捷克电影新浪潮英文

1. 我的捷克电影十佳分别是哪几部

我不知道那么多，说说我知道的吧

如果我现在做个小调查，问朋友们有没有看过捷克电影，我想大多数人会一时语塞！我们常年浸淫在好莱坞作坊出品的快餐电影中，对这种绝对冷门国度的电影肯定了解得少之又少，其实呢，捷克电影你至少看过一部，哈哈，《鼹鼠的故事》就是捷克出品的！

捷克首都是那个充满爱意和幻想的城市——布拉格，我想很多朋友都看过法国影星朱丽叶比诺什主演的《布拉格之恋》吧，虽然这个不是捷克电影，但你肯定通过这部电影爱上这个迷一般的城市和这个国家！

《鼹鼠》系列动画片曾在国际动画节上拿过不少奖项，这是我在一个专门介绍捷克动画产业的网站上看到的，最早的一部《鼹鼠》动画制作于1957年，当时的鼹鼠形象还比较拟人化，没有我们后来熟知的那么憨态可据，而且片中是有对白的，不过当然也听不懂。


从60年代中期开始，鼹鼠的形象才固定下来，也就是我们所知道的那个样子。60年代末到80年代初是"鼹鼠"系列的创作巅峰时期，74年和75年则可谓是巅峰的巅峰，总共出品了12部短片，而且部部精彩。要知道，在70年代中期，动画片全部都是手工制作完成的，其中工序之繁杂繁琐和今天是不能同日而语的。进入80年代后，也许是因为受到政局的影响，进程明显放慢下来，整个80年代也不过出品了四部而已，而且其中大多反应了人们对于现代社会资源及环境的忧虑，远不如70年代的轻松悦人。其中1984年出品的《鼹鼠的梦》是一个长片。制作时间距今最近的一部片子是《鼹鼠和青蛙》，制作于2002年。

2. 跪求黑彼得1964年上映的由Ladislav Jakim主演的百度云资源

《黑彼得 Černý Petr》网络网盘高清资源免费在线观看

链接: https://pan..com/s/1oQuPBF5ue7g0WoT7RaKnHw

导演: 米洛斯·福尔曼

编剧: 雅罗斯拉夫·帕布塞科、米洛斯·福尔曼

主演: Ladislav Jakim、Pavla Martinkova、简·沃斯特塞尔

类型: 剧情、喜剧

制片国家/地区: 捷克斯洛伐克

语言: 捷克语

上映日期: 1964-04-17(捷克斯洛伐克)

片长: 85 分钟

又名:彼德与柏芙拉(港)、黑彼德(台)、PeterandPavla、BlackPeter、BlackSheep

米洛斯福曼一鸣惊人长片首作《黑彼得》(Black Peter)，不仅荣膺卢卡诺影展首奖，更被视为捷克新浪潮开山作之一，电影以父亲的质问叨念，同时呈现男孩成长的迷茫无奈，暗喻共产社会的监视控制，《黑彼得》采非职业演员和即兴对话，于街头手持摄影，呈现一则轻松幽默的讽刺寓言。故事讲述在超商担任暑期实习生的16岁少年彼德，首日上工就撞见偷窃却不敢指认，反而只想和池畔的女孩调情，唠叨老爸和老板让人生难以过关。米洛斯福曼在《黑彼得》添加舞会桥段、喜剧的趣味实验，更捕捉到人物间的微妙互动，从而奠基日后大师印记.

3. 捷克新浪潮的代表作品

Vera Chytilova 《雏菊》(Sedmikrasky, 1966年)
Milos Forman 《金发女郎之恋》(Lasky jedne plavovlasky, 1965年)
Vojtech Jasny 《卡桑德拉猫》(Az prijde kocour, 1963年)
Jaromil Jires 《玩笑》(Zert, 1969年)
Jan Kadar & Elmar Klos 《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965年)
Jiri Menzel 《弦上的云雀》(Skrivanci na niti, 1969年)
Ivan Passer 《逝水年华》(Intimni osvetleni, 1966年)
Jan Nemec 《聚会上的报告和嘉宾们》(O slavnosti a hostech, 1966年)
Evald Schorm 《浪子回头》(Navrat ztraceneho syna, 1966年)
Stefan Uher 《网中的太阳》(Slnko v sieti, 1962年)
Jan Kadar & Elmar Klos 《被欲望驱使的安娜达》(Touha zvana Anada, 1969年)
Vera Chytilova 《天堂的果实》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969年)
Pavel Juracek 《为年轻刽子手的辩护》(Pripad pro zacinajiciho kata, 1970年)
Ester Krumbachova 《杀死魔鬼》(Vrazda ing. Certa, 1970年)
Karel Kachyna 《维也纳快车》(Kocar do Vidne, 1966年)
Antonin Masa 《陌生人的旅馆》(Hotel pro cizince, 1967年)
Arnost Lustig & Antonin Moskalyk 《为卡特琳娜的祈祷》(Modlitba pro Katerinu Horovitzovou, 1967年)
Zdenek Sirovy 《葬礼》(Smutecni slavnost, 1969年)
Juraj Herz 《焚尸人》(Spalovac mrtvol, 1968年)
Jaroslav Papousek 《最美好的时代》(Nejkrasnejsi Vek, 1968年)

