸升起，縷縷不絕，韻味無窮。

西樂以強度勝，中樂以深度勝。中樂與西樂都有自己的「力度」，但造成這力度的方式和內含卻很不相同。西樂的「力度」是由強度而來，是「強而有力」，中樂則是由深度而來，是「深而有力」，前者是一種陽剛之力，後者屬於陰柔之力。從音響上說，西方音樂特別追求音響的厚實、豐滿和立體感，追求一種對人心的震撼力，所以，在樂曲的織體上，它不太使用復調音樂，而多用主調式的結構，追求旋律進行時的縱橫交叉網狀鋪疊的立體效果；在音色上不追求樂器的獨特音色，而重視樂器音色上有較好的滲透力和融和性，使樂曲的音響更為綿密厚實；在配器與樂隊組成上，也不太喜歡採用小型樂隊，而是多為大型的交響樂、奏鳴曲、協奏曲等，在合奏中，也很少有由單個樂器獨奏的機會，而總是以合奏中的強弱來表達特別的情緒需要。中國音樂則不同。中國音樂不僅並不追求音響的立體效果，不追求合奏中的音響的厚實、豐滿，而且還盡量地避免它。所以，中國音樂的織體不是縱橫交叉、網狀鋪疊的，而是作橫向線型的延伸、展開，其旋律的抑揚起伏，如同一條蜿蜒而行的蛇，它能無聲無息地就進入你心的底部，能達到立體狀的西方音樂所達不到的地方，起到西方音樂所無法起到的效果。同時，中國音樂也就特別重視每一種樂器的獨特音色，並注意在樂隊中予以適當而又充分的發揮。所以中國音樂的演奏很少用大型樂隊，最常用的是獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏。在這種合奏中，也很少作西樂那樣的齊奏，而是在齊奏中留出更多的機會讓特色樂器獨奏或領奏，以發揮該樂器的獨特音色。單個樂器在音響 效果上顯然不以強度勝，但從感覺上仍有力度，這力度即來自獨奏中音色的單純和旋律的線型展開，即來自由單純的音響和線型旋律所帶來的深邃感。所以說，這是由深度而顯出力度。

因為西方音樂以強度勝，中國音樂以深度勝，故而其美感體驗的方式亦很不相同。西方音樂的魅力在於它那強烈的震撼力和裹脅力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官，整個身體。聽著貝多芬的《第三交響曲》，你就會感到有一股生力頓時灌注你的全身，使你產生身體上作出某種姿態的傾向。即使是非常優美柔和的輕音樂，它也傾向於使你動作起來。例如，斯特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的沖動。所以說，西方音樂的感染力作用於身、心兩個方面。中國音樂則不是這樣。中國音樂的力度因為來自其深度，故中國音樂的魅力在於它只給你深心的陶醉，而很少會給你付諸形體動作的沖動。西方音樂是作用於聽覺器官然後帶及心靈作出共鳴震動，中國音樂則是「穿過」，或者說是「超越」感官（聽覺器官）而直接作用於你的心靈，而且是心靈的最底層、最深處，故它的美感狀態完全是內在的陶醉，封閉的玩味。清代大詩論家葉燮在論詩時說：「詩之至處，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境」。[1]吳調公認為所謂「思致微渺」，實質上就是「心靈的『穿透力』」。有這種穿透力，才會有意境的深邃，才會有作品的神韻。用他的話來說，「__形而得『神』是穿透，寫出味外之味而得『韻』，也還是穿透。」[2]而「離形象」，「窮思維」，「冥漠恍惚」等，也正是我們所強調的「內在的陶醉」和「封閉的玩味」。實際上，在中國，詩中如此，音樂中也無不如此。《春江花月夜》、《月兒高》以及《梅花三弄》等經典名曲，無不具有這樣的審美品格；即使是用來伴舞的《月兒高》，聽時也絕不會使你產生翩翩起舞的慾念或沖動，它只會讓你靜靜地去欣賞，去品味，去領悟。
……
中國音樂即使在表現一個實在的主題，這個主題也往往不是樂曲的真正核心，也就是說，樂曲的魅力主要不是來自主題本身，而是在表現主題的旋律進行中所生發出的特殊韻味。在中國文化中，其主導精神與西方正好相反，不是追求實有，而是追求虛無。中國佛教的宗旨可用一個字概括：「空」，中國道教的宗旨是一個字：「無」，中國儒教的宗旨亦為一個字：「仁」。「空」與「無」明顯地體現了中國人對人生自然宇宙的總看法：一切均為虛無，一切均無絕對意義，一切均無絕對差別，總之，一切均是混沌為一的。這樣既消除了這個主體與自然萬物這個客體的界線，同時也消除了自然宇宙、萬事萬物的實有性。儒家的「仁」表面上看與「空」、「無」截然不同，但它同樣也是務虛，而不是務實，其目的也是消除人我的界限，達到天下大同，萬物為一。中國文化中的這種致虛、求同，表現在音樂上，就有了「空靈」。中國人對自然不是理解為一個獨立的實體，更不是不可企及的「彼在」，而就是「此在」，就是與人自己息息相通，並全息著人的全部精神特徵的第二自我。自然是中國人最終結的感情歸宿和精神寄託，只有在自然的懷抱中，在自然的境界中，中國人的心靈才能安寧，才能感受到和諧，才能使人生輕松自如，自由自在。莊子所說的「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通」，禪宗所說的「如桶底子脫」，都是對人生中這一境界的描繪。中國音樂中的「空靈」，雖然不一定有「墮肢體、黜聰明，離形去知」的效果，然而確實能夠產生擴大自己的胸襟、洗清心頭的雜念、使自我的心靈與宇宙的心靈融合為一的感覺。「盪胸滌腑」既是「空靈」的條件，同時也是「空靈」的結果。
節選自 劉承華:中西音樂美感特徵的比較

㈣ 哪些經典電影是能把古典音樂運用得較好的

能把古典音樂運用比較好的電影有一下幾部：
1.莎拉·亞當斯 《上帝離你更近》
在那部幾乎全球人都看過的電影《泰坦尼克號》中，我相信你一定記得那幾個不怕死的提琴手。
2.約翰·帕赫貝爾 《D大調卡農與吉格》
電影《我的野蠻女友》不僅讓許多人認識了全智賢，更讓一段名為《卡農》的旋律風靡一時，由不同樂器演繹的各類改編版本層出不窮。
3.馬斯卡尼 《鄉村騎士》的序曲
在姜文的成名作《陽光燦爛的日子》中，也用到了古典音樂。這在國產片中是很罕有的，從這點都可以看出姜文的獨具慧眼。

㈤ 西方古典音樂和中國傳統音樂的區別

技術層面上西方古典音樂有理論，有規范，有大量的文字和音響文獻，易於流傳；而中國傳統音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在於音色與演奏方法。 藝術層面上中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，並且講求悟性慧根，因此比較主觀。 西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的「壯美」；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出「情」和「景」的交融，主客統一，體現出來的是一種「和合」精神的「幽美」。 歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。
你好，本題已解答,如果滿意
請點右下角「採納答案」。

㈥ 東西方古典音樂的比較

音樂，從廣義上來說，我覺得應該是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式。從這種意義說，中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由於滋生土壤（錯綜復雜的文化）的差異，它顯然有別於西方古典音樂（主要是交響樂）。關於這點我們可以從下面的例子中得到驗證：

一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優美、深沉；節奏平穩、舒展；音調纏綿、柔婉秀娟；體現出陰柔美。

一曲《命運交響樂》節奏明快、急促、音域寬廣，曲調明朗、剛健、情緒激昂、氣魄宏大；體現出陽剛美。

因此推廣到中國傳統音樂與西方古典音樂，你會發現以上不只是兩首樂曲風格的差異，更是東西方文化背景差異在音樂審美觀點和藝術表現形式上的體現。

說到中國傳統音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從以下兩個方面來看：

技術層面上西方古典音樂有理論，有規范，有大量的文字和音響文獻，易於流傳；而中國傳統音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在於音色與演奏方法。

藝術層面上中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，並且講求悟性慧根，因此比較主觀。

西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統音樂境界的表現特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的「壯美」；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出「情」和「景」的交融，主客統一，體現出來的是一種「和合」精神的「幽美」。

歸根究底，藝術方面上的最大不同在於審美取向和價值觀。

因而，也就不奇怪——西方人愛玩交響樂，台上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一隻古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由於社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎上相互借鑒、相互促進將是二者今後發展繁榮的必經之路！

㈦ 中國古典音樂和外國古典音樂相比，特點是什麼

有人說中國古典音樂就像打太極拳，外國古典音樂就像做廣播操
中國音樂講究的是神韻，有內涵
外國音樂講究的是節奏，有動力

㈧ 中國和西方古典音樂都有哪些曲式啊

中國古樂沒有曲式一說,西方古曲音樂曲式如下:

I.音樂曲式簡介

【主題】

（Theme）樂曲中具有特徵的、並處於顯著地位的旋律。它表現完整的或相對完整的樂思，為樂曲的核心。其形象鮮明、結構短小，是音樂發展的種子，它表達著一定的思想、性格、風格特徵，是樂曲結構與發展的基本要素。它還具備一定的概括性，多半富於歌唱性，容易為人們所理解和記憶。優秀的音樂主題都蘊藏著十分豐富的內涵。有的作品只有一個主題，更多的作品中有兩個或兩個以上的主題，代表不同性格並形成對比。主題常在樂曲開頭出現，但有時它的全貌要在整個作品不斷展開中才能顯示出來。

【曲式】
（Form，musical）樂曲的結構形式。曲調在發展過程中形成各種段落，根據這些段落形成的規律性，而找出具有共性的格式便是曲式。樂段的結構及一部曲式：樂段通常由兩個樂句或四個樂句構成。由兩個各有四小節（或八小節）的樂句組成的"樂段"（專稱為"方整性的樂段"）在器樂曲中最為常見。其特點是平衡、均稱感強。一首樂曲僅由一個樂段構成的稱"一部曲式"。

【二部曲式】
由兩個明顯的樂段組成，前後兩段互相對稱或對比。其通常圖式為A＋B。這是樂曲的基本形式之一。

【三部曲式】
由三個段落組成，其中第三段與第一段相同或基本相同，第二段具有對比性質，第三段帶有再現性質。其圖式為A＋B＋A。

【復三部曲式】
三段式曲體的復雜化。其中有一段以上本
身就是由二段體或三段體等構成。其圖式有：A＋B（a＋+A等等。器樂曲中常採用此種曲式。

【變奏曲式】
（Variation form）先奏出一自成段落的主題，然後以一系列的主題變形（即變奏），使主題通過多次不同的變奏而得到多方面的發揮。其圖式為：主題－變奏1－變奏2－變奏3……，少則三五次，多則數十次。變奏的主題，大都較優美動人。常有用變奏曲式寫成的獨立樂曲，也有用於奏鳴曲等大型樂曲中（通常用於慢樂意中），如貝多芬的《熱情奏鳴曲》。

【迴旋曲式】
（Rondo form）起源於歐洲民間的輪舞曲，十八世紀初葉法國古鋼琴曲多用之。以一再反復的基本主題與若干各不相同的"插段"交替出現為原則。其圖式為：A（基本主題）＋B（第一插段）＋A＋C（第二插段）＋A…。這種曲式適於表現活躍歡騰的情景，奏鳴曲、交響曲等大型樂曲的末樂章常用之，以熱烈的氣氛結束音樂。

【奏鳴曲式】
（Sonata form）樂曲的結構形式之一。它歐洲十八世紀下半葉以來，各種大型器樂體裁中最常見的、也是最重要的一種曲式。大多數交響曲的第一樂章都運用"奏鳴曲式"寫成，其結構大致如下：
奏鳴曲式總是用"快板"寫的，所以在"奏鳴曲"（套曲）中的奏鳴曲式樂章，常被稱為"快板樂章"。關於奏鳴曲式的三大部分（呈示部、展開部、再現部），有人譬喻說：它的呈示部好象提出矛盾的、可爭論的問題；展開部是進行討論、甚至矛盾間互相鬥爭，再現部則急統一認識，作初步的結論；"結尾"（尾聲）是總結。奏鳴曲式的這種"對比－發展－統一"的結構布局，很適用於用來表現復雜的、甚至戲劇性的內容，所以奏鳴曲式不但是"奏鳴曲"、"交響曲"和"協奏曲"中不可缺少的一個樂章，而且管弦樂"序曲"與"交響詩"也常採用此曲式寫成。

「奏鳴曲」（Sonata）這個字最早出現在16世紀中期，原本的意思是指「聲音的片段」。當時的「奏鳴曲」沒有明確的組合形式，只要是器樂曲都可以稱為「奏鳴曲」。到了18世紀古典樂派時期，作曲家開始重視樂曲動機的轉化，發展出明確的「奏鳴曲」形式，其中包含三個或四個速度不同的樂章。

