法国新浪潮电影风格来源

㈠ 什么是法国新浪潮~

“法国新浪潮”（New Wave）——原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

雷诺阿不算是新浪潮的。新浪潮主要的有戈达尔、特吕福、侯麦、夏布罗尔、马勒、李维特、瓦尔达等

㈡ 法国新浪潮电影为什么会取得辉煌成就

因为“法国新浪潮电影”是继法国先锋派电影，意大得新现实主义电影之后掀起的第三次电影运动。1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词，从而“新浪潮”作为一次电影运动被载入史册。■■：能在详细一点吗，谢谢了补充：法国新浪潮电影指法国1952年代末、1960年代初的新电影制作及创作倾向，其中不少新导演都是《电影笔记》杂志的影评人，包括重要的导演如尚卢高达、法兰苏瓦楚浮、克劳德夏布洛、贾克希维特等人，他们大都崇尚个人独创性，表现出对电影历史传统的高度自觉，体现“作者论”的风格主张，不论在主题上或技法上都与传统电影大相径庭。

㈢ 法国的新浪潮电影是怎么回事

法国新浪潮电影编辑
法国新浪潮电影指法国1958年末、1960年代初的新电影制作及创作倾向，其中不少新导演都是《电影手册》杂志的影评人，包括重要的导演如让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特等人，他们大都崇尚个人独创性，表现出对电影历史传统的高度自觉，体现“作者论”的风格主张，不论在主题上或技法上都与传统电影大相径庭。代表作如阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959）和戈达尔的《断了气》（1960）等。1991年，中国香港导演吴宇森拍摄了《纵横四海》向其致敬。

法国新浪潮电影_网络
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㈣ 法国新浪潮和左岸派电影美学风格的共同点

发展历程
法国是最早发明电影的国家之一。里昂照相器材制造商A.卢米埃尔和卢米埃尔，L.两兄弟，在前人研制的基础上，于1894年制成了一种既可用于放映、又可用于拍片和冲洗底片的活动电影机(cinmatographe)，卢米埃尔用这种手摇的电影机拍摄了一些纪录日常生活情景的短片《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》、《水浇园丁》等，于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆首次公映，获得成功，这一天被公认是电影诞生的日子。以后卢米埃尔派他的学生和助手到世界各地去，一方面放映影片招徕观众，一方面就地拍一些街头风光和官方庆祝典礼的影片。由于“活动电影机”在世界各地进行广泛的放映，由cinmatographe简化的cinma一字从此成了“电影”的国际名词。活动电影的放映时间只有两三分钟。因此观众的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎义卖市场放映电影时的一场大火，烧死了许多贵夫人以后，电影被看作是危险的娱乐，更加速了它的危机。要摆脱这一危机，就必须把电影从单纯的纪录工具引向戏剧的道路，用戏剧的艺术来表现故事。法国电影先驱梅里爱，G.在这方面作出了重要贡献。

梅里爱原是一位魔术师和戏剧导演兼演员。1897年，他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一个摄影棚，开始拍摄一系列的幻景片和神话片。他的摄影棚四壁和棚顶都用玻璃镶成。棚里有一个可移动的舞台，演员在舞台上演出，摄影机固定在舞台正面，靠日光拍摄。从1897年到1913年，梅里爱拍了许多神话故事片，如《灰姑娘》、《小红帽》、《圣诞节之梦》、《格利弗游记》、《仙女国》、《月球旅行记》、《北极征服记》等。此外还有一些排演的新闻片，如《德雷福斯案件》、《战舰缅因号的爆炸》。在拍摄幻影片时，他除了使用舞台上的机械装置，还采用了幻灯、照相技术(如叠印、叠化、合成照相、多次曝光等)和他自己发明的特技(慢速度摄影、调换的特技摄影、应用模型和通过玻璃鱼缸的摄影来表现海底景象等)。梅里爱的故事片深受大众的欢迎，他的事业在20世纪初达到顶峰。但由于他固步自封，固守舞台剧的格式，用手工方式制作影片，终于在激烈的竞争中成为一个失败者，直至破产。1901年，经营留声机起家的C.百代在巴黎万塞纳建立了一个摄影棚，委托出身于游艺场演员的F.齐卡来监制影片。齐卡效仿英国G.A.斯密士、J.威廉逊和W.R.保罗的影片，以群众感兴趣的社会新闻和畅销小说为题材，拍了一些迎合观众口味的故事片，其中最获成功的有《一个罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的牺牲者》(1902年)。在他领导下集合了L.农居埃、G.威尔、L.加斯尼埃、G.蒙卡、A.卡普拉尼等导演，形成了一个万塞纳制片集团。从1907年起，百代又在全国建立放映网，用租片制度代替出售影片，由此建立了一个从制片到发行、放映影片的全面垄断组织——“百代兄弟公司”。