4. 什么是捷克新浪潮

那些代表作品，好像還真有一些可以找得到，我目前自己收有其中九部（但並沒有看了這九部）。所以感覺盜版時代還是研究電影史的好時代，將來會怎樣實在料不得，但現在大家不斷地收集與交流，就可以自行建立一個電影資料館了。 只是說，在某種程度上，捷克電影有一些...怎麼說，感覺像是電影零年的味道，那部《亂世英豪》感覺就是這樣，這已經不是說怎樣打破電影的「慣用法」（我這裡盡量避免用「電影語言」這種需要又前提卻又不見得講得通的語詞），這與新浪潮自覺打破成規的現象「感覺」很不相同，即使造成的成果相近。只是問題是，電影發展六七十年了，還需要自己發明慣用法嗎？好比Herz的《第九心臟》也是，這部影片，我粗淺的眼光看來，與後來Lars Von Trier拍攝的《Medea》有某些偶合...但都不讓人...太過恭維。或許是我的觀影經驗已經被制約，於是像Forman後來會去好萊塢也不是沒道理，畢竟《金髮女之戀》感覺就「相對成熟」一些。 不過，我還是希望自己有更多時間好好熟悉這些電影史上較為弱勢的團體們。

5. 捷克新浪潮的主要人物

(1929年 - )
曾从事纺织、照片润饰、场记和时装模特的工作，50年代末与其他捷克新浪潮同道进入FAMU电影学校学习。她的毕业作品《屋顶》（Strop, 1961）允许同她的第二部作品《一袋跳蚤》（Pytel blech, 1962）同时在国内发行。两个短片－她的第一个长片是《别的什么》(O necem jinem, 1963)－深受法国和美国真实电影流派的影响并在叙事上运用了记录片式的手法。尽管她早期作品中包含许多激进内容，然而与她第二个长片《雏菊》 (Sedmikrasky, 1966)中的那些创新手法相比则显得苍白无力。电影是对于两个空虚放纵的年轻女人和她们怪异举止的片段式的、令人眼花缭乱的超现实主义描写。该片利用的抽象派拼贴画的手法和表现主义技术显露出西蒂洛娃作为一名大胆的艺术革新家和电影颠覆性分子的潜质。《雏菊》完成后立即遭到当局禁映直到1967年解禁并得到世界范围内评论界的喝彩。西蒂洛娃的名字旋即变成了捷克新浪潮－一个她在后来的一部亦异常特殊的电影《天堂的果实》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969)中提出的概念－中形式主义先锋派的代名词。在1968年8月苏联政府颠覆杜布切克政权后，西蒂洛娃被禁止从事电影拍摄工作。1975年禁令取消后，她又通过《苹果游戏》(Hra o jablko, 1976)重新回到了她的电影工作中，并至今仍在捷克共和国进行电影拍摄。 (1932年 - )
自捷克新浪潮中诞生的最具国际知名度的导演便是米洛斯·福尔曼。在纳粹占领时期沦为孤儿的他由他那些叔叔们抚养长大，直到他考进FAMU电影学员编剧系（因其得到戏剧系的录取）。1957年毕业后，他在捷克电影界摸爬滚打了多年，直到他的处女作《竞赛》(Konkurs)和《如果没有音乐》(Kdyby ty muziky nebyly)以《竞赛》的名号上映才打破沉寂。福尔曼与众不同的风格－混杂着黑色幽默和日常生活的艰辛审视－从初期便露出了锋芒。这些签名式的风格在他的第一部真实电影式的，讽刺阶级斗争并用实景和非职业演员拍摄的长片《黑彼得》(Cerny Petr, 1963)中得以尽显。《黑彼得》赢得了当年捷克电影评论协会奖，而接下来在1965年获得奥斯卡最佳外语片提名的《金发女郎之恋》(Lasky jedne plavovlasky, 1965)则迎来了国际性的赞誉。作为一个对于孤独和欲望的喜忧参半的行为学研究文本，《金发女郎之恋》不久便被公认为捷克新浪潮的范本，并因其那种乍看独特然对社会具普遍代表性的人物生活的亲切而细致地描述得到了世界范围的拥戴。福尔曼接下来的一部电影是政治倾向明显的《消防员的舞会》(Hori, ma panenko!, 1967)，其不加掩饰的对于捷克当局的讽刺使其被总统诺沃特尼临时禁映。《消防员的舞会》作为福尔曼在捷克斯洛伐克的最后一部作品亦赢得了奥斯卡的提名。1968年俄国坦克开进布拉格后他被迫离开捷克斯洛伐克前往美国，至今生活于彼，并拍摄了许多脍炙人口的作品如《起程》、《飞跃疯人院》、《爵士年代》、《安魂曲》以及最近的《月亮上的男人》。 (1926年 - )