由於「奏鳴曲」的結構簡單明了而容易使用，很多樂曲的形式，都以「奏鳴曲」作為譜曲的藍本。像是：交響曲、協奏曲以及室內樂，都可以看成是另一種形式的「奏鳴曲」。隨著時代變遷，「奏鳴曲」已經由單純的器樂曲演變成具有主題、發展與再現的復雜曲式了。

（Sonata）原是義大利文，它是從拉丁文「Sonare」（鳴響）而來，而與「Cantata」（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意為「用聲樂演唱」，一個是「響著的」，一個是「唱著的」。起初奏鳴曲是泛指各種結構的器樂曲，到十七世紀後期在義大利作曲家柯列里的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十八世紀方定型為三個樂章。（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的。）後來「奏鳴－交響套曲」又增加了一個「小步舞曲」樂章，插在第二、三樂章之間，成為四個樂章的「奏鳴－交響套曲」。到貝多芬又用「諧謔曲」代替「小步舞曲」，後來的作曲家還有用「圓舞曲」作為第三樂章的。奏鳴曲在結構上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。

【迴旋奏鳴曲式】
（Rondo sonata form）樂曲的結構形式之一。它屬於奏鳴曲式的一種變體，主要用於大型器樂套曲（奏鳴曲、重奏曲、交響曲、協奏曲）的最後樂章，有時也用於獨立的器樂作品。其結構如下：

【華彩樂段】
（Cadenza）音樂術語。原指義大利正歌劇中詠嘆調未尾處由獨唱者即興發揮的段落。後來在協奏曲的樂章末尾處也常插用此種段落，通常樂隊暫停演奏，由獨奏者充分發揮表演技巧。這部分演奏較自由，難度也較高，因而也較引人注目。華彩樂段最初由獨奏即興創作，後來，作曲者也開始寫作，成為作品中的有機部分和獨具特點的段落。

【三聲中部】
（Trio）音樂術語，是指用三部曲式創作的圓舞曲、進行曲、諧謔曲或小步舞曲等的中部。其主要特點為：旋律流暢、風格柔美、換用新調，井與前後兩部分形成對比。三聲中部的名稱由義大利文Trio（三重奏）演化而成。西歐古代器樂曲及舞曲的中間部分，常有Trio標記， 由三件樂器演奏，藉以與前後兩個由全體樂隊演奏的音量相對比。
II.音樂體裁簡介

【前奏曲】
（Pre1ude）原文是「序」、「引子」之意。它是一種單主題的中、小型器樂曲。它源自十五、十六世紀某種樂曲前的引子，最初常為即興演奏，有試奏樂器音準、活動手指及准備後邊樂曲進入的作用。不少作曲家均有獨立的鋼琴前奏曲。十九世紀後，西洋歌劇、樂劇中的開場或幕前音樂亦有稱作"前奏曲"者，其含義與上述獨立體裁的前奏曲有所不同。

【序曲】
（Overture）樂曲體裁之一。原指歌劇、清唱劇等作品的開場音樂，十七、十八世紀的歌劇序曲分為「法國序曲」及「義大利序曲」兩類。前者為復調風格，由慢板、快板、慢板三個段落組成，中段為賦格形式，末段較短；後者為主調風格，由快板、慢板、快板三個段落組成，後世交響曲即由此演變而成。十九世紀以來，從貝多芬開始，作曲家常採用這種體裁寫成獨立的器樂曲，其結構大多為奏鳴曲式並有標題。如貝多芬的《科里奧蘭序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。

【套曲】
（Divertimento）包括若干樂曲或樂章的成套器樂曲或聲樂曲，其中有主題的內在聯系和聯貫發展的關系。如柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》等。認廣義上說，奏鳴曲、交響曲、組曲、康塔塔等均屬之。

【小步舞曲】
（Menuet）一種起源於西歐民間的三拍子舞曲，流行於法國宮廷中，因其舞蹈的步子較小而得名。速度中庸，能描繪許多禮儀上的動態，風格典雅。十九世紀初，小步舞曲構成交響曲奏鳴套曲的第三樂章，後又被諧謔曲所代替。

【諧謔曲】
（Scherzo）諧謔曲亦稱詼諧曲，一種三拍子器樂曲。其主要特點是節奏活躍、速度較快，常出現突發的強弱對比。它常在交響曲等套曲中作為第三樂章出現，以取代宮廷風格的小步舞曲。

