论法国电影的某种倾向

1. 最后一班地铁的演员介绍

凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve 1943年10月22日—）法国国宝级女演员，纵横法国影坛三十年，被誉为“欧洲影坛第一夫人。集美丽和高贵于一身，有“常青树”、“冰美人”之称。生于巴黎演艺世家，13岁跨入演艺圈，在明星姊姊引荐下进军影坛。1963年主演《瑟堡的雨伞》后逐渐走红，1966年主演《白昼美人》，成为国际影星。40年来在法国影坛的地位岿然不动，尤其是成为全球各地艺术院线追捧的影人。 杰拉尔·德帕尔迪约（G érard Depardieu）可谓当今法国最具实力的男影星之一。不 管是他演的历史剧还是喜剧，都能吸引来各个阶层的观众为他拍手叫好。 德帕尔迪约为法国电影开创了一种新的英雄形象，这也使 得他在观众中的人气陡增起来。在此之后，德帕尔迪约不断地探索、尝试了很多不同类型的 银幕形象，由于他对角色有着高度的塑造力，因而成为大家公认的法国80与90年代最受欢迎的男影星。 弗朗索瓦·特吕弗 法国导演。从小酷爱文学和电影，15岁在巴黎发起电影俱乐部。1953年进入法国农业部电影处，后在《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为著名影评家。《论法国电影的某种倾向》(1954)被视为新浪潮运动的纲领与宣言；《法国电影在虚假中死去》(1957)预告了“第一人称”影片的到来。
特吕弗终身难忘他的童年生活，早年的坎坷经历，被他一遍遍用非常真切自然，而又十分忧郁的影象形式再现出来。这些电影作品呈现了一个叛逆传统、反抗次序的电影艺术家，以及他的心路历程。跟别的新浪潮导演相比，特吕弗避免了政治化倾向，风格雅俗共赏，显示出雷诺阿等人的影响。他欣赏的好莱坞影人包括希区柯克、霍克斯、约翰·福特和奥逊·威尔斯。他认为电影应该模仿生活，但比真实生活更浪漫化。在某些作品中他也会亮相在银幕上担任演员。

2. 巴赞的电影理论是哪些

他的电影理论很多,具体内容你可以买一本《电影是什么》看看。

给你摘抄一小段：

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

“新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面：
一、“电影是现实的渐近线”

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

二、场面调度的理论

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

摄影影像的本体论（安德烈-巴赞）

如果用精神分析法去分析造型艺术，就可以把涂防腐香料殓藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意结”（complexe)。古代埃及宗教宣扬以生抗死，它认为，肉体不腐则生命犹存。因此，这种宗教迎合了人类心理的基本要求-----与时间相抗衡。因为死亡无非是时间赢得了胜利。人为地把人体外形保存下来就意味着从时间长河中攫住生灵，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，这曾经是天经地义的事。一具用泡碱处理过的，干瘪的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一个雕像。但是金字塔或通道中的迷宫不足以防止墓穴被盗，还要采取另外的保险措施，以防万一。所以，在石棺附近，除了撒些小麦当作死者的食物外，还放上几尊陶制的小雕像，作为备用的木乃伊，死者身体一旦毁坏，这些雕像便可充当替身。从雕像艺术这种宗教起源中，我们可以看到它的原始功能：复制外形以保存生命。显然，在史前洞穴中发现乱箭穿身的泥雕熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于知兽的神化物，为的是祈求狩猎成功。

当然，艺术与文明同时在演进，造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能（路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存，只是请勒＊布朗画了一幅肖像）。但是，降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的，文明的进步只不过是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。我们不再相信模特儿与画像之间在本体论上有同一性，但是我们承认后者帮我们回忆起前者，因而使他不至于被遗忘。描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不现是人生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界。倘若人们在我们对绘画的盲目赞叹中有没有看到用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要，“绘画便实在太虚妄”了。如果说造型艺术不仅是它的美学史，而且应先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是写实主义的发展史。

从这种社会学观点看问题，照相术与电影的出现便自然而然地解释了现代绘画肇始于19世纪中叶的精神与技术的重大危机。

安德烈＊马尔罗在发表于（激情）杂志上的那篇文章中写道：“电影只是在造型艺术现实主义演进过程中最明显的表现，而现实主义的原理是随文艺复兴运动出现的，并且在巴罗克风格的绘画中得到了最极端的体现。”