与其他国家的新浪潮运动不同，捷克新浪潮并未摒弃前辈们的电影传统和风格。恰恰相反，捷克奇迹中吸收并包含了这些前辈导演的功劳。其中一位在电影技法上具有创新性并成为新浪潮支柱的老兵便是沃依采克·雅斯尼。作为捷克第二代导演（一股在1956年解冻后诞生的电影力量）中的中坚力量，雅斯尼被称为捷克的第一位电影作者并率先进行捷克独特电影语言探索的导演。雅斯尼最具突破性的作品《九月的夜晚》(Zarijove Noci, 1957)是对被国防部长下令开脱的军队的大胆而直接的控诉。而后一部作品《欲望》(Touha, 1958)则是一首关于季节和人生的平行叙述的电影诗。《欲望》重新唤起了被苏联社会主义现实主义长期压制的捷克电影中的抒情风格。尽管雅斯尼是捷克电影奇迹一代中的先导，但是他随即变成了其中的参与者。在他高度风格化的《卡桑德拉猫》(Az prijde kocour aka That Cat, 1963)中，雅斯尼更加偏离官方规定的新斯大林美学章程，将政治寓言和现代童话故事巧妙结合使其赢得嘎那电影节特别评委会大奖并成为捷克新浪潮萌芽的催化剂。雅斯尼另一部赢得戛纳电影节肯定（最佳导演奖）的电影《我的父老乡亲》Vsichni dobri rodaci, 1968)被认定为其个人生涯中最具代表性的作品。捷克新浪潮的末期的这部作品－《我的父老乡亲》，是献给战后与雅斯尼共同接受社会改造的摩罗万原住民的一曲悲哀的挽歌。 (1935年 - 2001年)
亚洛米.涅尔斯以他那部在政治上和形式上均十分大胆的FAMU毕业作品《迷失脚步的走廊》(Sal ztracenych kroku, 1958)步入捷克影坛，并迅速因此片使自己成为重要的新秀。尽管如此，然而真正将涅尔斯推到捷克斯洛伐克电影前台的却是他的另以部作品《哭泣》 (Krik, 1963, aka The First Cry)。作为最初几部昭示捷克斯洛伐克新电影景象到来的影片之一（还有乌尔的《巢中的日出》(Slnko v sieti, 1962)和西蒂洛娃的《别的什么》(O necem jinem, 1963)），《哭泣》用一种复杂的没有明显年代顺序的方式讲述了一对年轻夫妇和他们孩子的感人故事。尽管里面有狡猾的政治暗示和背离社会主义现实主义主旨的手法，但是捷克当局对涅尔斯同辈的那些人的激进行为正顾之不暇，所以没有把此片放在眼里；事实上反而高度赞扬了此片并把它作为推广积极普及电影制作 的典型。涅尔斯对此评价感到十分不适便开始饶有兴致地在其后来的剧本写作中大谈政治。坚决而毫不妥协的影像使涅尔斯的剧本一再被党政检查机关枪毙；尽管他在捷克电影界依旧十分活跃，但是他被禁止拍摄长片四年之久。杜布切克政权倡导的短暂的民主化进程使涅尔斯重新回到了工作岗位并拍摄了一部改编自米兰昆德拉严厉控诉斯大林政权的小说的批判现实主义电影－《玩笑》。尽管玩笑火药味十足（这部电影在其多年后出版的官方传记中被抹去），但是涅尔斯这个幸运儿 却是在1968年8月俄国入侵和其后正常化的几年中唯一依旧被准许拍电影的捷克新浪潮干将。他接下来的一部作品《瓦莱里和她的奇迹一周》 (Valerie a tyden divu, 1970)是一部照片式的超现实主义吸血鬼的故事，是涅尔斯回归诗化影像风格作品，涅尔斯在其后的捷克共和国拍片不辍直到他于2001年十月去世。 杨·卡达尔 (1918年 - 1979年) & 爱尔玛·科洛斯 (1910年 - 1993年)