【賦格】
（Fuga）西洋復調音樂中主要曲式和體裁之一，又稱「遁走曲」，意為追逐、遁走。它是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式。其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然後進入以主題中部分動機發展而成的插段，此後主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最後主題再度回到原調（再現部），並常以尾聲結束。

【卡農】
（Canon）復調音樂的一種，其原意為「規律」。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各聲部先後出現，造成此起彼落連續不斷的模仿，即嚴格的模仿對位。

卡農和賦格

卡農的基本點是一個單一的主題與它自己相伴而奏。由加入的各個不同聲部分別唱出主題的「副本」。但做這種事可以有許多種方式。卡農中最簡單的是輪唱，像《保衛黃河》，第一個聲部先唱出主題，相隔規定的某段時間之後，這一主題的「副本」在完全一樣的調上進入。在這第二個聲部進行到規定的同樣長的時間之後，第三個聲部進入，唱出這個主題，以此類推。對大部分的主題來說，這樣演唱是無法與它本身相和諧的。為了使一個主題能成為一支卡農的主題，它的每個音符必須能起兩種（三種
，或四種）作用：首先它得是旋律的一部分，其次它必須是這同一旋律的和聲的一個部分。比如說，在包含有三個卡農式聲部的曲子里，主題的每一個音符除了要構成曲調，還必須在兩種不同的方式上構成和聲。這樣，在卡農曲中，每個音符都有著一個以上的音樂意義，而聽者的耳朵和大腦根據前後的音調自動地領會其確切的意義。

當然還有更復雜的卡農。按由簡入繁的順序，第一種更復雜的卡農是：主題的種種「副本」不僅在時間上，而且在音高上互相交錯。也就是說，第一聲部可能是在C調上唱出主題，同第一聲部相交錯的第二聲部可能是在比C調高五度的G調上唱出同一主題。與前兩個聲部相交錯的第三聲部可能在比G調高五度的D調上唱出，以此類推。下一種更復雜的卡農是：各個聲部的速度不同，比如說，第二個聲部的速度可能是第一聲部的二倍或一半。前者叫做減值，後者叫做增值（因為主題好像是在收縮或者擴展）。

這還不算完。卡農構成中下一個更復雜的階段是主題轉位，意思是產生這樣一個旋律，每當原來的主題跳上時，它就跳下，兩者所越過的半音數目相同。這是種相當奇特的旋律轉換，但是，如果一個人聽過很多轉位的主題，就會覺得這種事挺自然了。巴赫就特別喜歡轉位，井經常在他的作品中使用——《音樂的奉獻》也不例外。作為轉位的一個簡單例子，可以試著唱唱《好國王溫賽拉斯》〔Good King Wenceslas〕這支曲子。當它的原主題和轉位主題一起唱出時，高低相差八度，前後相差兩拍，這就是一支相當悅耳的卡農曲了。最後，這些「副本」中最玄奧的是逆行—一主題依一定時間從後往前奏出。使用了這種技巧的卡農，俗稱為「螃蟹卡農」，這是因為螃蟹那奇特的運動方式。不用說，巴赫《音樂的奉獻》中也包含有一支螃蟹卡農。注意，不論是哪一種「副本」，都保持有原主題的所有信息，也就是說，從任何一種副本中都可以完全恢復原主題。這種保存信息的轉換經常被稱作同構。在本書中，我們將經常談到同構。

有時候需要放鬆這種很嚴格的卡農形式。一種辦法是允許稍稍偏離完全的反復，以取得更流暢的和聲。也有的卡農有「自由」聲部——這種聲部不使用該卡農的主題，只是和該卡農中的各個聲部和諧一致。

《音樂的奉獻》中的每一支卡農都以國王主題的某個變奏作為自已的主題。上面所說的每一種使卡農復雜化的手法在《音樂的奉獻》中都被充分使用了。事實上，這些方法有的時候是結合起來使用的。比如，其中有一首三部卡農被稱做《反向增值的卡農》。它的中間聲部是自由聲部（實際上，它唱的是國王主題），而其它兩個聲部用增值和轉位的手法以卡農形式在其上下跳躍。另外一個聲部則僅僅是用一句神秘的「quaerendo invenietis」（「覓之，自有所獲」）標示著。所有的卡農謎題都解決了，典範的解決是由巴赫的一個學生約翰·菲利普，科恩伯格給出的。但是人們仍然可以設想還有更多的解決有待發現呢！