确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与现实主义这间不同程度不同的平衡，但是，到了15世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，这是第一个科学的初具机械特性的体系。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物像看上去能够与我们的直接感受相仿。

从此，绘画便在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴－－表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘的原形；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。这种追求幻象的要求一旦有所满足，便愈益强烈，以至于逐渐吞噬了造型艺术。然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴罗克艺术中是蕴含着生命的。

当然，伟大的画家总是把这两种倾向结合起来：他们既能把握现实，又将现实融于艺术形式中，使两种倾向主次分明。但是，我们看到的毕竟是本质迥异的两种现象，客观的评论应当善于将其区分，以便了解绘画艺术的演进。从16世纪以来，对现实幻象的追求不断从内部影响绘画。这是一种纯心理的需求，它本身并不属于美学范畴，只有从追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，这种需求十分强烈，在它的影响下，造型艺术的平衡被全盘打乱了。

围绕着艺术中的真实进行的论争就是由于这种误解，由于美学与心理学的混淆引起的。要求既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义，与迷惑视觉的（或迷惑头脑的）虚假现实主义混为一谈，后者满足的是几可乱真的幻象。由此看来，中世纪艺术似乎就没有尝过这种冲突的苦头：它既有强烈的写实性，又是高雅的精神表现，它对于由新技术手段揭开的这一幕还一无所知呢。透视法成了西方艺术的原罪。

替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术既完成了巴罗克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题。一个画家不论有多巧，他的作品总要被打上不可避免的主观印记。既然由人执笔作画，对画像的怀疑便不会消除。所以，从巴罗克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯器材的完善（摄影在模仿色彩方面还远不及绘画），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望。问题的解决不在于结果，而在于生成的方式。

因此说，保持风格与形似两者之间的冲突是较为现代才有的现象，在感光玻璃片发明之前，恐怕还找不到这类冲突的迹象。显而易见，夏尔丹的作品中令人赞叹的客观性与摄影师的客观性完全是两码事。现实主义的危机真正开始于19世纪。今天，毕加索成了这场危机的神话般人物，这场危机涉及到造型形式存在的条件及社会学基础。现代画家摆脱了追求形似的心理，把形似与否的问题丢给了平民百姓，往后，就由平民百姓一方面把照相术与形似问题等同起来，另一方面把只求形似的绘画与这个问题等同起来吧。

因此，摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫（法文OBJECTIF）。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。

这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的，任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。摄影得天独厚，可以把客体如实地转现到它的摹本上。最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。

于是，在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或黑色的幽灵般的几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

其于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像琥珀中数百年的昆虫保存完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。

摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的，我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术，还仿效艺术。

大自然的创造力甚至可以超过艺术家。画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。

当超现实主义流派为了生出造型畸胎而求助于感光底片时，他们已经隐约地悟出了上述道理。因为对超现实主义来说，美学目的离不开影像对我们头脑产生的机械效应。想像与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任凭任何实物都应感觉为一个形象。所以摄影曾经是超现实主义流派在创作中优先采用的技术手段，因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。超现实主义绘画使用制造逼真效果的技巧，并且注重细节的精确，这就是摄影术的一种反证。

显而易见，摄影的出现是造型艺术中最重要的事件。它解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。印象派的“现实主义”科学为借托，与制造逼真效果的技法截然对立；况且，只有不再注重外形的模仿时，色彩才能把外形淹没。后来，在塞尚的作品中，坚实的形态重新进入构图，但是，它毕竟摆脱了制造幻象的透视法的几何学。由机械产生的影像与绘画相颉颃，终于超过了巴罗克的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成了摄影的对象。

既然摄影术使我们能欣赏到直观上未必能惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物纯画作，从此，帕斯卡式的指责就毫无意义了。

