分析一部電影的鏡頭語言

『壹』 電影鏡頭語言與蒙太奇的含義是否相同為什麼還有 評價《鋼的琴》的鏡頭語言,蒙太奇手法的運用

摘要 不一樣。 鏡頭語言分很多種，但蒙太奇手法是其中的一種。

『貳』 輝夜姬物語試分析該片鏡頭語言特點

摘要 鏡頭

『叄』 影評鏡頭語言萬能句

1、本部影片運用莊重而寧靜的影像呈現...

2、影片洋溢著唯美的詩意風格，滲透著深沉的人文關懷。

3、作為一部.....的影片，整部影片敘事流暢，沒有拖泥帶水之感，鏡頭與鏡頭，場景與場景之間銜接的自然靈活。

4、這是一部具有宏觀的歷史反思和獨特的造型敘事的電影。

『肆』 火車大劫案鏡頭語言特點

《火車大劫案》案鏡頭語言特點是鏡頭語言豐富。在視聽語言上具有諸多開拓性和新的突破，這部1903年的電影創造性地使用了「交叉剪輯」。

鏡頭語言豐富，剪輯追求節奏，給觀眾呈現出西部特有的荒蕪和肅穆，彷彿讓我們看到一個「排演式新聞片」。

其次，影片創造性地發展了電影敘事的流暢性和連貫性，揭示了剪輯技巧的潛能，為敘事性電影開辟了新的道路，將真實取景的再現美學與應用魔術特技的表現美學進行了完美演繹。同時，影片通過蒙太奇和場面調度營造敘事、夢境或幻覺，令想像與感覺得以運輸、流通或移動。

在電影技巧方面也有頗多創新之舉，攝影機突破了舞台劇的限制，畫面構圖上強烈的戲劇張力，對電影的敘事風格和結構觀念做了嘗試。

『伍』 嘗試分析一部電影中鏡頭語言的運用

其實關注鏡頭語言的觀眾也是可以去了解婁燁的影片蘇州河，因為在這部影片中就體現了導演本身對於這個鏡頭語言的一個運用，尤其是可以呈現這部影片的一個主題。在這部影片中，有一些鏡頭是會出現晃動的，有一些遠景和近景也會呈現角色之間的這種特點。而這剛好也是想要呈現的一個主題這條河旁邊的這些人所經歷的人生。

對於觀眾來說去了解鏡頭，語言也是為了更好的了解影片，本身想要表達的是什麼以及導演在這個創作的過程中是出於一種什麼樣的考量，才設計了這些鏡頭。

在這部影片中，鏡頭的這些晃動，反而就像這條影片想要呈現的這條河，因為河給人帶來的感覺就是，有時候波光粼粼的，永遠處於一個動態變化的過程。也同樣是這部影片中的角色，所經歷的這種人生的變化，會給觀眾帶來的一種感受。

『陸』 山河故人的鏡頭語言

《山河故人》的鏡頭語言分析：

電影分為三個階段來敘述，從1999年到2014年，最後停留在2025年。

首先，電影名字《山河故人》，每個人都只會陪你走一段路，但終究山河改，故人散，簡簡單單的故事，從人物情感中表現出濃烈的情感。

第一段中，當沈濤選擇了張晉生的時候，梁建軍選擇離開了家鄉，扔棄的家門鑰匙，終究不在回到這個成長的地方。

但是故事的轉折卻在後面，梁建軍因為身患絕症回到家鄉，沈濤大方的借錢，山河依舊，故人還在。

第二段主要是以沈濤自身的故事來展現今天的社會，2014年，沈濤的父親在去參加老戰友大壽的路上離開了人世，這個轉折表現出故事從友情變為了親情。

張晉生不在是當年那個沈濤的朋友，而是前夫，在父親離世之後，與兒子相處的時間，表現出血濃於水的情感是不會被時間和距離所淡化。

沈濤帶著兒子走過父親去世的路，將家門的鑰匙留給兒子，山河已改，故人依舊。

直到最後即使Dollar早已忘記中文如何講，但是依舊知道自己在汾陽有個一母親，那裡是自己的另一個家。

最後的未來，導演想表達的是愛情，電影中的愛情，打破了中國觀念中的愛情，無論是時間、環境還是觀念，展現出一個跨倫理的愛情。

從小缺少母愛、父親只為堅守自己城堡，不願涉及其他人，這樣環境中成長起來的Dollar，內心終究嚮往著無拘無束的生活。

選擇一個比自己大的人，可以讓他有一個依靠，這樣的互幫互助，雖然超越了倫理，但是卻展現出另一種更加真摯的情感。最後呼喚母親的名字，喚醒了逐漸遠去的故人。

一切的浮躁過後，雪地獨舞，山河已變，故人離散，只剩孤獨一人，看盡一生酸甜苦辣。從年少輕狂到事業有成，最終孤獨終老，可漫天白雪，掩蓋不了時間流逝的痕跡，終究生活還在繼續。