经营照相器材的L.高蒙在1897年也制成了一种连续放映机，并从1899年起由A.居伊拍了一批故事片，但质量远不如梅里爱的作品。

艺术影片
1907～1908年世界经济萧条时，电影陷入第二次危机。为了摆脱这次危机，电影必须从改进质量着手。此时，电影技术已具备了放映长片的条件，可以用“高尚的”题材来吸引上流社会有钱的观众。于是拉菲特兄弟在财团的支持下，组建了艺术影片公司。艺术影片公司请著名的作家写剧本，重金聘请著名的戏剧导演担任导演，请法兰西喜剧院的著名演员当演员。1908年12月第一部艺术影片《吉斯公爵被刺》拍成上映，获得法国文艺界的广泛好评。这一成功立即引起国内外的竞争。百代公司除了买下这家公司28部影片的发行权之外，自己又组织了作家与文学家电影协会。由A.卡普拉尼担任导演，拍了一些著名的文艺题材影片。如《阿尔勒城的女人》(1909年)、《巴黎圣母院》(1911年)、《悲惨世界》(1912年)等。虽然艺术影片公司不久被百代公司挤垮，但它在法国以至世界都产生了重大影响。在法国，从此开始了拍摄文艺题材影片的时期，故事片长度增加到可放映一小时；从此影片被划分为长片、短片两类。为使观众了解故事情节，影片中开始穿插一些字幕说明，过去放映影片时专人在幕后解说的作法逐渐被淘汰。美国、意大利、丹麦和英国采取同样的作法，竞相拍摄“艺术影片”；“艺术影片”被认为是无声电影艺术的开始。

在第一次世界大战之前，法国电影除了艺术影片之外，成套的喜剧片和侦探故事片是另两种主要样式，林戴，M.、J.杜朗、A.第特、R.波塞蒂等人主演或导演的系列喜剧片，形成一个独特的法国喜剧流派；V.H.雅塞导演的《尼克‧卡特》(1908年)、《齐哥马尔》(1911年)，L.费雅德导演的《芳托马斯》(1913年)等侦探片风行一时。

1910年前，法国电影以其创造性、艺术性和多样性而称霸世界。百代公司摄制的舞台纪录片、喜剧片和新闻纪录片控制了整个世界电影市场。1910年后，因美国和德国影片的竞争，其霸权有所削弱，但法国影片产量仍居世界首位，在国外市场，法国影片仍占优势。直到第一次世界大战爆发，法国电影的霸主地位才被摧毁。由于战争，法国影片生产完全停顿。美国影片乃乘虚而入，占领了法国的电影市场。

第一次大战期间，为了宣传的需要，法国陆军部成立了陆军电影处。调集一批摄影师，拍摄战争新闻片和纪录片，发行电影新闻周报《战争纪事》。1915年后，西线战局比较稳定。一部分电影工作者复员退役。百代公司和高蒙公司又恢复了生产，拍了一些战争宣传片，其中有L.梅尔康东与R.埃尔维勒合导的《法兰西的母亲们》(1917年)、莱皮埃，M.导演的《法兰西的玫瑰》(1919年)等。这些影片由于制作粗糙，情节简单，受观众欢迎的时间不长。因此，两公司恢复了战前的作法。L.费雅德拍了成套恐怖片《吸血鬼》(1915～1916年)、《鸠台克斯》(1917年)，L.A.安东尼拍了《海上劳工》(1918年)、《科西嘉兄弟》(1916年)，冈斯，A.拍了《帕迪的英雄气概》(1915年)、《废墟之花》(1915年)。这些影片大多是在摄影棚外拍摄的，限于战时条件，质量不高，不能和美国影片相抗衡。