我還應該簡單解釋一下什麼是賦格。賦格在下述這一點上象卡農一樣：它通常也是建立在一個主題上，以不同的聲部、不同的調子、偶爾也用不同的速度或上下顛倒或從後往前地進行演奏。然而，賦格的概念遠不如卡農那麼嚴格，因而允許有更多的情感或藝術的表現。賦格的識別標志的是它的開始方式：單獨的一個聲部唱出它的主題，唱完後，第二個聲部或移高五度或降低四度進入。與此同時，第一個聲部繼續唱「對應主題」，也叫第二主題，用來在節奏、和聲、及旋律方面與主題形成對比。每個聲部依次唱出主題，常常是另一個聲部伴唱對應主題，其它的聲部所起的作用隨作曲家的想像而定。當所有的聲部都「到齊」了，就不再有什麼規則了。當然，還是有一些標準的手法，但它沒有嚴格到只能夠按照某個公式去創作賦格。《音樂的奉獻》中的兩首賦格曲就是傑出例子，它們決不可能「照公式創造出來」。這兩首曲子都具有遠比賦格的性質更為深刻的東西。

總的來說。《音樂的奉獻》是能代表巴赫在對位法方面最高成就的作品之一。它本身就是一部大型的、高度理智化的賦格，其中許多概念和形式彼此交織，游戲式的雙重意義和微妙的影射隨處可見。這是一部令人百聽不厭的人類智能的優美絕倫的創作。

漢。西。大衛 巴赫《音樂的奉獻》

【練習曲】
（Etude）用於提高器樂演奏技巧的樂曲。它通常包含一種或數種特定技術課題。肖邦為其創始人。這種樂器練習曲除用以練習技巧外，同時具有高度的藝術性和舞台效果。李斯特、德彪西等都創作有此類練習曲。

【浪漫曲】
（Romance）泛指一種無固定形式的抒情短歌或短小的器樂曲。其特點為：曲調表情細致與歌詞緊密結合，伴奏亦較豐富。

【狂想曲】
（Rhapsodie）一種技術艱深且具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時期由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片斷，十九世紀初形成器樂曲體裁。其特徵是富於民族特色或直接採用民間曲凋，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威爾的《西班牙狂想曲》等。

【幻想曲】
（Fantasia）一種含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敘事曲。原指一種管風琴或古鋼琴的即興獨奏曲。十八世紀末葉起，幻想曲遂成為獨立的器樂曲，如格林卡運用俄羅斯民間音樂寫成的管弦樂曲《卡瑪林斯卡亞》幻想曲。

【創意曲】
（Invention）它是以模仿為主的復調音樂的體裁名稱，是一種復調結構的鋼琴小曲，根據某一音樂動機即興發展而成，類似小賦格曲等。

【托卡塔】
（Toccata）又稱「觸技曲」，它是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。

【薩拉班德】
（Sarabande）舞曲的一種。據情起源於波斯，十六世紀初傳入西班牙。由於情調熱烈奔放而被教會禁止。十六世紀未傳入法國後，逐漸演變為速度緩慢、音調莊重的舞曲，常用於貴族社會和舞劇中。其結構為二部曲式，節奏為三拍子；第二拍的音，時值較長而突出。

【塔蘭台拉】
（Tanantella）塔蘭台拉原為義大利南部的一種民間舞曲。據傳：被一種毒蜘蛛「塔蘭圖拉」（Tarantula）咬傷的人，必須劇烈跳舞始能解毒，塔蘭台拉舞即起源於此說，另一說此舞因產生於塔蘭多城而得名。其特點：速度極快，6／8或3/4拍子，主要節奏為連續不斷的三連音，情緒熱烈。

【即興曲】
（Impromptu）它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，後也用於其它樂器的獨奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數是復三部曲式的。

【夜曲】
（Nocturne）原指十八世紀所流行的西洋貴族社會中的器樂套曲，風格明快典雅，常在夜間露天演奏，與「小夜曲」類似。

【小夜曲】
（Serenade）原指傍晚或夜間在情人的窗下歌唱的愛情歌曲體裁，所以曲調常是親切抒情的。在十八世紀末開始出現多樂章的重奏或合奏曲的小夜曲，則是為當時的達官貴族餐宴時助樂用的，曲調較輕快活潑，而與愛情無關，屬於室內樂體裁。

【無言歌】
（Song without Words）（無詞歌）它的旋律猶如歌曲，用音型伴奏，但卻無歌詞，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器樂小品。由門德爾松首創。