尽管杨·卡达尔和爱尔玛·科洛斯的合作拍片生涯远在新浪潮诞生前便已经开始，但他们依旧因其在五六十年代那些批判性和革新性的作品被认定为这个运动中的一股力量。卡达尔的第一部长片Katka (1950)，是一部表面上讲述一个农村女孩成为工厂工人的良性故事。因题材表面上具有的争议性，使其。被认定为资产阶级作品并将卡达尔开除出斯洛伐克本土电影业。随后卡达尔来到捷克电影工作室欲谋份差事，就是在那他结识了捷克电影界老将爱尔玛.科洛斯，并开始了两人长达17年的合作经历。他们的第一部作品《绑架》(Unos, aka Kidnapped, 1952)明显是反资产阶级的，然而当局却依旧指摘该片具有资产阶级自由化倾向，在苏联传奇导演普多夫金的干预下本片才得以解冻。他们的第二部作品《来自火星的音乐》(Hudba z Marsu, 1954)是部音乐喜剧，然官方评论认为该片有影射社会要人之嫌。《终点站的房子》(Dum na konecne, 1957)侥幸躲过了当局审查，而《三个愿望》(Tri Prani, 1958)却被当局封杀并使两人被停职两年。之后两年变成了五年，直到1963年他们拍摄讲述游击队战斗故事的《死亡在召唤恩戈尔琛》(Smrt si rika Engelchen)，以及接下来的批判斯大林主义的影片《辩护人》(Obzalovany, 1964)，而让两人获得国际好评的电影则是《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965)－首部赢得最佳外语片学院奖的捷克斯洛伐克电影。表面上《大街上的商店》讲述的是在法西斯主义时期在斯洛伐克遭受迫害的犹太人的境遇，而往下深究便能唤起所有的欧洲人关于形成和巩固政治迫害应负的责任感。两人最后一部合作的电影《被欲望驱使的安娜达》(Touha zvana Anada, 1969)，一部在形式上和结构上均十分复杂的关乎幻想和性沉沦的电影卡达尔于1970年移民美国，并在那完成了他最后两部作品《天使莱温妮》（1970）和《父亲的谎言》（1976）。 (1938年 - )
耶日·闵采尔1963年从FAMU电影学校毕业，在为西蒂洛娃当了多年助手和出演Evald Schorm的电影之后，他拍摄了名为《巴尔塔扎尔先生之死》，一部根据捷克作家Bohumil Hrabal的短篇小说集《深处的珍珠》(Perlicky na dne, 1965)改编的电影。《巴尔塔扎尔先生之死》(Smrt pana Baltazara)从五部短篇中脱颖而出被多人赏识，也使导演理所当然地引起了人们的注意。而闵采尔的首部长片《严密监视的列车》(Ostre sledovane vlaky, 1966)才使他扬名立万。由Hrabal同名小说改编的这部电影因其对喜剧、悲剧和日常生活的关注的艺术化综合被肯定为捷克新浪潮的作品。这个讲述二战后成长起来一代人的苦忧参半的故事获得了国际好评并赢得了1967年的学院最佳外语片奖。《严密监视的列车》中那种悲喜交集和富于同情审视的风格在他其后的一部作品《无常夏日》(Rozmarne leto, 1967)亦有体现。闵采尔的音乐片《夜总会的罪恶》(Zlocin v santanu, 1968)又在捷克斯洛伐克掀起了不小的波澜。闵采尔接下来拍摄了另一部改编自Hrabal小说的电影《一排云雀》(Skrivanci na niti, 1969)被当局禁映。闵采尔因此被禁止拍电影直到1976年推出《森林边的隔离带》(Na samote u lesa)。在过去的25年间闵采尔依旧活跃在布拉格的电影和戏剧舞台上。 (1936年 - )
被称为捷克新浪潮中可怕的孩子的杨·涅麦茨在其FAMU的学生时代便也是一个打破爹府颠覆和大胆的实验者。他的处女作，讲述二战时期两个逃离纳粹死亡集中营的孩子的故事《夜晚的钻石》(Demanty noci, 1964)便给人留下了深刻的印象。影片虽是个残酷的现实故事，但在涅麦茨的手中却使之变成了贯穿两个男孩的主观经验的惊心旅程，通过一系列的幻想和梦魇来唤醒他们心中的绝望和痛楚。影片赢得了诸多国际奖项并为涅麦茨的下部影片，与其继任妻子，设计师兼艺术指导伊斯特.克鲁巴卓娃首次精诚合作的《聚会上的报告和嘉宾们》(O slavnosti a hostech, 1966)打好了基础。《报告》一片运用了与米洛斯.福尔曼完全对立的现实主义手法，以带有原罪式的高度风格化的审视态度描述了一个关于人与人之间相互影响和对统治阶级意识形态妥协的卡夫卡式的寓言剧。该片也许是新浪潮中最具政治危险性的电影，当然是立即被禁映并遭受审查机关的公开指摘。与西蒂洛娃的《雏菊》一样，《报告》成了1967年五月捷克国家集会中声讨捷克新浪潮的借口。杜布切克仔8年一月当政后，该片在涅麦茨和克鲁巴卓娃描述性欲的超现实主义影片《殉爱者》(Mucednici lasky, 1967)上映后得以发行。苏联入侵捷克斯洛伐克后，涅麦茨的名单容登黑名单之首。涅麦茨最终离开故土，在70年代和80年代晚期为英德美拍摄电视记录片，直到1989年回到捷克共和国继续他的电影生涯。 (1931年 - 1988年)
伊凡·绍姆常被称作新浪潮的良心，他避开了西蒂洛娃和伊尔斯的形式化风格及福尔曼和闵采尔的日常纪实主义，代之以拍摄代有明显政治内容的传统剧情片。绍姆1962年从FAMU毕业，首部长片为1964年的《每天的勇气》(Odvahu pro vsedni den)。一个讲述共产主义青年骨干在体制压迫下崩溃的具有政治煽动性的故事，亦显示出绍姆强硬的对敏感题材毫不畏惧的道德主义倾向（路德维西.巴克夫斯基因拒绝批判此片被解职。）《每天的勇气》赢得了1965年的捷克电影评论协会大奖（而绍姆拒绝接受这个奖项）并最终得以发行，但前提是发行中不能进行公开宣传和广告宣传，从而注定了本片的票房失败。绍姆接下来的一部影片《浪子回头》(Navrat ztraceneho syna, 1966) 被认定为他个人的一部杰作，是60年代捷克最好的电影之一。影片讲述了一个男人的故事：已有的社会规范判定了他的道德罪过，而他的无意妥协于此令他陷于精神的囹圄.接着绍姆拍摄了一个改编自成年少女小说晦涩的作品《被通缉的五个女孩》(Pet holek na krku, 1967)和改编自宗教讽刺小说《牧师的末日》(Konec farare, 1968)的电影《第七天，第八夜》(Seamy den, soma no, 1969)，该片在1970年被捷克当局永久封杀，绍姆被禁止从事拍片工作。在其死前不久的1980年代末这个权利才得以恢复。 (1930年 - 1993年)
史蒂芬·乌赫尔的第一部作品《9A时代的我们》(My z deviatej, 1961)是一部特别为儿童而作且关于儿童的影片。这部电影是高度风格化及反传统的，但Uher的下一步影片--突破性的《网中的阳光》--是一重大进步。《网中阳光》通常被认作是捷克新浪潮的开山之作，是永远改换捷克斯洛伐克电影面貌的、大为创新的成就之作。在他对试图改变人生境遇的青年人的日常生活的描写中，乌瑟尔明显地自正统的社会主义现实主义手法偏离而出，创造了一部结构激进且高度主观的电影，而且此片将关注点聚焦在经年维持的、极度个人化的事件之上而非社会主义社会的建设之中。此片曾被抨击为反社会主义并在布拉迪斯法拉（捷克斯洛伐克中南部城市）被禁演，但在1963年，一群捷克影评人在布拉格组织了一场庆祝性质的放映会，之后并以压倒性的多数肯定了它的艺术价值。在取得这个评论上的拥护后，《网中阳光》成为了捷克斯洛伐克电影界颠覆性狂潮的象征。乌瑟尔在之后一系列影片中延续了他招牌式的超现实主义，这些影片包括：《器官》(Organ, 1963)、《非凡的处女》(Panna zazracnica, 1966)和《三个女儿》( Tri dcery, 1967)。与其同代影人不同，乌瑟尔在捷克斯洛伐克被许可指导影片的时期贯穿整个七十年代，并延伸至八十年代。