電影《山河故人》是由賈樟柯編劇執導，趙濤、張譯、梁景東、董子健等主演，張艾嘉特別演出的家庭劇情電影。

影片於2015年10月30日在中國上映，2015年該片入圍第68屆戛納電影節主競賽單元金棕櫚獎、第52屆台灣電影金馬獎最佳劇情片等獎項，並獲得第63屆聖塞巴斯蒂安國際電影節公眾大獎，2016年5月8日，獲得第23屆北京大學生電影節最佳導演獎。

(6)分析一部電影的鏡頭語言擴展閱讀：

《山河故人》故事概述：

故事發生在汾陽的一個小鎮上，三個從小一起長大的青年卻陷入了一段三角戀，汾陽姑娘沈濤在張晉生、梁建軍的追求下，最終選擇了一心追逐金錢的張晉生，而梁建軍最終憤然離開了汾陽。

到了2014年，沈濤與張晉生離婚了，而張晉生帶著兒子Dollar去了上海再婚，而梁建軍因為身患絕症，帶著妻子兒子回到了家鄉，在擔心高額治療費的時候，無奈找到沈濤借錢治病。

就在這一年，沈濤的父親去世，Dollar回到了汾陽參加葬禮，沈濤深知兒子的變化，同時也是為了孩子的未來，雖然不舍，只是把家門的鑰匙給了兒子，最終還是讓兒子回到了張晉生身邊。

故事到了未來的2025年，在澳洲長大的Dollar在中文學校學習時與自己的中文老師發生了一段忘年戀，Dollar雖然一直掛著母親給他的鑰匙，但是他始終無法想起母親的名字，只記得她有一個字叫濤，波濤的濤。

電影風格：

電影中最大的特點在於對人物的刻畫通過特別的電影語言來展現，整個影片分為三個部分，90年代時，畫幅為1.33:1，2014年時，畫幅表現為1.85:1，最後在2025年時，畫幅變為了2.35:1。

每個人的性格的變化的改變隨之也會帶動著環境等周遭事物的改變，電影中會出現四處充斥著虛焦的空境，這樣的鏡頭正在製造某種情感與心靈上的不適。

『柒』 從鏡頭語言、背景音樂、主題呈現如何解讀電影《父與女》的魅力

鏡頭語言捕捉的都是父女的浪漫情感。背景音樂捕捉的都是生活方式的浪漫陪伴。主題呈現捕捉的都是家庭世界的美好時光。

『捌』 《秘密訪客》鏡頭語言隱晦，你看懂這部電影了嗎

秘密訪客這個影片如果不細細的揣摩很難看得懂，而小編也是通過細節之處的分析才看懂這部影片的。電影在開頭的時候就用剪輯以及拍攝的手法，把影片的氛圍推到了一個非常詭異的層面。這個家庭看起來非常的幸福，但是在這背後也隱藏著玄機。媽媽在廚房裡面做飯，兒子在房間練習音樂，女兒喜歡畫畫，丈夫處理書房裡面的事情。但是在電影切換一個鏡頭就可以發現這個家裡多了一個人，而這個人彷彿就像是一個旁觀者一樣，看著這個家裡面的人裝作一副其樂融融的樣子。

拍攝過於高端

同時家裡面在只有自己和於困樵的時候，她就陷害於困樵，然後弄傷自己。是因為她想趕走於困樵，也想於困樵帶自己離開這個讓她壓抑的家。而且這些暗示也是在逼迫於困樵，可以想起當初所發生的事情。所以也可以看到這個影片，其實拍攝的非常的高端，但是很多人無法看得懂，就導致這個影片的口碑不好。