此外，电影还是一种语言。

3. 2017一2019法国理论电影有那些

2017一2019法国理论电影有那些?在法国电影群里交流。

4. 谁能给我论述法国电影《玫瑰人生》的思想主题。着急要！！！

剧情介绍
琵雅芙，出生于1915年，本名为埃迪特·嘉斯森，她是一名杂技演员和一名街道歌手的女儿，童年家境贫寒，由街头卖唱起家，最终登上纽约卡耐基音乐厅，成为一代香颂女王——法国最著名的流行歌手。夜总会老板从道街角落里发现了这名音乐奇才，并为其改名为拉·莫姆·琵雅芙(意为小云雀)，琵雅芙是将多愁善感、幽默和严酷的现实主义极好地结合起来，她是法国传统歌曲的化身。
影片再现昔日巴黎对手风琴的痴迷和当电影剧照(20张)时杯盘狼藉的夜总会情景。但是，琵雅芙自身故事的力量占主导地位。她的生活中充满浪漫和悲情，既有巴黎和纽约火爆狂欢的音乐会，也有一系列喧嚣骚动的感情故事，以及遭遇死去孩子和爱人拳师迈克尔·希丹的飞机失事的巨大痛楚。
歌坛双栖明星马丽昂·歌迪亚饰演从20岁到47岁(去世)的琵雅芙，在影片《玫瑰人生》中你偶尔会听到歌迪亚的歌声，但是，大部分歌曲仍是琵雅芙的唱片演绎，或者由吉尔·艾格洛特(因为她们的声音极为相似)演唱。
“香颂”，是法语“chanson”的音译，同时也可以译为尚松，意思是歌曲，从广义上说，指法语世俗歌曲，通常有独唱合唱等形式，内容五花八门、包罗万象。如今在酒吧咖啡馆所传唱的那些复古怀旧的情歌和经典小资爵士乐曲已经成为香颂的代言。其实那只是香颂的冰山一角，追溯其历史，可谓源远流长。
尼采说过，上帝独独只把天使的语言留给了法国人。谁说香颂不是天堂的圣音呢？人们爱它的柔情似水，爱语呢哝；恋它的浪漫情愫，朦胧慵懒。永远都是悠悠慢慢，缠缠绵绵，扯着时光的衣裙，点上丝丝意蕴。听着，唱着，在似梦似幻中舞乱了脚步身影。

5. 我如何看电影《四百下》

辽阔的大海在他眼前铺展开来，安托万继续跑过沙滩，又踏进了海水。远处的海浪慢慢地压了过来，这时的他突然转身向岸边走来，茫然地望着前方……

对于法国著名导演特吕弗，我们中国观众最为熟悉的恐怕还是他在晚年拍摄的《最后一班地铁》。这部影片当年在中国曾广为放映，我们对它所表现的在严酷现实中的浪漫爱情和人性的尊严，巧妙的“戏中戏”结构，以及对男女主人公的出色表演，恐怕还记忆犹新。

特吕弗主张拍摄“作者电影”。他于1954年在《电影手册》上发表的著名文章《法国电影的某种倾向》被称为“新浪潮”的宣言书。他把矛头直接指向“优质电影传统”，并极力提倡“作者电影”。他指出：“在我看来，‘明天的电影’较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性质的。”而《四百下》正是特吕弗理论主张的最佳体现。

影片《四百下》带有特吕弗自传的性质。特吕弗少年时的家庭及经历与影片主人公安托万极为相似。他因为经常逃学和离家出走，被父亲送到警察局。正是法国著名电影理论家安德烈·巴赞把他从少儿管教所里解救出来，并引导他走上了电影之路。也正因如此，特吕弗差不多与巴赞建立了情同父子的关系。作为处女作的《四百下》的片头就打上了“献给巴赞”的字幕。影片以特吕弗自己少年时期的坎坷经历为原型，通过平凡的日常生活和非戏剧化的、倾向于写实性的叙事手法，步步深入地展现了小主人公孤独、敏感、苦闷、叛逆的内心世界。

影片主人公有明显的现代主义意味，显然是一个现代主义文学艺术画廊中极为典型的“孤独者”、“多余人”或“局外人”的形象。他的孤独、叛逆、冷漠，都是现代主义毫无疑问的标记。影片虽然是以生活流和纪实性的手法把镜头对准一个尚不是十分成熟的少年，但因为由点到面地探讨了一些具有社会普遍性和人性的普遍性的问题，如两代人的隔阂问题、成年人对未成年人的专横冷漠、人与人之间的难以沟通、以教育体制为代表的成年社会对青少年的压抑和专横，因而使表现主题具有一定的超越性和普遍性，能引起观众的共鸣。片名所谓的“四百下”是法国的一句俚语，意即胡作非为、无事生非、到处乱跑等，据说也是法国人用来在愤怒时表示抗议的口头语。特吕弗用这样的片名无疑表达了对社会的抗议和批判。