6. 捷克新浪潮的介绍

捷克电影新浪潮，发轫于1962年，略晚于大名鼎鼎的法国新浪潮，初始时受到法国“真实电影”的强烈影响，青年导演们信奉的准则是“现实主义”和“真实”。

7. 电影风格流派"新现实主义"最早起源于拜托了各位 谢谢

形式主义(电影流派) - 影视辞典形式主义(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：formalism 中文解释： 文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影 印象主义(电影流派) - 影视辞典印象主义(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：impressionism 中文解释： 1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。 超现实主义(电影流派) - 影视辞典超现实主义(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：surrealistfilm 中文解释： 1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。 新写实主义，意大利新写实主义(电影流派) - 影视辞典新写实主义，意大利新写实主义(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：neorealism 中文解释： 二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消 法国新浪潮(电影流派) - 影视辞典法国新浪潮(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：newwave 中文解释： 原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。 真实电影(电影流派) - 影视辞典真实电影(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：cinema verite 中文解释：1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。 第三电影(电影流派) - 影视辞典第三电影(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：third cinema 中文解释： 泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(TowardaThirdCinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。 巴西新电影(电影流派) - 影视辞典巴西新电影(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：cinema novo 中文解释： 指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。 德国新电影(电影流派) - 影视辞典德国新电影(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：new german cinema 中文解释： 1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志 直接电影(电影流派) - 影视辞典直接电影(电影流派)解释有误，我要修正 英文翻译：direct cinema 中文解释： 指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

8. 捷克新浪潮中最好的电影有哪些

捷克新浪潮电影:《白鸽》(1960):一部充满诗意的电影，讲述一只鸽子在去布拉格的路上迷路，被一个瘫痪的男孩击落。发现鸽子的艺术家和男孩成了朋友。他们一起照顾它，让它恢复健康。

网中的太阳(1962):老德里奇“法乔洛”法塔克(玛丽安·别利克)，一个学生谁指导准存在主义口头辱骂他的女朋友贝拉布拉泽约娃(雅娜·贝拉科娃)，离开去一个正式的志愿者夏令营在一个农场，在那里他遇见了她的祖父。

不同的东西(1963):两个故事同时讲述。一个尽职的母亲逐渐变成了一个沮丧的女人是唯一一个认为在家工作的家庭责任和照顾她唯一的儿子,而她的丈夫整天工作,并不欣赏他妻子的努力和他唯一的时候他回家是看报纸和看足球比赛。

《瓦莱丽和她的奇迹周》(1970):《瓦莱丽和她的奇迹周》的灵感来自童话故事，如《爱丽丝梦游仙境》和《小红帽》，是一个超现实的故事，其中的爱，恐惧，性和宗教融合在一个梦幻的世界。

9. 捷克新浪潮代表作品的介绍

Vera Chytilova 《雏菊》(Sedmikrasky, 1966年) Milos Forman 《金发女郎之恋》(Lasky jedne plavovlasky, 1965年) Vojtech Jasny 《卡桑德拉猫》(Az prijde kocour, 1963年) Jaromil Jires 《玩笑》(Zert, 1969年) Jan Kadar & Elmar Klos 《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965年) Jiri Menzel 《弦上的云雀》(Skrivanci na niti, 1969年) Ivan Passer 《逝水年华》(Intimni osvetleni, 1966年) Jan Nemec 《聚会上的报告和嘉宾们》(O slavnosti a hostech, 1966年) Evald Schorm 《浪子回头》(Navrat ztraceneho syna, 1966年) Stefan Uher 《网中的太阳》(Slnko v sieti, 1962年) Jan Kadar & Elmar Klos 《被欲望驱使的安娜达》(Touha zvana Anada, 1969年) Vera Chytilova 《天堂的果实》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969年) Pavel Juracek 《为年轻刽子手的辩护》(Pripad pro zacinajiciho kata, 1970年) Ester Krumbachova 《杀死魔鬼》(Vrazda ing. Certa, 1970年) Karel Kachyna 《维也纳快车》(Kocar do Vidne, 1966年) Antonin Masa 《陌生人的旅馆》(Hotel pro cizince, 1967年) Arnost Lustig & Antonin Moskalyk 《为卡特琳娜的祈祷》(Modlitba pro Katerinu Horovitzovou, 1967年) Zdenek Sirovy 《葬礼》(Smutecni slavnost, 1969年) Juraj Herz 《焚尸人》(Spalovac mrtvol, 1968年) Jaroslav Papousek 《最美好的时代》(Nejkrasnejsi Vek, 1968年)