电影中的现代主义流派
大战结束以后，由于好莱坞影片的竞争、国外市场的丧失，加上百代采取全面清理的政策，关闭了他经营的制片、发行机构，卖掉了掌握法国主要影院网的百代交易公司和万塞纳胶片厂，使法国电影濒于消亡的边缘，影片产量大幅度下降，影片输出几乎等于零，为了重振法国电影，德吕克，L.发起组织电影俱乐部的运动，并以他为中心创立了一个包括杜拉克，G.、莱皮埃，M.、爱浦斯坦，J.、冈斯，A.等人的电影流派——印象派。

他们从印象主义的绘画获得启发，企图用画面来表现直接的感性印象。他们不注重影片的故事情节，著重于气氛的创造。他们摄制的影片虽然不相同，但一般具有以下的特点：诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片中重要角色、自然主义与主观主义的表现手法或象征主义的比喻手法。印象派电影的重要作品有杜拉克的《西班牙的节目》(1920年)、《太阳的死亡》(1921年)、《微笑的布迭夫人》(1923年)、莱皮埃的《海上的人》(1920年)、《无情的女人》(1924年)、《金钱》(1929年)、爱浦斯坦的《巴斯德传》(1922年)、《忠实的心》(1924年)、《美丽的尼维尔纳斯河》(1924年)、冈斯的《车轮》(1923年)、《拿破仑》(1927年)。印象派电影由于追求造型美、寻求新奇的视觉形像和新颖的拍摄角度，发展到完全否定人和社会，脱离现实。1924年德吕克故世后印象派便告衰落。印象派虽然只昙花一现，但在电影美学和电影技巧上却有所贡献，其中有德吕克在《狂热》(1921年)中的深焦距镜头，冈斯在《车轮》中的加速蒙太奇、在《拿破仑》中叠印的人物及合成银幕和多种角度拍摄的主观镜头，莱皮埃在《黄金国》中从人物眼中看到的各种景像等。

1923～1933年间出现了达达主义和超现实主义的先锋派电影。达达主义的电影没有主题，没有情节，纯粹是一种形式主义的游戏，追求奇异效果的怪诞表演。这种电影常由达达主义者拍摄或参加演出，如达达派美国摄影师M.雷伊在法国拍摄的象一系列抽象照片的《回到理性》(1923年)，立体派画家F.莱谢尔拍摄的表现物体和齿轮运动的《机器舞蹈》(1924年)，克莱尔，R.导演的插在F.皮卡比亚编写的一出芭蕾舞剧内、在演出幕间休息时放映的《幕间节目》(1924年)，片中有雷伊、M.杜尚、皮卡比亚这些达达主义者的演出。此外，还有H.修梅特拍摄的《光和速度的反射》(1923年)、格莱米永，J.拍摄的《机械照相机》(1924年)，因为他们都是表现抽象的物体，因此达达主义电影也被叫做“抽象电影”或“纯电影”。1925年，达达主义电影为超现实主义电影所代替。超现实主义电影强调潜意识和心理分析，表现梦幻世界，追求诗意和强烈的效果。它和达达主义的电影都是一种反传统的电影，不同处是超现实主义表现的对象由物转向人，因此多少带有故事情节。代表作有《贝壳与僧侣》(1927年，杜拉克导演)，《一条安达鲁狗》(1928年，布努艾尔，L.导演)、《一个诗人的血》(1930年，谷克多，J.导演)、《黄金时代》(1930年，布努艾尔导演)、《尼斯的景象》(1930年，维果，J.导演)、《诺让——星期天的乐园》(1929年，卡尔内，M.导演)、《无粮的土地》(1932年，布努艾尔导演)。后 3部影片是超现实主义电影转向纪录电影的作品。