『玖』 電影鏡頭語言

鏡頭語言————我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂『我的鏡頭會說話』，也就是一般所講的『鏡頭語言』。 而大部份的入門者還是在嬰兒『學講話的階段』，所以無法透過『言語』很清楚的表達他想說的話， 甚至於顛三倒四語焉不詳，更甚至語無倫次令人摸不著頭緒。所以你只要把『鏡頭語言』搞懂， 你就能『言之有物，暢所欲言』，三言兩語的把你要表達的事情說得凊凊楚楚，不再讓人有不知所雲的感覺。以上用『語言』當做比喻，來說明攝影就像在講話，用詞美不美倒是其次，要讓人聽得懂才是最重要的。 所以要透過鏡頭來表達一件事件，讓別人很輕易的就可看出你的影片到底在表達什麼， 例如你拍攝一個中正紀念堂的大門，大家只要一看到這畫面馬上就可以了解， 而有的人就是怕你沒印象，左邊拍一次右邊再拍一次，這就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳邊一直重覆著同樣一件事，你說煩不煩？ 還有許多人在拍攝靜物時，如花朵、器皿、圖畫等，畫面雖美但不很生動的主題，鏡頭卻停滯很久， 這就好像明明三言兩語可表達清楚的事情，卻用了長篇大論來說明，當然你會沒有耐心再聽下去。 同樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的， 所以你在拍攝時把它幻想成你在說故事，如此一來就不會腦袋空空，不知道要拍些什麼畫面及內容。

《亂》---鏡頭語言的顛覆

看完黑澤明的電影《亂》，我壓抑得長久呼吸困難，雖然這部改變自莎士比亞《李爾王》的悲劇我早已熟知，但當結局到來，我仍心似刀絞。
情感如此強烈，鏡頭卻如此冷靜，冷靜得讓我無法承受！

《亂》的鏡頭，顛覆了我以前所學習的那些語言法則。
片子中的鏡頭幾乎全部是遠景和全鏡，象老人的一雙智慧的眼睛，遠遠的、平靜的注視著故事的發生。人性中的欺騙、狹隘、自私等醜陋的一面，都赤裸裸暴露在這種寬容的注視之下。
在我們的經驗當中，人物情感迸發的時候，要用特寫來強調表現，既表達人物分明的情緒，也含蓄地表達導演的主觀感情，讓觀眾也達到一種情感的統一。
《亂》沒有。
幾乎找不到一個中景，更別說特寫。
看不到演員的表情，讓你感到，悲劇正在鏡頭前上演，陰郁的內心卻隱藏在生活之下。
在我們的經驗當中，故事發展到高潮的時候，一定要通過鏡頭的剪接率和景別的跳躍等手段來創造出緊張節奏，達到內在節奏與外在節奏的統一。
《亂》沒有。
永遠平視的長鏡頭，人物運動緩慢，鏡頭幾乎沒有外部運動，其景別也決定了沒有景別的跳躍。
即使是表現殘酷、壯烈的戰爭場面，仍然是長鏡頭、固定鏡頭、遠景、全景。
如此緩慢而平靜的述說。
這樣的鏡頭語言，造成觀眾心理的強烈反差，讓我難以通過鏡頭去發泄情緒而一再壓抑，然後一再積累。
最後，當勝利到來，三太子卻被冷箭射中，死在老王懷里時，死裡逃生的老王放聲痛哭。
悲劇達到最高潮，鏡頭仍然冷靜地遠遠注視。
看不到老王的表情，只聽見悲痛的號啕。
此時，積累已久的情感在冷靜的鏡頭下終於爆發，我無法哭泣，卻幾乎因為呼吸困難而昏過去。
把一切鏡頭的、剪接的技巧降至最低，屏棄外在的表現，一切都讓位給故事，讓位給情感，讓位給觀眾內心深處的思考。

鏡頭組接的一般規律和方法

我們都知道，無論是什麼影視節目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來，使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體，那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律，這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎麼樣將它們組合在一起。
（2）景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說，拍攝一個場面的時候，「景」的發展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，「景」的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型：是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂，再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺，破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題），對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說，採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規律
主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側，那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是「跳軸」了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
（4）鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那麼這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時，前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」，後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那麼搖鏡頭要有「落幅」，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據要表達的內容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同，包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內容，所需要的時間就相對長些，而對於近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。
另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時，長度應該短些，如果要表現暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時，畫面要短些；表現靜的部分時，則畫面持續長度應該稍微長一些。
（6）鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什麼顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說，除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內容通暢表達。
（7）鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序，刪除多餘的枝節才能完成。也可以說，組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面，都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節奏強烈，激盪人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規律，使鏡頭之間直接切換，使情節更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由於主體的變化，下一個鏡頭主體的出現，觀眾會聯想到上下畫面的關系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*，有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節奏上形成突如其來的變化，產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處於這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接：藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結束，然後從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環境和景物風貌，也表示時間和季節的變換，又是以景抒情的表現手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場：用解說詞轉場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場，像一些電話場景的表現。此外，還有利用歌唱來實現轉場的效果，並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節齊頭並進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創作者的意圖，根據情節的內容和需要而創造，也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中，可以盡量地根據情況發揮，但不要脫離實際的情況和需要。