10. 关于电影《飞越疯人院》的主题

《飞越疯人院》改编自美国作家肯•克西发表于1962年的小说《飞跃布谷鸟巢》。据说作者肯•克西为了撰写博士论文，曾在精神病院里担任过一段时间的管理员，对疯人院的治疗方法颇有微词。改编成电影后的《飞越疯人院》拥有一个完备、写实的影像体系，我们完全有理由将它看做一部揭密性的影片，它采用了现实主义甚至自然主义的手法，真实地再现了精神病院里的种种丑陋现象，揭开了美国警方与精神病院暗中勾结，打着人道主义旗号残酷迫害不服管教的犯人的黑幕。名为“精神病院”实为惩戒性监狱，其治疗方式除抑制思维能力、行为能力的镇静药外，还有电击，武力强制，直至切除人的脑白质。作为心理治疗的“独特手段”则是每人当众陈诉“入院”原因，自揭疮疤隐私，把一个人最后的一点自尊和尊严荡涤干净，使你无地自容无处逃遁。日常管理手段高张“民主”，但对“民主”有最后解释权的管理者的权威则不允许任何人稍有冒犯！米洛斯•福尔曼在奥斯卡颁奖典礼致辞时说：“我在精神病院里的时间比谁都长！”一个专制又自恋的政权，对付异思异行最行之有效的办法就是指其为精神病，押进疯人院，这样既可避免专制的恶名，又可收压制反对声音之奇效。
本片充满使人毛骨惊然的恐怖气氛，尤其是结局部分省略了麦克墨菲被“治疗”的过程而突然出现“治疗”的后果，令人不寒而栗。作品引发人无尽的思考和联想，一个人在现代社会的生存权利和生存欲望，为某些人一再张扬的民主、自由对社会个体究竟有多少现实意义？
其次，影片表现的政治主题：
这部“寓言性”的影片无疑具有鲜明的政治隐喻色彩和严峻的社会批判精神。要理解它的“政治”寓意，当然应该把影片置了产生它的独特的时代文化语境中去。因为“重要的是讲述话语的年代”－－20世纪70年代正值席卷全球的反文化的青年文化运动接近尾声之际，所以影片对这一场运动颇有总结和尾声的意味。它通过疯子中的“另类”麦克默菲与体制的对立冲突和破坏，体现了美国青年反权威、反体制的造反精神。有人在评价这部小说时曾说过：“它宣布：疯狂是合理的，而生活在当代社会中倒真是一种疯狂。”无疑，这一中肯的评价也适用于影片。如同影片片名所含蓄暗示的，“疯人院”本身就是一个喻体，它是现代以“民主”旗号广相招睐实则专制横行的美国病态社会的象征与缩影，护士长拉奇德和医护们就是美国社会的统治者和帮凶，主人公麦克默菲就是反抗美国现行制度的英雄，而病员就是受苦受难的美国劳动人民。麦克默菲的斗争虽然失败了，但毕竟有人并还将有人勇敢地、成功地飞越疯人院。影片通过具有荒诞色彩和假定性意味的故事，以近乎闹剧的形式，表达了一些具有存在主义意味和后现代主义倾向的复杂主题意蕴，诸如理性与非理性的相对性、社会与个人的矛盾、压抑与反抗、关于“疯狂”的话语权力等等。
最后，影片表现的文化主题：
把该片当做一个关于社会文化的寓言来读解影片，或许更能接近编导的本意，也更便于理解剧作深刻的思想。影片导演米洛斯•福尔曼出生在捷克，在布拉格从事电影导演工作时就因具有强烈的社会批判意识而被国际社会认定为“捷克电影新浪潮”的主将。他在遭到了苏联占领军的迫害后，去西欧过了一段时间的流亡生活，后来移居美国。在谈到《飞越疯人院》的创作意图时，福尔曼说过这样的话：“无论什么社会都有同样的问题，由于今天社会已经高度组织化了，因此，无论是资本主义还是社会主义，无论是民主制度还是君主制度，都有一个个人如何接受那制度的问题。统治者总是竭力维护自己的权力。”①
在疯人院里，乍一看似乎一切都井井有条，合乎人道和理性：光线柔和，吃药时放着轻柔的音乐，病人在里面似乎无忧无虑。而这一切，都因为麦克默菲的突然闯入而招致质疑。麦克默菲发自天性的无拘无束的个性与疯人院对个性的钳制与扼杀是格格不久的。麦克默菲让病人们体会户外阳光的美妙，与女性在一起的乐趣，在反抗压抑的生命冲动之下自我觉醒的力量。
麦克默菲（包括酋长）代表的是一种反体制的、充满着压抑不住的生命活力的异端或另类的文化，以护土长拉齐德小姐及其背后的整个疯人院为代表则隐喻了标榜“现代文明”的体制社会。护土长拉齐德小姐像母亲一样“责无旁贷”地监护和管教着病人们，她总是那么的一副真理在握、胜券在手的神态，仿佛是受命于天的所谓社会理性和道德规范的化身。
尤其是在影片中表现的拉齐德与比利的关系，活脱是不无扭曲的母子关系的一种隐喻。拉齐德总以类似母亲的角色和未成年者监护人的身份出现在比利面前。而且在她看来，比利只有永远处于她的监护和控制之下，才是正常的，否则就是犯错误。所以拉齐德似乎是一个视孩子的长大为错误、自私而邪恶的母亲。而比利也活脱是一个正处于青春期的萌动之中的少年，尤其是他的羞涩、口吃、孱弱，而他在圣诞夜与女性相处而完成了“成年礼”之后，竟奇异地恢复了语言的功能，而且出奇地具备了一个成熟男性的幽默、风趣和气度。但这一次由麦克默菲精心制造的难能可贵的“成年”契机很快就在拉齐德的冷峻而威严的责问中被扼杀了，重新变成了那个害怕母亲惩罚的未成年孩子——比利甚至因为恐惧和内疚而自杀。拉齐德还是使用了无往不胜的“母爱”的杀手钢：“想想如果你妈妈知道了会怎样？”
当然解析该片的关键，还是要认识片中人物“酋长”的象征意义。“酋长”是一个健康、强壮。生命力极其旺盛的印第安人，他是硬被别人送进疯人院来的几个人之一。他足智多谋，会装聋作哑；他力大如牛，能搬起别人挪动不了的喷水石墩；他对疯人院里的制度、规章和以拉奇德为首的管理者深恶痛绝，但他既不像麦克默菲那样莽撞、蛮干，又不像其他病友逆来顺受。他是惟一的成功者，是另一种文化——代表了一种似乎来自于大自然的强悍、粗野、朴实而自然的文化，是没有受到现代文化污染的原生态文化的象征。酋长之装聋作哑、拒绝语言应该看作是为了抗拒“语言的牢笼”背后的那一种权力话语化以及压抑人性的体制文化的入侵。而且酋长明显代表了一种文化超越的意向，给压抑沉闷的影片留下了一个让观众看到希望的亮色。在影片的末尾，力大无穷的酋长搬起了麦克默菲试图搬起来而没有成功的大理石喷水池——这毫无疑问是一个意味深长的隐喻——砸破了疯人院的围墙，似乎是带着麦克默菲的愿望、理想或者说灵魂冲破了牢笼，飞越了疯人院――他奔跑时随风飘起来的长发很好地表现了“飞越”这一视觉意象――回到了原始而野性的大自然。
酋长在片中的表现，传达了曾经当过捷克“新浪潮”电影主将的导演福尔曼对西方世界的深刻认知和对人生目标的大彻大悟：我们处在一个荒延的同时也是秩序井然的世界中，非理性的反抗必然失败，而理性地选择逃避是惟一的、能够获得成功的反叛形式。在古老、神秘、原生态的文化面前，浮躁的现代文化有时也不堪一击。