有声电影的兴起和1929年开始的世界性经济危机，给予先锋派电影以双重的打击。对白片出现以后，摄制影片的费用大大提高。没有巨额资金，根本不可能摄制影片；另一方面，那些为放映先锋派电影而开设的专门性影院也由于经济危机、观众稀少而停业或改映有艺术性或有历史趣味的外国影片。在这种情况下，法国先锋派电影运动终于不得不宣告结束。印象派，达达主义和超现实主义影片的产生并非偶然，它们是第一次世界大战前后席卷整个欧洲的现代主义思潮在电影艺术上的反映，表现了人们，特别是知识分子对资本主义制度的不满和找不到出路的苦闷。1918～1930年间法国电影的主流是商业性影片，有很多是从文学名著改编而成，文学名著知名度高，吸引观众，所以制片商竞相摄制。被改编的作品不仅有法国本国的文学名著，而且有世界各国的文学名著。此时期最活跃的制片公司之一是电影故事公司，它专门摄制分集的古装片(如《三剑客》)。另一方面，十月革命以后有一批俄国的电影导演和演员流亡到巴黎，组织制片公司，摄制了一些异国情调的俄国故事片。德、法合作制片也有很大发展。德国资本家用来自柏林、罗马、维也纳、伦敦、斯德哥尔摩等地的演员拍片，企图以所谓“欧洲电影”来征服法国市场和欧洲市场；法国制片商则企图用合资制片方式拍摄一些豪华的大场面影片，和好莱坞影片竞争。由于这些原因，在无声电影的末期，法国电影愈来愈带有世界主义的色彩。

有声电影的发展 由于法国制片商对新兴的有声电影估计不足，使法国电影业受到有声电影的沉重打击。美国派拉蒙影业公司和德国的托比斯公司乘虚而入，在巴黎设立了制片厂。派拉蒙公司先是制作由不同国家的演员演出的不同语言版本的故事片，后来又研制成功译制对白的办法，从而攫取高额的利润。托比斯公司的作法比较慎重，它聘请法国的导演和演员来演出法国的剧本或改编的德国戏剧。它生产的影片数量虽不及派拉蒙公司，但质量超过了派拉蒙。面对这一局面，法国为了保护自己的国内市场，向民族制片业投下大量资本，终于迫使派拉蒙公司结束了在法国的业务。

法国早期有声电影质量很差，是一些歌剧和游艺节目的纪录。拍摄时，摄影机被固定在隔音的小木板房里，结果使移动摄影完全消失。另外，由于声音和对白是和人物形像同时录在胶片上的，蒙太奇的效果也大受取制，致使电影艺术倒退了20年。所以许多影片导演起先都反对有声电影。1930年克莱尔的第一部有声片《巴黎屋檐下》一反常规，用了移动摄影、“音响运动”、“音画分离”等方法，影片拍得很出色，在国内虽未引起注意，在国外却备受推崇。克莱尔继此片之后又摄制了通俗笑剧《百万法郎》(1931年)、讽刺剧《自由属于我们》(1933年)和表现法国国庆日情景的《七月十四日》(1933年)。这些影片都是在托比斯制片厂拍摄的。1934年摄制的喜剧片《最后的亿万富翁》，由于讽刺独裁，被当时控制托比斯公司的戈培尔禁止上映。维果在1933年根据他对童年的回忆拍了《零分的操行》，因片中有小学生造反的镜头也被禁映了10年。维果的另一部有声片《驳船阿塔兰特号》(1934年)描写驳船上一对夫妻的纠纷，被称为是一部复活通俗性题材的影片。除克莱尔和维果的作品之外，在有声片出现的最初 5年中摄制的影片很少有真正的艺术价值。30年代世界性的经济危机使刚刚兴旺起来的法国影片生产又趋衰落。1934年，百代－纳登公司宣告破产，高蒙公司也债台高筑，摇摇欲坠。

垄断制片公司的垮台使独立制片人获得机会，导演在选择题材和演员上享有较多的自由。1934年后，由于对电影剧本的注意，产生了一系列现实主义的优秀作品。在人民阵线运动兴起后，又开始出现以工人和普通人为主人公的影片，如《托尼》(1935年，雷诺阿，J.导演)、《兰基先生的犯罪》(1936年，普莱卫，J.编剧，雷诺阿导演)、《同心协力》(1936年，C.斯派克编剧，J.杜维威尔导演)，这一切促成了法国电影的复兴。1935年，以贝盖尔，J.、克莱尔，R.、维果，J.、费代尔，J.、雷诺阿，J.，卡尔内，M.为代表，形成了一个称为“诗意现实主义”的流派，在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面(特别是大自然的景像)和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视，对人物性格的著意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含意。在技巧上，雷诺阿拍的《幻灭》(1937年)用了长焦距镜头。使远景和近景同样清楚，为以后景深镜头的流行开了先河。“诗意现实主义”一直延续到1945年。从1937年起，随著战争阴云的迫近，悲观主义成为这一流派的特徵。如杜维威尔的《逃犯贝贝》(1937年)、《穷途末路》(1939年)、卡尔内的《雾码头》(1938年)、《北方旅馆》(1939年)、《太阳升起》(1939年)，费戴尔的《北方的法律》(1939年)，它们的主人公不是以自杀告终，就是陷入可悲的失败与绝望之中。大战爆发前夕，法国影片中充满一种宿命论的沮丧气氛，但有些影片也带有揭露资产阶级腐朽生活的意义，如雷诺阿的名作《游戏的规则》(1939年)。

1939年法国沦陷后，戈培尔在巴黎设立了“宣传总部”，创办了“大陆制片公司”，控制了法国的影片生产。一些著名的电影导演与演员，如克莱尔、费戴尔、雷诺阿和迦本等人流亡国外，维希政府想要控制电影的企图未能得逞，绝大部分电影工作者拒绝与占领者合作。演员P.白朗恰尔，导演格莱米永、达更，L.、J.班勒维、贝盖尔等秘密组织的“法国电影解放委员会”，在抵制合作方面起了很大作用。当时留在法国的电影工作者采取回避现实，转而从神话、侦探故事或历史中寻找题材，迂回曲折地表达爱国抗敌思想，如德兰诺瓦的《帝国上校邦卡拉》(1942年)、卡尔内的《夜间来客》(1942年)、格莱米永的《天空属于你们》(1944年)。1941～1944年拍摄的 200多部影片中，真正附敌影片仅10余部。

大战结束以后，好莱坞影片大量涌入法国，法国制片业又面临危机。各地纷纷组织“保卫法国电影委员会”，呼吁议会采取拯救法国电影的措施，在公众压力下，1948年末法国政府宣布，提高法国影片的放映比额，恢复对美国影片输入的限额，并对美国影片的放映课以附加税，作为资助法国影片生产的一部分基金。议会在1953年 4月又通过另一个法令，授权全国电影中心建立“电影基金”(从征收电影票附加税筹得)，用以资助本国影片的生产和电影院更新设备或扩建。在创作上，由于资金缺乏，1945～1950年仍沿袭战前的作法，主要是拍一些低成本、模仿战前成功的作品或好莱坞样式的影片。如卡尔内的《夜之门》(1946年)，Y.阿莱格雷的《昂维斯的黛黛》(1948年)、《如此美丽的小海滨》(1949年)、H.- G.克鲁佐的《巴黎警察局》(1947年)，奥当－拉哈，C.的《魔鬼附体》(1947年)等。战后 5年间法国生产的影片绝大部分是一些脱离现实生活、描写过去时代的虚构故事片，但制作精美，富于诗意。

