台湾新电影运动的特征

1. 台湾新电影的介绍

指20世纪80年代台湾青年电影艺术家的电影革新运动，是台湾战后一代新的文化精神的形象体现。台湾新电影作为一种艺术运动，是从1982年8月四位台湾电影届新导演合作导演的影片《光阴的故事》开始的，其代表人物有杨德昌、侯孝贤、柯一正等。期间的代表作有《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》等。

2. 日殖时期，台湾电影的发展是怎样的

日据早期的台湾电影，从摄制、发行、放映到观看，都是日本人的特权。1901年，日本人高松丰次郎在台北西门町投映十多部粉饰殖民统治的新闻记录片。台湾华文电影开端于1925年，刘喜阳、李松峰、郑超人、张云鹤、李延旭等人成立台湾最早的电影团体“台湾映画研究会”，拍摄台湾人的首部故事片《谁之过》，仍有殖民力量的参与与渗透。1929年，“百达影片公司”拍摄侠义爱情片《血痕》，十分成功。从1931年开始，日本殖民政府逐渐加强电影控制。一方面摄制、引进日本殖民影片，一方面禁止引入大陆影片，并限制台湾本土电影的活动。伴随“皇民化运动”的兴起，台湾电影也纳入到这个体系中。但台湾电影人并未放弃努力。1937年，台北成立了台湾人自己投资设立的第一电影制作所，拍摄的首部作品是爱情悲剧《望春风》，情节的本土气息浓郁，可以说是当时殖民统治下的台湾人悲惨生活的写照，较为成功。同时，台湾电影人突破日本人的限制，极力引入大陆影片，以民族文化与精神抵制日本的文化殖民。他们从上海、厦门、南洋等处购买电影版权或旧片。从二十世纪二十年代至抗战结束，台湾各地近二十个映画社放映大陆影片近三百部，包括三十年代左翼电影工作者摄制的影片，如《故都春梦》、《野草闲花》、《渔光曲》、《爱情与黄金》等。
1941年12月，日本实施“电影界新体制”，进一步加强控制，台湾人无法制作自己的电影。

3. 在台湾新电影运动中被称作新电影真正的开山第一片是下列的哪部电影

《儿子的大玩偶》
改编自乡土作家黄春明的作品，和《光阴的故事》一样是集锦片，但该片批判和讽刺的力度更为辛辣，三段小人物各自的酸甜苦辣，更为直观地反映台湾底层人群的生活。该片颇具里程碑式的意义，被称作是新电影真正的“开山第一片”。自此后，新电影开始作为一个新的电影现象和潮流而存在。
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4. 台湾"新电影运动"发生于哪一年

