法国电影诗意雨情

⑴ 法国有哪些浪漫的爱情片

实打实的推荐几部我超级喜欢的法国浪漫爱情片~

1.《天使爱美丽》

提到法国电影，不得不提及法国的国民女神苏菲玛索。

本片是苏菲玛索的处女作，里面的苏菲玛索仅仅只有十四岁，却已然尤物。影片讲述了进入青春期的薇卡希望有自己的空间，在一次晚会上，薇卡认识了高年级英俊的男孩玛菲，二人彼此产生好感，展开一系列青春期啼笑皆非的故事。

本片的定位是爱情喜剧，算是法国版的《美国派》，有苏菲玛索女神的加入，相当值得一看。1980的老电影，很适合代表法国爱情观念的一部经典之作，人的一生能有几次一见钟情呢，乘着青春，总要为某某去冲动一次。

⑵ 请介绍几个关于欧洲文艺，历史，人文方面的纪录片，电影电视都可以。谢谢

人文：《西方神话传说》系列
历史：《追击“卑斯麦”号》、《敖德萨：纳粹地下组织》、《揭秘庞贝城》等
推荐你去“中国网络电视台——纪实台”看看。

⑶ 求一部法国影片的片名

是法国影片《Para》，但国内还没见哦~

⑷ 法国电影《après la pluie, le beau temps》（雨过天晴）的详细剧情

导演：

Nathalie Schmidt
编剧：

Thierry Derocles ....writer
Nathalie Schmidt ....writer
主演：

朱莉·葛耶 Julie Gayet ....Rose Bonbon
马克·巴贝 Marc Barbé ....Roger
科洛维斯·科尔尼拉 Clovis Cornillac ....Dubel
片长：

France:92 min
国家/地区：

法国
对白语言：

法语
色彩：

彩色

《雨过天晴》描述的是第三世界在第一世界的遭遇：一位非洲黑人从雨夜走来，问女医生要一间?子，因为他今夜将死亡，并嘱托医生将他运回非洲按照故乡的风俗安葬??在土地中坐着，就象未出生的婴儿一样。（We gone back to the earth sitting up,like the child before he is bore.）但医生不相信他的话，以为他一定是哪里病了。黑人指指心脏说，“这里。我是思乡病。”医生终于没给他房子，他出门就被摩托车撞死，被抬回医院，平放在手术台上。但第二天医生上班发现，黑人已离开手术台，蹲坐在墙角??他在死后回到故乡风俗。绿光、黑夜、红光，玄秘的色彩和带有巫术意味的事件，都在指示边缘文化在主流文化里彷徨无地、凄惶无依的境况，黑人在白人世界找不到自己的归宿，甚至死亡都无法安排。但即使死亡封闭了生命，他也要返回故乡的风俗。在全球化理论喧嚷之际，第一世界文化的傲慢和第三世界文化的里微导致两种文化对话如此艰难，这让我们静思：全球化究竟是世界个民族文化的聚合还是第一世界文化兼并第三世界文化？

参考 实验电影的文化品质与实验性

⑸ 日本、美国、法国温情爱情电影

推荐泰国的
荷尔蒙
两小无猜
爱久弥新
法国的
小尼古拉
天使爱美丽
放牛班的春天
芳芳郁金香
还有不知道是哪国的有
火柴人
青木瓜之味
悲伤电影

⑹ 诗意电影的帕索里尼：“诗意电影”