在艺术手法上，影片大量采用实景拍摄与自然光照明，纪实感很强。非职业演员的出演也增强了纪实效果。为了进一步增强影片的真实性，影片还使用了大量的长镜头拍摄。尤其是安托万出逃后在海边奔跑的一段，摄影机从球场开始，一直在侧面跟拍。孤独的小安托万冲出足球场，穿过田野，跑过丛林，来到无疑象征着自由的大海边。他向大海跑去，但走投无路，海水又迫使他不得不回头。转过身来走向岸边时，紧跟着安托万、但原来一直是远景镜头拍摄的摄影机突然一直向他推去并成为定格——影片到此结束。而小安托万瞪着大眼睛、似乎在乞求着理解和宽容的面部大特写，给观众留下了深刻难忘的印象，仿佛余音袅袅，不绝如缕。

影片的对白非常精练，很多戏几乎没有对白而完全通过视觉画面来叙事、抒情和表意，以至于有些评论家说《四百下》近乎“半默片”。这无疑更接近电影以影像为本体的本质。同时，导演也并没有完全地纯粹客观，他毫不掩蔽摄影机的存在，活动摄影与静止镜头的交替也形成了影片独特的叙事张力。

（陈旭光）

6. 特吕弗电影作者论明确提出时间

1954年，特吕弗在《电影手册》上发表了著名的《法国电影的某种倾向》一文，后来该文被一些人称作“新浪潮”的宣言，文中特吕弗把电影分成“作者电影”和“优质传统”两种。...............有问题的话，再讨论.....

7. 电影的作者是哪个国家

形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，又称作者论或作者政策理论.其理论渊源，最早发端于法国著名导演亚.阿斯特吕克1948年发表的《摄影机—自来水笔，新先锋派的诞生》一文.该文认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。6年后，当时还是年轻影评家的著名法国导演弗.特吕弗，发表了针对当时陈陈相因的所谓“优质电影”而责难的《法国电影的某种倾向》一文，第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念.嗣后数年中，“电影作者”与“作者电影”的观念，得到“电影手册派”评论家们的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论.“作者论”直接影响和助成了法国“新浪潮”电影的产生，并影响到其他国家的电影创作，为鼓励艺术创新、提高导演在制片厂中的地位、减少厂方对创作的干扰起到了积极的作用.②泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合。

8. 法国电影新浪潮的历史演变

50年代中期，统治法国影坛的是相当老化的摄影棚影片，大部改变自19世纪小说，弗朗索瓦·特吕弗正面批判这种优质电影，从而引发大论战。既然反对编剧的电影，反对建立在各部门娴熟技能之上的优质电影，特吕弗推崇的是导演的重要性。他最喜欢的作者是让·雷诺阿、罗伯特·布赖松、萨沙·基特里、雅克·塔蒂、马克斯·奥弗尔斯、雅克·贝克、罗杰·林哈特或让·谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机在大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。

9. 电影问题

“1954年，特吕弗在《电影手册》上发表了著名的《法国电影的某种倾向》一文，后来该文被一些人称作“新浪潮”的宣言，文中特吕弗把电影分成“作者电影”和“优质传统”两种”

（来自网络）

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10. 《四百下》的导演是谁

对于特吕弗在电影方面所取得的成就，未来的历史将会给他一个最为客观的评价。

——法国著名电影评论家安德烈·巴赞

素有“电影狂人”之称的法国电影大师弗朗索瓦·特吕弗，自他投身电影事业的那一天起，就始终以敢说敢为而著称于世。但是与另一位电影大师让-吕克·戈达尔所不同的是，他的所有言论都只与电影本身有关，而不是像后者一样总是习惯于针砭时弊或是表达自己对于其他电影人的嘲讽甚至是蔑视。而这一区别，也使他始终以一种电影战士的身份出现在世人的面前，并且始终受到后世电影人的尊敬与景仰。

1932年，特吕弗出生于法国的浪漫之都巴黎。他从小就喜爱文学和电影，并在少年时代就已经阅读了大量的文学著作。这种勤奋好学的经历，也使他成为日后法国电影导演中文学素养最为扎实的一位突出人物。少年时代的他曾经相当崇拜巴尔扎克，而且这位自称用笔“完成了拿破仑用剑没有完成的事业”的文学巨匠也在很长一段时间内都从精神上给了年幼的特吕弗以巨大的鼓舞，激励着他在长大成人后去投身梦想中的文学事业。