1950年以后由于经济形势的好转和电影资助法的实施，制片业渐趋兴旺，长片的年产量保持在 100部以上，其中国际合制片(主要是和意大利合制的影片)占着相当大的比例，在创作上，以第二次世界大战为题材的影片日渐增多：其中著名的有《禁止的游戏》(1952年，R.克雷芒导演)、《逃亡者》(1955年，J.P.勒‧夏诺阿导演)、《横越巴黎》(1956年，奥当－拉哈导演)、《死刑犯的越狱》(1956年，R.布莱松导演)等。此时期还出现了一些批判性的社会片，如卡叶特，A.导演的《伸张正义》(1950年)、《黑色档案》(1955年)、《我们都是杀人犯》(1952年)和《洪水之前》(1954年)等，此外还有勒‧夏诺阿的《没有留下地址》(1951年)、阿莱格雷的《中坚力量》(1956年)。根据法国著名文学作品或民间故事改编的影片有克里斯兴－雅克的《郁金香方方》(1952年，中国上映时译《勇士的奇遇》)、奥当－拉哈的《红与黑》(1954年)、德兰诺瓦的《巴黎圣母院》(1956年)、克雷芒的《谢尔蕙斯》(1956年)。此外还有克莱尔，R.回国后拍的《魔鬼的美》(1950年)、《夜来香》(1952年)、《大演习》(1955年)、《百合门》(1957年)，雷诺阿，J.回国后拍的《法国康康舞》(1955年)、《艾伦娜和她的男人们》(1956年)，卡尔内的《海港的玛丽》(1950年)、《朱丽叶或梦的关键》(1951年)、《梯丽莎‧拉更》(1953年)。喜剧片有J.塔蒂自编自导自演的《于洛先生的休假》(1953年)、《我的舅舅》(1958年)。

在此时间，法国的故事片，大多质量平庸。制片商固守商业片的老套作法。导演常常被迫接受他们不想拍摄的题材，结果是大导演、名编剧、大演员，却很难发挥自己的聪明才智。年轻一代，要想在电影界有所作为更难。这时，法国影坛上出现的“新浪潮”冲击了这种局面，并对世界影坛产生了巨大的影响。

新浪潮及其馀波
“新浪潮”是指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片，这批导演主要有两部分：一是做过多年导演助手及拍过短片、具有专业知识的电影工作者，包括雷乃，A.、马尔凯，C.、马勒，L.、P.卡斯特等。二是《电影手册》杂志的评论家们，即所谓“电影手册集团”，包括A.阿斯特吕克、戈达尔，J.-L. 、特吕弗，F.、夏布罗尔，C.、G.弗朗叙、罗梅尔，.、里维特，J.等。这些人没有共同的纲领，并不组成一个流派，唯一共同点是他们都反对传统电影的作法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。他们继承意大利新现实主义电影的作法，不用摄影棚，不用电影明星，使用轻便摄影机，用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。这种作法主要是由于拍片资金不足所决定的，在他们的影片获得成功后就被逐渐放弃。“新浪潮”电影不提出重大的政治问题或社会问题，主要是表现个性，有的是导演个人的经历，如特吕弗，F.描写他的童年的《四百下》(1959年)、成年后恋爱的《二十岁的爱情》(1962年)、服兵役生活的《装病躲差的士兵》(1961年)；有的是导演所熟悉或感兴趣的资产阶级、知识分子、寄生者或歹徒的生活和他们所关心的事情，如夏布罗尔，C.的《漂亮的塞尔日》(1958年)、《表兄弟》(1959年)，马勒，L.的《情人们》(1958年)，戈达尔，J.-L.的《精疲力尽》(1960年)。在表现方法上，他们抛弃传统的电影手法(倒叙、反打镜头、背景放映法、划入划出、叠化等)，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用短镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响和从人物背后拍摄，画面具有相当的真实感。他们也使用长时间的摇拍、长镜头、空格、镜头摇晃颤动等技巧。在剪接手法上，他们的影片节奏快，切割频繁，镜头直接跳接。出身于《电影手册》评论家的导演们信奉巴赞，A.的理论。