40年后，皮埃尔·帕尔罗·帕索里尼把他的一篇文章标题为“为了诗意电影”（1966）。他在其中巧妙提出了一个建立在间接引语概念基础上的定义：“诗意电影=电影中的自由间接引语。”这个相等依据的是一个重要的类比：文学中的直接引语相当于电影传统中的主观镜头（如德莱叶1932年的电影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的视角）；自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”，即通过一个人物的角度来讲述故事。这并不是诗意的问题，而是诗学问题，即艺术创作本身。既然不存在电影语言系统，也就不存在“次语言系统”，即文学家让人物自己进行表达的语言，也就是文学作品中的自由间接引语。因此，导演和人物自身的目光不同并不在于语言特征，而在于心理特征。结论就是：电影导演与作家不同，他是在文体层面而不是语言。
本身实施行为，采用“自由间接主观镜头”是影片风格的要求，而不是纯粹的语言问题。在《红色沙漠》（Le De'sert rouge，1964）中，跟随着米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的视线，他进入了那个患神经官能症的女主人公的心灵世界，这时发生变化的并不是语言系统，而是他“整个用一个狂热的艺术家的目光去替换了剧中神经脆弱的女主人公的目光，这是因为两种观点存在着共性”。
在“诗意电影”理论中，令人惊讶的是其中没有任何关于形式和技术层面的探讨，除了一些关于长镜头的思考，而且还是持否定态度。如果把电影当做拍摄机器，无休止的长镜头可能是理想的手段，可是不能把它不作具体分析地用于任何一部影片。尽管长镜头没有结构感，它仍然可以成为电影拍摄手段，但是不可以简单地挪用到影片当中，因为影片是有结构的，这是帕索里尼对斯特劳布电影的主要批评。诗意建立在结构之间的转换、结构与语言的变化，以及语言之间的转化上。表述现实的语言是符号系统，但未必是言语性质的，然后它变成了陈述性语言，接着又转换为电影语言。“从描述现实的书写语言系统”变化为讲述想像世界的语言，这就是帕索里尼理论的核心。他所提及的各个方面都可以归纳到这个中心。电影中语言的一个重要特征就是口语性：它是有声音的（并且潜质上具备音乐性）。因此，它几乎自然而然地实现了诗歌语言所追求的理想，那就是保持音与义双重性的结合。语音的抑扬顿挫、表达方式和节奏，电影中语言的诸多特征都具备诗歌所要求的元素。同样，电影中的时间，往往被机械地混同于现实中的时间，实际上它们大不相同，因为它是根据故事剧情而有所调节，“而正是这样的调整使电影时间形成了自己的节奏”。
这个经典的观点显示出帕索里尼与美国“地下”实验电影的对立，帕索里尼把它也视做诗意电影，但却是没有生命的诗意：地下电影导演，“和所有的先锋派一样”，更加关注“诗人”自身的命运而不是现实。在帕索里尼看来，电影是诗歌与散文的结合，它的散文性是传统的、程式化的：它要借助先前已有的一些建立在表达所需的理性和逻辑基础上的叙事手法，主要是文学的表达手法。从这个意义上说，电影类似于大众文学和畅销文学。相反，它的诗歌性虽然也有历史渊源（“诗意电影”可以与“无情节小说”相提并论），但是更加具有精神意识特性。“影像符号”（imsigne）的依据是非理性的心理程式、记忆、梦，“自我交流”，总之皆属于主观抒情范畴。影片是理性与非理性的结合，是散文化叙事与“梦境”、“神话—童话电影”的结合，而诗意电影所要强化和发展的正是第二个方面。

⑺ 很早看过一部法国电影忘记是什么名字了谁记得

记得小时看过一部法国电影忘记是什么名字了，大概剧情是一个老头比较有钱让周围人嫉妒议论说他是捡到了二战时德国的财宝还是盟军空投的物资忘记了，因为一起凶杀案，警察想立功用尽手段制造冤案，周围人找到了道德上的发泄口编造各种谣言诋毁他，儿子想继承老爸的财产法庭上做伪证，法官在法庭上知道证据不足被老头反问的张口结舌引，旁听的人一阵阵哄堂大笑，最后只有不让老头再提问，最后还是为了自己的利益判老头绞刑，一些有正义的人感联名申诉重查这个案子，内务部派人来复查，结论是老头就是杀人犯判决的没有错，一个记者潜进了来复查的警察的旅馆，找到了调查档案，原来死的那个人是间谍，杀死他的人也是间谍，政府要保护一些重要的事要封锁消息只能让这个老头顶缸，内务部的警察回来了当着记者的面烧毁调查档案，虽然不能改变结论但在一些人的请愿下绞刑改变也终身监禁，后来借助新出的媒体电视，让社会知道法国还有一个老的快要死的老人在终身监禁唤起社会同情当时国际局势又已经变了，戴高乐签署了特赦令老人回家和家人团聚，很老的一部电影了忘记叫什么名了，谁还知道

⑻ 请问这部法国电影是什么名字

《这个男人，女人要》

老实又善良的大学教授麦斯（Marco Girnth 饰）的前女友蜜莉安（Julia Thurnau 饰）眼里是个不及格的情人，当他发现对他嗤之以鼻的蜜莉安，却对大呼小叫的痞子男百依百顺时，顿时深受打击。
在努力走出情伤的同时，迷糊的新同事艾妮卡（Liane Forestieri 饰）闯进了麦斯的生活，好笑又甜蜜的相遇，让麦斯重新燃起对爱情的信心，并认为艾妮卡就是他的真命天女。正当他鼓起勇气要追求艾妮卡时，却误会她喜欢的类型竟然也是…痞子男型？！
麦斯再度震惊，但是为了追求艾妮卡，他接受好友的建议，痛下决心把自己变成一个痞子。彻底改造后的他走到哪都是个万人迷，甚至连前女友蜜莉安都回头找他。当麦斯以为自己已经成功变成艾妮卡喜欢的类型时，他自信满满地跑去找艾妮卡，没料到艾妮卡却气愤地决定不再跟麦斯当朋友？！麦斯当场吓坏了，究竟是哪里出了问题？麦斯要如何讨艾妮卡欢心呢？究竟男人该怎么做？女人，又该怎么选择呢？

⑼ 什么是法国诗意电影它的声音表达有何特点

30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式’。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。、诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片子，比如：雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。

声音的处理。1.语言的运用上的特点：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。2.音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”，影片《游戏规则》则以一个专门的主题进行了表现，描绘一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡。