『壹』 清明上河图读后感
中国十大国宝：
10、鎏金舞马衔杯纹银壶
藏于陕西省历史博物馆，高18.5厘米，扁圆腹，莲瓣纹壶盖，弓形提梁，一条细链连结着壶盖与提梁。壶底与圈足相接处有“同心结”图案一周，系模仿皮囊上的皮条结。
圈足内墨书“十三两半”，是壶的重量。壶腹两侧用模具冲压舞马图，马肥臀体健，长鬃披垂，颈系花结，绶带飘逸。只见它口衔酒杯，前腿斜撑，后腿蹲曲，马尾上摆，好像正合着音乐节拍，以优美的舞蹈为饮酒者伴饮助兴。
9、中山靖王刘胜的金缕玉衣
藏于河北省博物馆，是汉代规格最高丧葬殓服。汉代帝王下葬都用“珠襦玉匣”，形如铠甲，用金丝连接。河北满城一号墓出土中山靖王刘胜的金缕玉衣。
它用一千多克金丝连缀起2498片大小不等的玉片，金丝重1100克。其妻窦绾的玉衣共用玉片2160片，金丝重700克，其制作所费的人力和物力十分惊人，由上百个工匠花了两年多的时间完成。是旷世难得的艺术魁宝。
8、镶金兽首玛瑙杯
藏于陕西省历史博物馆，是至今所见唐代唯一的一件俏色玉雕，也是唐代玉器作工最精湛的一件，此杯选用世界上极为罕见的红色玛瑙琢制。
而兽嘴镶金的工艺处理，也是匠心独运。它金光闪闪，克服了兽嘴处材质色泽太深的不足，使兽头的造型之美更为突出。
7、马踏飞燕
藏于甘肃博物馆，又名“马超龙雀”、“铜奔马”，为东汉青铜器，1969年出土于甘肃省武威雷台墓。
东汉时期镇守张掖的军事长官张某及其妻合葬墓中出土，现藏甘肃省博物馆。奔马身高34.5厘米，身长45厘米，宽13厘米。
6、曾侯乙编钟
藏于湖北省博物馆，为战国早期文物，1978年在湖北随县(今随州市)成功发掘。出土后的编钟是由六十五件青铜编钟组成的庞大乐器，其音域跨五个半八度，十二个半音齐备。
它高超的铸造技术和良好的音乐性能，改写了世界音乐史，被中外专家、学者称为“稀世珍宝”。编钟是中国汉族古代大型打击乐器，兴起于西周，盛于春秋战国直至秦汉。中国是制造和使用乐钟最早的国家。
5、越王勾践剑
藏于湖北省博物馆，剑身修长，有中脊，两从刃锋利，前锋曲弧内凹。宽格上铸阳文鸟篆书“越王鸠践，自作用剑”。
茎上两道凸箍，圆首饰同心圆纹，铸工精湛，被称为“天下第一剑”。
4、“大禹治水”大玉山
藏于北京故宫博物院，玉山置于嵌金丝褐色铜铸座上。
系用呈青白二色的最为名贵的密勒塔山和田玉雕成，高224厘米，宽96厘米，座高60厘米，重5350千克，是世界上最大的玉雕作品，也是国之瑰宝。
3、清明上河图
藏于北京故宫博物院，原画长528厘米，高24.8厘米，为北宋画家张择端所作。该画描绘了北宋京城汴梁及汴河两岸的繁华热闹景象及优美的自然风光。
《清明上河图》不仅仅是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，同时也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等详实形象的第一手资料，具有重要历史文献价值，在中国乃至世界绘画史上被奉为经典之作。
2、司母戊大方鼎
藏于中国国家博物馆，全称为司母戊大方鼎。
原器1939年3月在河南安阳出土，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所制，是商周时期青铜文化的代表作。
1、四羊方尊后母戊鼎
藏于国家博物馆，商代晚期的青铜礼器，主要以祭祀为用。四羊方尊是目前已知的商代青铜方尊中最大的一件，其高度为58.3厘米，重达34.5公斤，现藏于中国国家博物馆。
此尊工艺之精湛、造型之典雅、气势之磅礴，堪称“臻于极致的青铜典范”，是名符其实的国宝级文物，享有“镇国之宝”的美誉
『贰』 电影半音里最后传奇弹的钢琴曲是啥曲子
抱歉格式错误还有这里是莱修吧
『叁』 想学一种音域较全（有半音）的口琴,以前小学学的口琴吹得很好，但没有半音。
音域最全的口琴——是半音阶口琴
它在口琴上，装了一个按钮
按下去以后，就可以吹奏出升降半音
是种全音阶的口琴
半音阶口琴结构较复杂，一般也比较贵一点
买个别太次的，几百块吧
你可以去买一个来学
另外
口琴届最出名的，应该属——十孔口琴
也叫布鲁斯口琴
虽然只有十个孔，二十个音
但是通过压音和超吹技巧，可以吹出半音阶来
而且非常有布鲁斯的味道
另外，十孔口琴很小，一只手就可以全部握住了
方便随身携带，很酷
如果，你喜欢古典一点的曲子的话，你可以学半音阶口琴
要是你喜欢乡村，或者布鲁斯什么的现代音乐的话，你可以学十孔口琴
『肆』 求助一篇《特里斯坦与伊索尔德》歌剧的观后感万分感谢！字数不限，3000左右即可~~
中西合璧“爱之死”
《特里斯坦与伊索尔德》登陆中国
“跟着我的手势走就应该没有问题。”
——德国指挥如是说
本月3日，在北京保利剧院，上演了音乐会形式的瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。从下午3时30分，一直演到晚上10时，算上幕间休息，共六个半小时，创了国内演出歌剧的最长纪录。
演瓦格纳歌剧，是最近几年北京文化市场上的时髦。2005年秋天，纽伦堡歌剧院在保利分4天上演了《尼伯龙根的指环》，这是该剧在日本之外的亚洲地区首次演出。这次的《特里斯坦与伊索尔德》也是一样，此前在亚洲只在日本上演过。事实上，瓦格纳歌剧因其篇幅巨大、演出难度极高，任何一部现在都是“中国首演”。与前年《尼伯龙根的指环》不同的是，这次的乐队、合唱队，用的都是清一色的中国人——中国爱乐乐团、合唱团。只有指挥和几位主演是外国人。这是非常重大的一个进步，姑且不论水平怎么样，至少这次解决了“我来了”、“我能演”这样的问题。
所谓音乐会歌剧，就是乐队不在乐池里，而是像开音乐会一样，全部搬到舞台上。而歌唱演员不扮戏，只穿一般演出服，在前台演唱。这种形式可以省去庞大的舞台美术设计，降低了演出成本，同时还有利于听众把注意力集中在“听”的方面，可以更好地听音乐、听歌唱。
3日在北京的演出，一是考虑到北京的交通问题，散场时间不能太晚，二是考虑到演奏员的体能问题，中间的休息时间要长一些，所以不得不分为上下两个半场。上半场从下午3时30分开始，演三个多小时，然后休息两个小时，下半场再从晚上8时开演，大约至10时结束。纯粹的音乐时间也有五个小时之久。这无疑对乐队、演员、指挥都是个严峻考验。
从前年看现场《尼伯龙根的指环》开始，观众们就意识到，演瓦格纳歌剧，对演员来说最重要的首先是体能问题。没有体能的保证，你有再好的音乐修养和声乐技巧，都无从发挥。所以，世界著名的瓦格纳歌剧歌唱家，大都来自北欧和德国、英国，那里的歌唱演员体格健壮，平均体重都在100公斤以上，而且语言障碍小。
这次扮演女主角伊索尔德的，是4月份刚在意大利都灵演完同一个角色的女高音布里埃尔•玛丽娅•荣格。“伊索尔德”在长达五个小时的剧中几乎要从头唱到尾，而且，音乐会形式比舞台剧形式更累，因为舞台剧形式中，演员可做各种形体动作，站立、走动、坐下、跪下，甚至躺着、趴着的动作都有，能活动活动筋骨，但音乐会形式就只能直挺挺地站着。为此，这位女高音特意提前买了一双“很舒适的”平跟鞋，估计即使这样，两只脚也得肿了。男高音弗朗克•范•阿肯是个新手，头一次在公开场合演唱特里斯坦这个角色。这对他更是个严峻考验。
实际上最紧张的是管弦乐队。中国爱乐乐团还从来没有演出过这么大型的作品，不仅是篇幅长，而且声部繁多，像一部严丝合缝的巨大机器。担任此次指挥任务的，是德国指挥家克劳斯•韦瑟，他是中国爱乐的老朋友了，以前曾经多次指挥该团举行音乐会。最初，他对中国爱乐乐团能否演奏好这部高难度的歌剧表示过怀疑，但从5月21日开始排练到演出前，他感觉乐团的技术没问题，但对作品的理解还很不够。毕竟两国的文化差异巨大，乐团演奏员绝大多数并不理解古斯堪的纳维亚的精神特质，对瓦格纳的音乐比较陌生。既然谈不到“出彩”，那么就干脆退而求其次，先保证正确。“跟着我的手势走就应该没有问题”——德国指挥如是说。
主演的知名度都不高，乐团又是第一次演瓦格纳，因此，这次演出的最大价值，就在于能够顺顺当当地把它演下来，这是一个了不起的开端。
处处可见莎氏悲剧的影子。
《特里斯坦与伊索尔德》的故事，来源于欧洲中世纪传奇，但瓦格纳结合自己的感受，对它进行了大幅度的改动，所以他创作的歌剧剧本，完全是一个原创性的东西。剧本分为三幕，第一幕很像莎士比亚《奥赛罗》的绝妙开场——倒叙手法用得精熟，丝毫感觉不出是为了倒叙而倒叙：
开场便是在从爱尔兰到康瓦尔国的船上，而且快到目的地了。这是康瓦尔国的骑士特里斯坦替自己的国王马克去爱尔兰迎亲的船，迎娶的是爱尔兰骄傲的公主伊索尔德。同行的还有特里斯坦的男仆——忠心耿耿的库汶纳尔和伊索尔德的侍女——机灵而有主见的布兰甘妮。伊索尔德对这桩婚姻是至死也不愿意的，原因是康瓦尔国和爱尔兰以前曾经交战，在战斗中，特里斯坦杀死了对方的一位勇士，而这个人正是伊索尔德的未婚夫。特里斯坦本身也受了伤，昏倒在海滩边，被伊索尔德发现。伊索尔德还发现，这个人的剑上有一个缺口，而自己被杀死的未婚夫的头上也有一小块钢片，正好与这个缺口相吻合。于是伊索尔德拿刀准备杀死特里斯坦为未婚夫报仇，但没有想到苏醒过来的特里斯坦却用一种毫无畏惧的、反而是充满温情的目光看着自己，于是她没有忍心下手，反而用自家祖传的秘方治好了特里斯坦的伤。这些背景，都是借伊索尔德之口，在歌词中唱出来的。
现在，交战两国已经和好，马克王准备迎娶伊索尔德，特里斯坦在护送的路上一直刻意在回避与伊索尔德直接见面，甚至伊索尔德亲自下令他来问安，也找了种种借口不来。这更加重了伊索尔德的悲伤，她决定服毒自杀，顺便捎带上那个高傲的骑士特里斯坦。侍女布兰甘妮是个红娘式的人物，她偷偷将自杀用的毒酒换成了爱情春药酒，在即将到达康瓦尔国的时候，两个人喝了这药酒，自然就堕入了情网。
第二幕是在马克王的宫中，这一对偷情的男女在互诉衷肠。他们没有想到的是，特里斯坦的好友——马克王的朝臣梅洛特，一直在暗中监视他们，并且适时地向马克王告发。马克王捉奸成功，当众谴责了特里斯坦，梅洛特为表忠心，冷不防给了特里斯坦一剑，使其身受重伤。随后，特里斯坦被自己的仆人库汶纳尔护送回故乡养伤。
第三幕的地点移至特里斯坦的故乡卡莱尔。伊索尔德冒死来这里看望他。终于见到恋人的特里斯坦，激动异常，死在恋人的怀抱中。马克王乘船赶来，库汶纳尔以为是来兴师问罪的，于是杀死了梅洛特，随后自尽。马克王其实是来下旨成全特里斯坦与伊索尔德的，但一切为时已晚。伊索尔德最后唱着最著名的长篇宣叙调“爱之死”，倒地与特里斯坦长眠在一起。
从剧情发展和戏剧结构上，可以明显看出，这出戏受莎士比亚悲剧的影响非常大，处处可见《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》的影子。瓦格纳自己也并不讳言。事实上，瓦格纳的戏剧风格还有更悠远的历史源头，那就是古希腊埃斯库罗斯和索福克勒斯的诗体悲剧。瓦格纳个人的爱情故事也在这里有象征性的体现：瓦格纳逃亡瑞士期间，与出版商维森东克一家关系甚好，维森东克夫人玛蒂尔德，漂亮而且有很高的艺术修养，瓦格纳将其视为自己最大的知音，两人陷入一场刻骨铭心的婚外恋。而且难能可贵的是，维森东克先生以一种宽宏大量的姿态对待这件事，终于使维森东克夫人回心转意。瓦格纳在这件事上实际上是一个光荣的失败者。失败或失恋往往比胜利更能给艺术家带来灵感，于是瓦格纳把这种灵感变成了不朽的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，显然，他自己就是特里斯坦，维森东克夫人是伊索尔德，维森东克先生是马克王。
瓦格纳的一生，优点和缺点一样多，就如同他的崇拜者和反对者一样多。他最大的两个缺点，一是喜欢借钱不还，二是喜欢撬别人的老婆，而且往往是对自己有恩的好朋友的老婆。维森东克夫人是这样，他后来的老婆柯西玛更是这样。柯西玛是李斯特的私生女，原是指挥家汉斯•冯•彪罗的太太，彪罗是瓦格纳的“铁粉”，也是他的音乐的极卖力气的推广者。
瓦格纳歌剧入门难，但一旦入了门，就让人欲罢不能。
《特里斯坦与伊索尔德》在整个西方音乐史上是一座里程碑。这是因为，一方面它牢固确立了“连续式歌剧”的艺术形式，另一方面，它大量地使用了半音，把调性变成了音乐海洋中的一个个孤岛，从而在音乐语言上为20世纪的无调性音乐开启了第一扇大门。从此以后，整个西方的歌剧就变了样子，晚于瓦格纳的作曲家在创作歌剧时都无一例外地受到他的影响，甚至包括最纯正的意大利歌剧作曲家威尔第和普契尼。
瓦格纳歌剧中，除了《纽伦堡的名歌手》以外，全都充满了矛盾、不安，灵魂的超度，伟大的女性以自我牺牲，来实现对男性、进而是整个世界的救赎等等。他在音乐中寻求新的表现手法，来达到表现其哲理思想的目的。瓦格纳歌剧中，为了突出戏剧性，而牺牲了歌唱性，全剧都是由主导动机的呈示与展开构成，既无一定的传统曲式结构，更没有整段的歌唱性旋律。在和声方面，高度的半音化、不协和弦大量使用。因此，瓦格纳歌剧乍一听上去，都“不好听”，但是，只要你多听、听熟悉，就会越来越发现其中的奥妙，因为这样做可以让歌剧中的音乐形成对人物性格和戏剧哲理的多角度、多层次的立体表现。瓦格纳歌剧入门难，但一旦入了门，就让人欲罢不能。
这方面最出名的例子，就是希特勒。他是瓦格纳的超级大粉丝。当他还是一个穷学生的时候，经常买站票去听瓦格纳歌剧，一站就是五六个小时。据说希特勒最爱听的歌剧就是《特里斯坦与伊索尔德》，前后听过30多遍现场。这一点从他最后与爱娃的双双自杀，可见一斑。
在中国改革开放以前，瓦格纳歌剧一直是受批判的。后来也因为演出条件所限，直到进入21世纪，才在上海演了一次《漂泊的荷兰人》，又过了几年，才有《尼伯龙根的指环》和这次的《特里斯坦与伊索尔德》先后上演。从观众爆满、街谈巷议的状况来估计，今后几年之内，《汤豪瑟》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》等，也必将陆续演出。让我们拭目以待。
『伍』 求 半音 电影片尾曲，歌词是，我的世界，残缺了一页，链接也可以，在线！等急
歌名：最后的彩虹
作词：舒鸣
作曲：舒鸣
演唱：舒鸣[1]
我的世界，残缺的一页，演奏那渴望奔跑的一天
窗外的世界，向往的世界里，是否能听见我脚下的黑键
经历的冷眼，不屑的笑脸，还留下我被束缚在自卑里面
我想我最后、最后、最后、最后冲破那片乌云间让我遨游完美的天空
我想我最后、最后、最后、最后我终将会抓住那片彩虹
我的幸福 是那么模糊 眼泪掉下来换来是孤独
黑键上的舞步 一个脚趾在跳舞 沉醉在音符任凭多辛苦
自卑的束缚，学会不在乎，我会微笑的面对之后的旅途[1
『陆』 春之祭 听后感
春之祭听后感
旅欧编舞家余能盛，将率欧陆舞者与台北市内芭蕾舞团，联合新诠斯特拉温斯基的知名作品《春之祭》，并将莫札特的两首曲子编作成舞。前者带入对当代物质文明的思考，将以现代芭蕾的风格演出...