“新浪潮”历时不长，1962年后渐趋衰落，它的导演有的走上商业性电影的老路(如夏布罗尔)，有的转向“作家电影”或“真实电影”(如雷乃，A.、马尔凯，C.)，有的标新立异，企图全盘否定传统的电影，创造一种新电影(如戈达尔)。但总的说来，“新浪潮”对法国电影，乃至世界电影都有很大影响。

“作家电影”是“新浪潮”中产生的一个流派。由一些趣味相投的短片导演和文艺作家组成，其成员有雷乃，A.、A.瓦尔达、马尔凯，C.、罗伯－格里耶，A.(“新小说”派作家)、杜拉斯，M.(“新小说”派作家、戏剧作家)、A.迦蒂(新闻记者、戏剧作家)、H.科尔比(戏剧与散文作家、音乐家)。他们的共同点是把电影看作为一种加强文学的表达方式。他们在制片上常互相合作，如雷乃替瓦尔达的《短岬村》(1955年)剪辑，马尔凯参加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953年)的编剧工作，杜拉斯为雷乃的《广岛之恋》(1959年)和科尔比的《长别离》(1961年)写作剧本，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961年)由罗伯－格里耶编剧、科尔比剪辑。除上举影片之外，“作家电影”的作品还有杜拉斯编剧并导演的《她说要摧毁》(1969年)、《印度之歌》(1975年)，罗伯－格里耶编导的《不死的女人》(1963年)、《横越欧洲的快车》(1966年)。“作家电影”的导演们重视剧本和导演手法，注重细节的描写，探索人的内心世界，在人们对战争的灾难、原子弹的威胁和对世界的荒谬反应中寻找题材。在表现方法上他们运用意识流的手法和布莱希特的间离效果，经常用大特写和闪回打乱时间顺序，把过去和现在、现在和回忆、现实和幻想渗合在一起，没有叙事的逻辑和完整的故事，影片情节扑朔迷离，意义暧昧不明，让观众置身于观察员的地位，自己去作判断。

“真实电影”是纪录电影的一个流派，创始者是人种学家卢什，J.，成员主要是一些纪录片导演。他们继承美国弗拉哈迪，R.和苏联维尔托夫，.的传统，主张电影应表现处于社会中间的普通人的生活，纪录真实的社会现象，抓住生活的瞬间。他们采用轻便的摄影机，微型录音机，到街头或事件发生地点拍摄影片，或者用采访的方式到要访问的人的家里或工作场所，向他们提出问题。卢什，J.曾于1958年在非洲象牙海岸(科特迪瓦)用真人在实地即兴演出的方法拍摄《我是一个黑人》，描写一个参加过越南战争的码头工人的贫穷潦倒的生活，1959年拍摄《人类之塔》，表现一个中学里黑人学生与白人学生之间的友谊。1961年他回到巴黎，拍了《一个夏天的故事》，用访问的方式表现巴黎市民对自己的生活，对阿尔及利亚战争、刚果独立等问题的看法。马尔凯，C.模仿卢什的作法，在1963年拍了《美丽的五月》，用访问和插入新闻片镜头的方法表现阿尔及利亚停战协定签字后法国社会各阶层的精神面貌。这两部影片被誉为“真实电影”的代表作。还有一些导演用“真实电影”的方法拍摄故事片，如F.雷兴巴什导演的表现拳击手阿伯杜拉叶‧法耶艰难经历和孤独生活的《伤心人》(1961年，由法耶本人演出)、让‧埃尔芒的《邪路》(1962年)、J.罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962年)。“真实电影”由于故事简单、制作粗糙，商业上不成功，1966年后就趋消失，但它的拍片方法却为很多导演所采用，1968年“五月风暴”中兴起的“战斗电影”实际上就是“真实电影”的直接继续和发展。在席卷全国的政治风潮中出现了一些制片小组拍摄群众游行示威、学生罢课占领学校、工人罢工占领工厂的纪录片。戈达尔在“五月风暴”中提出一套“电影革命的理论”，宣称他信奉“电影眼睛”派创始人维尔托夫，他提出“为了摄制革命的电影，首先应对电影进行革命”的口号，认为革命的电影应同资产阶级的艺术观念彻底决裂。创造新的表现方法来唤起观众的批判意识和独立思考。从1958年到1972年，他的制片小组拍了10部影片，除《一切顺利》(1972年)外，其馀都没有故事情节。对戈达尔的这些影片和理论，影评界褒贬不一。