15岁的时候，特吕弗在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部的主要活动内容，就是聚合很多喜欢电影的青年一起对电影进行研讨。这可以说是电影天才特吕弗走向日后辉煌的电影事业的一个良好开端。

1953年，21岁的特吕弗终于进入了法国农业部电影处，开始拍摄一些关于法国农业的科教纪录片。这虽然多多少少地拉近了他与电影之间的距离，但显然还是无法使他满意。为了真正实现自己的电影梦，他很快就辞掉了这份工作，开始在法国著名影评人安德烈·巴赞，也就是被他誉为“精神之父”的这位人物的提携下，成为著名电影评论杂志《电影手册》的一名编辑。正是在巴赞的具体指导下，特吕弗才最终一步步地走向了电影这一让他为之痴迷更为之疯狂的广阔天地。

在担任编辑的这段时间里，特吕弗撰写了那篇著名的理论文章《法国电影的某种倾向》。该文章后来也被视为是法国电影“新浪潮”的一个理论宣言，而其中对于那种僵化的、墨守成规的法国传统电影所进行的严厉攻击，以及极力提倡的那种个人化的电影拍摄方法及精神的观点都在很大程度上受到了当时的让-吕克·戈达尔和阿仑·雷乃等著名导演的大力推崇。但此时的特吕弗已经显然不愿意只是做个电影评论家了，他先是跟随意大利著名电影导演罗西里尼学习电影导演技术，接着就在1959年执导了自己的第一部影片《四百下》，并一举获得了巨大的成功。影片以其朴素纪实的拍摄风格以及对于生活细节和心理活动的细腻描写在电影界引起巨大的轰动，并由此掀起了轰轰烈烈的法国“新浪潮”电影运动。也正是由于这部旷世杰作的问世，才使得法国电影彻底改变了其原来的僵化局面，并最终促成了世界电影的多元化发展。

从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，开始专门进行电影导演的创作工作。直到他于1984年去世之前，他几乎每年都要执导一部影片，在整个电影生涯中共执导了23部影片，其中包括《枪击钢琴师》、《柔肤》、《阿黛尔·雨果的故事》、《最后的一班地铁》和《朱尔和吉姆》等经典之作，同时也因此获得了无数令人艳羡的至高荣誉。

事实上，在特吕弗的很多经典佳作中，他都以自己极为敏感的艺术触觉和天才般的领悟能力，常常把影片中人物的感情推向一个相对极端的处境中，并借此来安排和讲述人物的命运，从而展现人性最深处的所有善恶与美丑。他对于处在婚恋中的人的精神状态的描写和揭示，甚至有着比心理医生还要深刻和生动的准确把握，让人在欣赏影片的同时，不由得对这位似乎洞察一切的艺术大师心生由衷的钦敬与叹服。

除此之外，特吕弗还特别擅长发掘许多与他合作过的法国女演员身上的独特之处，并通过自己的镜头将她们的至情至性展露无遗。法国电影史上最为著名的众多女演员，如凯瑟琳·德诺芙、伊莎贝尔·阿佳妮、娜塔丽·贝依、让娜·莫罗、弗朗索瓦·多莱亚以及芬妮·阿尔丹等人，都曾经和特吕弗有过十分愉快的合作。他也在这样的一种合作过程中，在自己创造出的那一方银幕上永远地留下了这些可以说是法国乃至欧洲最迷人、最漂亮的女人们的绝代风华。

纵观一代电影大师特吕弗的整个电影生涯，他确实可以说是一位真正的获奖大户和常胜将军，他的影片不仅先后获得了法国戛纳国际电影节大奖、美国奥斯卡最佳外语片大奖等50多项世界级的重大奖项，而且无论是在艺术成就以及商业价值上也都取得了非常值得骄傲的巨大成功。他的这种在艺术与商业二者之间来去自如、俯仰皆是的非凡能力，也远远地超过了在法国电影“新浪潮”运动中脱颖而出的其他导演。

1984年，这位在世界电影史上纵横驰骋了近30年的一代大师，在他的妻子、法国著名电影演员芬妮·阿尔丹的陪伴和安慰下，永远地离开了这个世界，离开了他为之倾注了毕生的爱与精力的电影事业。