余能盛与台北室内芭蕾 随莫札特与斯特拉温斯基起舞
「我像是见到一个庄严的异教祭典：一群年老的智者围成圈席地而坐，眼见一名少女跳舞直至死亡，她是他们祭祀春神的祭品。」俄国作曲家斯特拉温斯基幻想俄罗斯远古时期部落的祭祖仪式图像，邀请狄亚基列夫（Sergei Diaghilev）将作品搬上舞台，由尼金斯基编舞。《春之祭》首演爆发骚动，观众谩骂离席，芭蕾舞剧中的野蛮直率，挑衅了十九世纪的欧洲文化传统；而本曲散发出粗犷浓烈的俄罗斯风格，成为二十世纪新古典时期的创作典范。当二十世纪初如此激昂的音乐主题，放在高科技与网路的二十一世纪，将是什麼样的时代隐喻？
现任奥地利格拉兹市歌剧院芭蕾舞团副艺术总监、台湾舞蹈家余能盛，将率领台北室内芭蕾舞团及优秀的国外舞者，重新诠释这部经典作品。他说：「台湾已经是个高科技国家，却充满著噪音与空气污染，交通拥挤……」源於对环保、节能、减碳的关注，余能盛将其延伸至人类生活与心灵的境况：「住宅充满著铁窗铁栅栏，空间狭小，人与人间充满著疏离和冷漠。」一味追求高科技与物质进步，同时破坏自然环境与消耗能源，未来，什麼将成为高科技社会的祭品呢？ 「莫札特vs.斯特拉温斯基」 舞出不同的时代氛围
从音乐出发，以芭蕾表现诠释的这档制作分成两个部分，就如舞作副标「莫札特vs.斯特拉温斯基」，两个时代的不同风格鲜明对比。对照於二十世纪斯特拉温斯基创新、前卫、新古典的《春之祭》，另个部分是欧洲文艺复兴发展鼎盛、后巴洛克与洛可可风格最辉煌之十八世纪，音乐神童莫札特愉悦、活泼、规格化、结构清楚的曲子，一首是《小夜曲，k.525》，一首是《第二十五号交响曲》。前者为弦乐团所谱写，散发著浪漫喜悦的感受；后者则分为四个乐章，全曲主题在各乐章强力重复出现，激昂澎湃，乐风中带著悲哀。莫札特从小被父亲栽培及当成摇钱树，受人嫉妒，爱情迭遇阻挠，他并不是快乐的。莫札特的许多音乐几乎都是无标题的，适可赋予音乐和舞蹈产生丰富的对话性及想像空间，余能盛以莫札特为本，注入古典芭蕾元素，在美妙乐音、愉快与哀愁中出入复返。
舞剧《春之祭》共分两幕，第一幕〈大地的崇拜〉共有八个舞曲，第二幕〈祭献〉由六个舞曲组成。第一幕以一段投影片起始，富满活力的台北人、扰杂的车辆、灰蒙的空气，入夜后的夜市与一○一大楼……舞者的肢体活力和人与人间的疏离渐次展现。第二幕〈祭献〉，布景如同栉比鳞次的高楼大厦，栏杆与舞者身体线条交错，箱子像是斗室，也是人的内心桎梏，舞者欲挣脱、冲破牢笼，然而挣脱得了吗？一名主角裸身展现自我内心情感，生活的极点有如激昂沈重的祭祀典礼。《春之祭》的肢体使用芭蕾技巧，然表现上更现代、更自由、更不规则，在看似混乱的线条中又有某些规则。
《春之祭》的部分以现代芭蕾呈现，莫札特的部分则是布景、服装、发型充满著古典巴洛克之美，舞蹈中的宫廷舞，动作较多，小步舞曲动作较快，《第二十五号交响曲》的第一幕有著宫廷宴会的华丽、奢华、愉悦，第二幕诠释莫札特爱情的不如意，暗色的心情。在音乐与肢体动态中，重新看见了莫札特。
欧陆与国内舞者，同台演绎《春之祭》
本次制作将与台北市立交响乐团现场合作（台北场），指挥为约翰．霍尔斯坦巴赫（Jochem Hochstenbach），来自欧洲各剧院的优秀舞者包括爱沙尼亚国家歌剧院首席Eve Andre与Sergei Upkin、斯洛伐克国家剧院芭蕾舞团独舞者Roman Novitzky、奥地利格拉兹歌剧院独舞者Ardee Dionisio。国内由台北室内芭蕾加上甄选舞者共二十多名舞者上场。余能盛坚持考究当时时代的音乐、舞蹈、服装、艺术文化，展现莫札特所在之古典时期的氛围与细节；而斯特拉温斯基《春之祭》，物质文明的发展急遽朝向未知的未来，成为祭品或者挣脱牢笼？在激越的音乐与舞蹈中，令人深思。
『柒』 光辉岁月 想唱好挺难的（有同感么）
唱歌要用“气”唱，练练深呼吸吧，刚开始唱高音不要用很大的力，（用气）轻唱上去后，再稳定用力。
练自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿！多唱，多练
最好找一个专业的老师，指导一下，才不会误入歧途，不会把声带损害，要注意唱歌时不要多用自己的声带，要让自己的声音传的远而稳，注意运用气息，否则会使声带生茧
歌唱是一门艺术，要想提高儿童表现歌曲的能力，应给予他们唱歌技巧的训练，训练的内容包括：唱歌的姿势、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。
一、唱歌的姿势
正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。
二、唱歌中的呼吸
首先是吸气，在做呼吸练习时，先做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩松宽，头自如，眼望远处，从内心到面的表情都充满情意，然后，“痛快地叹一口气”使胸部放松，吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，很兴奋地以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉，比如用“打呵欠”去感觉以上动作。
但呼气时不准过深，否则使胸、腹部僵硬，影响发声的灵活和音高的准确，吸气时不要有声响，反之不仅影响歌唱的艺术效果，还会使吸气不易深沉，影响气息的支持，所以，在日常生活中要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。
三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。
1、做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。
2、学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。
3、唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。
4、气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。
四、咬字、吐字准确、清晰
发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。
歌唱艺术是声音与文学相结合的艺术，我们唱好歌曲，不能只讲声音，不讲感情，反之也不行，我们应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。
怎样唱高音
一、人类歌唱本能
你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，全他们的歌声也同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。我在前面所谈的关于呼吸、发声、共鸣、高音的问题，一切都逃不出自然的条件，连带着一切物理条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往摒弃这种自然的条件，而去苦苦地找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲哀的事。
歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属，但心力也可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与 思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等快速的力量。一个初生婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好。当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生本来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
二、先喊出高音来
我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。
我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音还未喊出来又怎样去定它的位置呢？
我们先由下喊起，半音上去，＃f2、g2、＃g2为止，五个音成一组。开始不要喊太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面都配合好了，不妨多喊一些。等#g2唱好了以后，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气（见下节），用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊降b2。
一般来说，唱高音声部的人的高音是天生的，只是我们不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，他会情不自禁地尖叫起来，而这一声尖叫，可能到达highC的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音，多喊是有好处的。
三、呼吸及姿势
我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。
唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就须用腰力。前面讲过，肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨向外扩张。用腰力，是先用手叉腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它会自然地起作用的），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭进来（张大口，见图七），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。
前面讲过，f2--#g2我们用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到降b2时，因为只需要少量的气（但是要用高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在下面的牙齿上，就能唱出降b2来了。由降b2以上，到highC以上的音，方法与降b2是一样的。
这里再举一个例子来说明用腰产的力唱高音。
用腰部的力来唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏，那上半训就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音要用的。
四、Close及掩盖
从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今也还有人在用。由于对Close的真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。
我对Close的见解是：关闭下面的共鸣箱，而打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就得提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。
我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从来未听说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”来解释Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚向上提，软口盖升高（打呵欠状），气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这个感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平时感觉不到的），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。
五、越高越容易
当我们练到降b2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2、c3、＃c3、d3了，因为唱这几个音的方法与唱降b2的方法并无居的分别。唱降b2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时的刻苦的气息练习得来的。
六、支点与对抗
如用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用；我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。
唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气产一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随着气息的呼出不断地向上移，还是要保持住那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到时，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不着，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？
我在新加坡听过一个女高音独唱，她是代表加拿大到各国作巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢?
我们再看看前面所述的打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐地上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置，怎么可能老停在固定的地方不动呢？
七、用工具来测验
用一块木板，长度比我们的肩宽一些，宽度比我们的鞋子长度稍宽四角打一个洞，用两根绳子穿过洞，绳子的长度与我们垂下的手指处相齐（参阅图八）。我们站在木板上，吸一口气，然后将气闭住，张大口用力拉绳子，就可以感觉到什么叫对抗了。这时，我们的脚增加了与地面的对抗，同时也了体内的气息与声带的对抗，这样高音更容易出来。我们还可用可口可乐的空铝筒（空啤酒筒），剪成象邮票大小的铝片，将两片铝片合起来（用手将铝片弄得稍弯曲一些），于是合起来的铝片当中就有一个缝。再在铝片的一头夹上一片旧绸布（可叠成三根火柴那样宽），然后用铁丝将铝片绑起来，就成为一个哨子。你试吹一个低音，再吹一个高音，从这一比较中就可以感觉到唱高音的气息和姿势了
怎样唱歌
一、气息
说道这个话题，就有些茫然，因为这是最不好用言语表达的东西。我在唱歌之前，练美声两年，给我的感悟很深，气息基础对我的帮助很大。一般没有学过声乐的人发声很平，就用平常说话的位置（嗓子）发音，我们叫它声音发“白”，没有色彩、没有过滤。以下我就表述一下美声练声的方法。
声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男声喉结压下，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔的共鸣能和墙产生共振，让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米～妈”的练习开始，逐步升高，有助于练习高音气息；再从高往低练习，这样反复，总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”，经常想象自己的声音是竖立的，而不是扁平的；另外还讲究的是“共鸣”，声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后，会很圆润、饱满。要体会共鸣，你可以这样做：闭上嘴巴，发出“嗯”的音，稍带点深情的感觉，“嗯”的长一点，会感觉头和胸前在震动，如果气息好，这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话，就会知道什么叫胸腔共鸣了（外国人的胸腔结构更容易产生共鸣）。
另外我还要提到的是肺活量，歌手演唱需要较大的肺活量，比如一些很长、不换气的某句旋律，可不要唱完以后面红耳赤、只喘粗气。肺活量要经常锻炼身体才能保持。还有就是掌握一定的技巧可以弥补一些肺活量不足的现象。首先就要练气息，好的发声方法它能很好的控制声音通过嗓门的流量，比如唱到“……不怕你背叛我……”这一句时，气息不稳的歌手可能一下就把“怕”字的音以爆破的方式唱出来，一下就把本来肺活量不足的气放跑了，如果后面有不换气的长句不把他憋死才怪。而气息功底好的歌手能控制这些爆音的流量，演唱时话筒也不会出现一些扑声。所以我建议大家练声的时候嘴前放一盏蜡烛，尽量练声时保持蜡烛不摇晃吧！这样你的气就会保持在你的体内长一些时间。想想你是一直往外呼气坚持得久还是憋住不出气保持得久呢？当然这还需要歌手要放松，不要紧张，一紧张，心脏跳动加快，你的气息就更稳不住了
这里我只能讲这么多，这些是要靠感悟的。不过我要提醒的是，练声是演唱流行歌曲基础，千万不要用练声的方法直白的演绎流行歌，那样就过于做作，就会像阎维文唱“一无所有”。
关于流行歌曲的用嗓，我的观点是只要符合歌曲意境，要喊要破也未尝不可，但这些都是美声中绝对禁止的，所以我们要取长补短，因为我们不是为了唱美声而练美声，我们是为了唱好通俗才练美声，就像武术要练马步一样，你见过打架的时候蹲着马步打的吗？
有朋友说这样的表述很难理解，要我说说流行歌手里谁的气息很通透，就照着感觉去学更容易领悟，这也是一个有效的方法。个人认为，女歌手你们就多听一下“张惠妹”的吧，她可是天生通透的气息；男歌手就多揣摩一下“满文军”的吧，他可是真正靠气息在唱歌的，另外，张学友的气息很好，但对于教学，满文军更适合
二、高音
这是朋友们最喜欢问的一个问题，用他们的话，因为高音“够拽”，呵呵！再次补充一下，好的演唱要综合很多方面，不能说高音越高就是唱得越好。确实，很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力，但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音，其实饱满的中低音也很有感染力
唱高音的时候，气息一定是以小腹、丹田为根基的，京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。
找找感觉1：如果你是一个女孩，鞋子上突然有一只老鼠，你会怎样？估计会“啊～”的一声长鸣，并且还有“假声”的发声位置。等你平静之后，你在“啊～”一下看，大多数再也“啊”不上去了。为何？因为你收到惊吓的的那一刻，你的小腹在紧张，（想想被惊吓的感觉，是不是全身肌肉绷紧？）正因为有了这样的根基，加上一股强大的气流（可以理解成唱歌的气息），直冲嗓子眼，声音不高才怪。所以，你可以把飙高音的感觉理解成“紧张”、“振作”，记住，一切以小腹为根基，要唱高音不是抬起头往上扯的，是感觉重心向下的一种反弹力。
找找感觉2：见过橡皮水管吗？要水管里的水飙向更远怎么办？掐紧水管前端，缝隙一小，压力增大，水就冲得更远。其实高音不一定要音量很大，有些歌手演唱高音时唱出很大的声音，我们说那是用力气和肺活量在唱，而不是在用气息和技巧在唱。想象水龙头理论，应该可以悟出些道理。
找找感觉3：地上有一块很大的石头，把它搬起来吧。你一弯腰，嘴里数数：“一、二、三、走……”，我想这个“走”字你一定用了气息。我不多说了，感觉一下吧，身边有些什么重的……呵呵！这只是一些我创立的让你感觉气息的方法，不正规，但很有效。
还要告诉大家一点，表现高音的能力与你本身嗓子条件有关，如果嗓子天生高亢是很大的优势，比如“孙楠”就是典型的高嗓子，高音演绎不会那么费力。嗓音条件不好的歌手就要靠大量的气息和方法了，但不管是嗓音条件好或不好，声音都是通过气息唱出来的，就像香烟要通过过滤嘴一样，声音过滤一下会更美。
另外我还告诉大家一种心理方法，高音时想象你是在面对广阔的大海高歌，望不到边的海天一色，这样的风光不值得你大声呐喊吗？
三、锻炼肺活量的方法
造成肺活量检测数值连年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的体育锻炼方法和没有充足的体育锻炼时间。锻炼肺活量的方法有很多下面就简单介绍三种。
方法一 经常性的做一些扩胸、振臂等徒手操练习。
方法二 耐久跑练习，注意要坚持经常、跑和呼吸配合、距离适当、强度不宜大。
方法三 练习潜水或游泳，在水中不但手臂要不停的划水，还要克服水的阻力呼吸，是锻炼提高肺活量的好方法。
锻炼提高肺活量的方法还有：踢足球、打篮球、折返跑等等很多。需要注意的是不管选择那一种方法，都要持之以恒经常练习才能有效。
以上这些锻炼的机制是：增加呼吸肌的力量，提高肺的弹性，使呼吸的深度加大、加深，提高和改善肺呼吸的效率和机能，从而达到提高肺活量检测数值的目的。 2、共鸣与声区
依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区
。
高声区＜头声区＞
发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分
有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭
等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。
中声区＜混声区＞
发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声区和高声区
衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统
一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松弛而又明亮。要提出注意
的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共
鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。
1低声区＜胸声区＞
发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感到胸腔有振
动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌
肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影
响较大。
3、 换声区和解决换声的方法
我认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了，
这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要
产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。
＜一＞ 什么是换声区？在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现
一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便
是“换声”。
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于两片声带在发
声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。发“假声”时声带不靠拢
，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能
使声音统一起来。如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出
现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化
的音符上。高音一般产生在E2、F2、＃F2。而“换声区”一般是包括三个半音的音程，
其中变化最大的音称为“换声点”。
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。换声在＃F上下；
女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。一般有两个换声区。一个在F2上下。第
二从＃C直到F2的范围之内。戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；
男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。
＜二＞ 解决换声的方法
＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声
意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞
。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在
换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。经过这样的
变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提
前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在
不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。这时要向前一
个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用母音
变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破
换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。男高音中
的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。用a,
o,I母音训练，是统一声区的主要办法。
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法
民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快
的手段之一。
\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统
一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极
其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱
法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一
些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。
我赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用
什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益
处。鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。这四道辙包括的字相当
多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是
重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身
就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通
”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入
头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产
生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间
增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点
是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。
除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是：
＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音
，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。
注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5
在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上
。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。
＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。
注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比
一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。
＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音
高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为
主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。
因此，利用"中东辙"的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。
只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩
大，声区统一。"换声点"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为
了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹，
整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训
练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运
用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感