上述这些电影艺术家的探索，一方面丰富了电影的表现手段和电影理论，另一方面也使一部分影片严重脱离广大观众的要求，刻意追求新奇，因而遭到失败。与此同时，一些老导演虽然在新的观念的影响下也拍了一部分难以理解的影片，但还是创作了一些手法新颖、颇受观众和评论界好评的影片，如布努艾尔的《资产阶级谦恭的魅力》(1972年)、《自由的幽灵》(1974年)、《欲望的隐晦目标》(1977年)，布莱松的《幻想家的四个夜晚》(1971年)、《大概是魔鬼》(1977年)，雷乃的《天命》(1976年)、《我的美国叔叔》(1980年)等。

㈤ 法国新浪潮电影在内容及艺术上的特点是什么有哪些代表作品

主题： 非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。否定传统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。 偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。 特征： 电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。 描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959），相对于特吕弗，戈达尔的革命性，侯麦则比较温存。代表作：《春季的故事》简称四季故事。去迅雷看看查查那里有更多他们的作品。

㈥ 法国新浪潮主义电影的艺术特色

http://www.mtime.com/news/2009/04/09/1407524.html
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㈦ 法国新浪潮电影的背景

浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。
“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期僵化的社会造成了青年一代的理想幻灭。首先法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的右派势力受到严重打击；其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然；而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派感到失望。这时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人，成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为“实际的痛苦”或“新浪潮”。因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。
“新浪潮”也有着思想根源，这就是唯意志论、精神分析、存在主义为代表的哲学和文艺理论思潮。

㈧ 法国电影新浪潮的历史演变

50年代中期，统治法国影坛的是相当老化的摄影棚影片，大部改变自19世纪小说，弗朗索瓦·特吕弗正面批判这种优质电影，从而引发大论战。既然反对编剧的电影，反对建立在各部门娴熟技能之上的优质电影，特吕弗推崇的是导演的重要性。他最喜欢的作者是让·雷诺阿、罗伯特·布赖松、萨沙·基特里、雅克·塔蒂、马克斯·奥弗尔斯、雅克·贝克、罗杰·林哈特或让·谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机在大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。

㈨ 简述法国电影新浪潮运动

一切缘起一则社会新闻：一部“流氓”的跑车撞死了一位摩托车手。特吕弗和小兄弟夏布罗尔以此为蓝本写了个剧本，这时他们共同的朋友戈达尔正在为剧本发愁，发信求助。然后，就有了电影《精疲力尽》：导演戈达尔，编剧特吕弗，艺术指导夏布罗尔。

这群电影顽童合力拉开了法国电影狂飙年代的大幕——日后我们所知的法国新浪潮，始自1956年冬。尽管《四百下》的拍摄和上映是在1958年，《精疲力尽》的公映更要迟一年。

《精疲力尽》的三人组，还有陪特吕弗看了许多电影的里维特，那时他们年轻得不可一世，在电影资料馆里挥霍着寂寞又骚动的青春。

对于这群“电影馆的孩子”来说，电影是避难所和朝圣地，是他们对于生活所有认知的来源。他们供职于《电影手册》，个个野心勃勃，试图用文字搭建起一座万神殿，梦想有朝一日他们也可以带着自己拍摄的胶片进驻这神殿。

在某次回忆时，夏布罗尔说：这里没有浪潮，只有大海。作为过来人的他或许比旁人更明白，昨日的舞台曾何其热闹，纵然他们曾荣为主角，却从来不是全部。

(9)法国新浪潮电影风格来源扩展阅读：

法国电影新浪潮运动的意义：

法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。

这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。

稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机在大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。

㈩ 新浪潮电影的详细介绍

1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。
“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1959)就是其创作风格的最好体现。
“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。
大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。