【搖籃曲】
(Lullaby）又稱催眠曲，它原是母親撫慰小兒入睡的歌曲，通常都很簡短。其旋律輕柔甜差，伴奏的節奏型常帶搖籃的動盪感。

【隨想曲】
（Caprice）又稱奇想曲、異想曲，其性質近似幻想曲，也是結構自由、大小不定，指一種富於幻想的即興性器樂體裁，有賦格式、套曲形式。

【圓舞曲】
（Waltz）又稱「華爾茲」，起源於奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉。十七、十八世紀流行於維也納宮廷後，速度漸快，並始用於城市社交舞會。十九世紀起風行於歐洲各國。現在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節常用一個和弦，第一拍重音較突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍色多淄河》、韋伯的《邀舞》等。

【瑪祖卡】
（Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉、女人圍繞男子作輕快跑步等。瑪祖卡的音樂特點為：中速、三拍子，重音變化較多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。

【波洛乃茲】
（Polonaise）也稱「波蘭舞曲」一種莊重緩慢、具有貴族氣息的三拍子舞曲，源於波蘭民間。

【波爾卡】
（Polka）捷克的一種民間舞曲，以男女對舞為主，其基本動作由兩個踏步組成，一般為二拍子。

【協奏曲】
（Concerto）指一種由獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏的大型器樂作品。它的特點是獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。在音樂進行中，獨奏與樂隊常常輪流出現，相互對答、呼應和競奏。獨奏時，樂隊處於伴奏地位，會奏時，獨奏樂器休止，完全由樂隊演奏。古典協奏曲的奠基人是莫扎特。協奏曲一般分為三個樂章：第一樂章是熱情的快板，多用奏鳴曲式，音樂充滿生氣；第二樂章是優美的、抒情的慢板，音樂帶有敘事風格；第三樂章是歡樂的舞曲，音樂蓬勃有力，活躍奔放。在第二樂章結束前往往加有獨奏樂器單獨演奏的華彩樂段，以表現高度的演奏技巧。
在現代協奏曲創作中，也有以花腔女高音獨唱（無詞）與樂隊的協奏的聲樂協奏曲。

【組曲】
（Suite）它是「繼續」、「連續」之意，由若干器樂曲組成的套曲，其中各曲有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古典組曲又稱"舞蹈組曲"，興起於十七到十八世紀之間，它採用同一調子的各種舞曲連接而成，但在速度和節拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴組曲。近代組曲又稱"情節組曲"，興起於十九世紀，從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲編成。有的組曲系根據特定標題內容或民族音樂素材寫成，如挪威作曲家格里格的《培爾·金特組曲》、俄國作曲家裡姆斯基的《舍赫拉查達》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克組曲》等。

【交響詩】
（Symphonic poem）一種單樂章的具有描寫和敘事、抒情和戲劇性的管弦樂曲，屬標題音樂的范疇。匈牙利作曲家李斯特於1850年首創這一體裁，後來發展了它。交響詩的題材多取自文學、詩歌，戲劇，繪畫及歷史傳說，內容富有詩意；樂曲形式不拘一格，常根據奏鳴曲式的原則自由發揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的。
另有音詩、音畫、交響童話、交響傳奇等體裁，均與交響詩的性質相類似。

【奏鳴曲】
（Sonata）原是義大利文，它是從拉丁文「Sonare」（鳴響）而來，而與「Cantata」（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意為「用聲樂演唱」，一個是「響著的」，一個是「唱著的」。起初奏鳴曲是泛指各種結構的器樂曲，到十七世紀後期在義大利作曲家柯列里的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十八世紀方定型為三個樂章。（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的。）後來「奏鳴－交響套曲」又增加了一個「小步舞曲」樂章，插在第二、三樂章之間，成為四個樂章的「奏鳴－交響套曲」。到貝多芬又用「諧謔曲」代替「小步舞曲」，後來的作曲家還有用「圓舞曲」作為第三樂章的。奏鳴曲在結構上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。

【康塔塔】
（Cantata）大型聲樂套曲體裁的一種。原意為「用聲樂演唱」。最初是一種獨唱或重唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調和宣敘調交替組成，到十七世紀中期傳入德國，遂發展成為一種包括獨唱、重唱、會唱的聲樂套曲，以世俗或《聖經》故事為題材。"康塔塔"在形式上與"清唱劇"有相似之處，唯規模較小；其內容偏重於抒情，故事內容亦較簡單。

【清唱劇】
（Oratorio）譯為「神劇」、「聖劇」。它是大型聲樂套曲體裁的一種。包括獨唱（詠嘆凋，宣敘調），重唱合唱及管弦樂等，十六世紀末起源於羅馬，初以《聖經》故拿為題材，化妝演出，其後亦採用世俗題材。十七世紀中期始發展為不化妝的音樂會作品，其中合唱處於主要地位。

【交響曲】
（Symphony）源於希臘語「一齊響」，是大型器樂曲體裁，亦稱「交響樂」，系音樂中最大的管弦樂套曲。交響曲的產生同十七、十八世紀法國、義大利歌劇的序曲以及當時流行於各國的管弦樂組曲、大型協奏曲等體裁有直接的聯系。
交響曲的結構，一般分四個樂章（也有隻用兩個樂章或五個樂章以上的），各樂章的特點如下：

第一樂章：奏鳴曲式結構，其音樂特點是快速、活潑，主調具有戲劇性，表現人們的斗爭和創造性的活動。它強調不同形象的對比和戲劇性的發展，是全曲的思想核心。樂章前常見概括全曲基本形象的慢速序奏。

第二樂章：曲調緩慢、如歌，是交響曲的抒情中心。採用大調的下屬調或小調的關系大調。它的曲式常為奏鳴曲式（可省略展開部），單、復三部曲式，或變奏曲式等，具有抒情性。第二樂章往往表現哲學思想，人道主義精神，愛情生活，自然風光等，其內容與深刻的內心感受及哲學思考有聯系。這里突出人們的情感和內心體驗。

第三樂章：中速、快速，可回到主調，常以小步舞曲或諧謔曲為基礎，採用復三部曲式、變奏曲式等，具有舞蹈性。
在古典交響曲的這一樂章中，往往描寫，人們閑暇、休息、娛樂和嬉戲等日常生活的景象，以及活潑幽默的情緒。

第四樂章：非常快速，主凋多採用迴旋曲式、迴旋奏鳴曲式或奏鳴曲式的結構，它常常表現出生括的光輝和樂觀情緒，也往往表現出生活、風俗和斗爭的勝利，節日狂歡場 面等。它是全曲的結局，具有肯定的性質。

因此，交響曲是音樂作品中思想內容最深刻、結構最完美、寫作技術最全面而艱深的大型器樂體裁，它以表現社會重大事件、歷史英雄人物、自然界的千變萬化、富於哲理的思維以及人們為之奮斗的崇高理想等為見長；它總帶是有一定程度的戲劇性。

交響曲雖在十六、十七世紀已形成了規范的基本格局，但十八到十九世紀維也納古典樂派為交響曲的形成作出了重要的貢獻，因而使歐洲的器樂創作發展到了一個重要階段，成了維也納古典樂派的前驅。

海頓確立了四個樂章的交響曲的規范形式，採用了編制理想的樂隊組合方式，展示了多樣的主題發展方法，使小步舞曲洋溢著民間的氣息。他一生寫了一百零四部交響曲，被譽為「交響曲之父」。

莫扎特的交響曲，清麗流暢、結構工整，吸收了德奧歌劇的創作經驗和民間素材，採用帶有復調因素的主調風格和旋律化的展開手法，豐富了交響曲的表現力。他一生共 創作交響曲四十九部，由於他創作的早熟，人們稱他為「天才中的天才」。

海頓、莫扎特的交響曲，被人們視為交響音樂創作中的「珍品」。

貝多芬在他的交響曲中浸滲了法國大革命先進思想和戰斗熱情。他用廣闊發展的動機，自己以富於動力性的和聲，擴大了展開部的內容，給結束部以充分抒發的餘地，使奏鳴曲式成為戲劇性的形式。他用詼諧（諧謔）曲代替了小步舞曲樂章，使終曲樂章成為全曲肯定性的結局，甚至在末樂章引入了合唱，這使他成為浪漫樂派的開路人。無論在思想上還是在技巧上，貝多芬都是一位巨人。他的九首交響曲被視為交響音樂創中的「極品」。

自十九世紀開始，經浪漫樂派、民族樂派、後期浪漫樂派大師之手，交響曲又有了新的發展。

㈨ 中國古典音樂與西方古典音樂的不同之處是什麼

中國的古典音樂講究的意境，是用心來慢慢的體會的，不能一蹴而就。西方的古典音樂講究的是震撼！是快樂，即使不懂音樂的人也能粗略辨別音樂的好壞。本人的拙見！