指20世纪80年代台湾青年电影艺术家的电影革新运动，是台湾战后一代新的文化精神的形象体现。

台湾新电影作为一种艺术运动，是从1982年8月四位台湾电影届新导演合作导演的影片《光阴的故事》开始的，其代表人物有杨德昌、侯孝贤、柯一正等。

期间的代表作有《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》等。

5. 影视填空题

96、《开国大典》是80年代以来具有史诗品格的电影代表作。

97、1982年左右，台湾四位新锐导演联袂创作《光阴的故事》，以一

种前卫的姿态掀起了台湾“新电影运动”。 （四位导演分别是陶德

辰、杨德昌、柯一正、张毅）

98、二十世纪五、六十年代，台湾影坛在演艺方面的“二林二秦”指

的是林青霞 、林凤娇 、秦祥林 和 秦汉。

99、电视技术的出现与发展大体经历了黑白电视阶段 、彩色电视阶

段 、立体传输阶段 和高新科技数字技术、卫星技术 四个阶段。

100、世界上第一个提出“电视”这一概念的是一位法国律师 。康斯

坦丁·伯斯基

101、1936年11月2日，英国广播电视公司在伦敦建立了电视台，标志

着电视事业的开端。

102、世界上第一个开播彩色电视节目的国家是 美国 。

103、电视剧艺术的发展大致经过了四个阶段，即 阶段、 阶段、 阶

段和 阶段。

104、世界上第一部播放的电视剧是1930年英国播出的《花言巧语的

人》 。

105、我国第一座电视台是北京电视台 。

106、我国第一部直播电视剧是《一口菜饼子》 。

107、电视剧具有屏幕小、 性和 性三个观赏特征。

108、按艺术形式分类，电视剧可以分为 、 、 、

和 等。

109、1983年，杭州《大众电视》杂志举办了第一届“ ”优秀电视剧

的评奖活动，与专业性的“ ”竞相争辉。

110、影视作品的开头多种多样，最富有活力的当属“ ”。

111、波兰著名导演基耶斯洛夫斯基导演的“三色”系列影片的名称

是《红 》、《蓝 》和《白 》。

6. 怎么看待台湾电影和香港电影

评析
香港电影看多了，感觉商业气息太浓，类型化模式化太强，跟风现象极为严重，往往一部佳作的诞生也伴随着数部甚至数十部劣作的接踵而至。新世纪的香港电影更是“王小二过年，一年不如一年”，不仅许多所谓的大制作无法达到人们的期望值，就连王家卫、许鞍华、关锦鹏、陈果这些具有独立精神的电影作者都渐渐流于俗套，而类似《炮制女朋友》、《我要做Model》、《雀圣》和《至尊无赖》这样的粗制滥造之作更是层出不穷。这几年观看香港电影，与其说是在娱乐享受，不如说是在完成一项既定的任务，有的时候甚至还要咬紧牙关，才能坚持看完整部影片。物极必反，既然难以观看，又何必强迫自己呢？还是欣赏欣赏那些更加细腻，也更加具有人文关怀的台湾电影吧！同是黑头发，黄皮肤中国人拍的东西，为什么这两个地区就有如此大的差异呢？看来这还是由各自的地域特色和文化传统所决定的！
一.
最早看台湾电影，还是李行的那部《汪洋中的一条船》，典型的励志型人物传记片，描写了一个残疾人顽强奋斗的一生，具体情节已经印象模糊了，反正感觉很煽情，突出了“天行健，君子以自强不息”这一中国传统精神。但由于当时岁数太小（还在上小学），所以也就根本谈不上什么细细品味了。后来电视上经常放秦汉、刘雪华、刘德凯、马景涛这些家伙演的琼瑶剧，哭哭啼啼，又臭又长，于是“影视不分”的我自然而然也就对台湾电影产生了一种抵触情绪！
其实就是在90年代那段大批量观看香港电影的时期，我经常会将一些商业性很强的台湾电影误认为香港电影，比如《乌龙院》系列、《笑林小子》、《蜡笔小小生》和《逃学战警》。这些影片中都有着大量的搞笑噱头，来得甚至比那些香港搞笑片更为夸张，也更为低俗、肤浅，在它们的背后都隐藏着这样一个人物——朱延平。这位被誉为“台湾王晶”的商业大导演，在崇尚电影作品艺术化，人文化的台湾，绝对是一个另类，仿佛王家卫、陈果之于香港电影一样。他在2005年年初推出的贺岁片《一石二鸟》更是将这种低俗的恶搞风格发扬到了一种极致，结果自然也成就了一部大烂片。不过我还是挺喜欢他的《异域》和《新火烧岛》的。《异域》改编自同名小说，描写大陆解放后一支国民党军队在中缅边境长达数年的悲惨遭遇，他们失去了身份的认同感和生命的安全感，像无根的浮萍一样极尽酸楚地苟活于世，隔三差五地还要经受着枪弹炮火的摧残。影片结尾处罗大佑的歌曲《亚细亚的孤儿》更是为这一煽情大作作了一个近乎完美的注释：“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧，西风在东方唱着悲伤的歌曲......”而《新火烧岛》显然是林岭东《监狱风云》的衍生之作，不过与《监狱风云》偏向写实的风格不同的是，《新火烧岛》在突出善恶二元对立的基础上还增添了一些漫画风格，特别是对人物形象的塑造上，像黄秋生扮演的监狱长古今伦和监狱中的大哥大宫天保，不是极恶就是极酷。而对美国90年代经典影片《肖申克的救赎》和《天生杀人狂》中一些元素的借用和模仿也是显而易见的！
同大多数商业电影的制造者一样，朱延平也经常大打明星牌，台湾的帅哥美女吴奇隆、金城武、林志颖、徐若暄、叶全真们不时在他影片中出现，而两大童星释小龙和郝邵文的一武一谐绝佳组合更是成了他的座上常客。但光靠明星效应和对过往影片的生搬硬套，显然失去了电影创作中最宝贵的东西——原创精神，就像香港的观众早已厌倦了王晶一样，台湾观众也开始对朱延平影片中不停的对他抄袭和自我复制产生了“审美疲劳”，本应卖座的娱乐大餐遭遇“血本无归”的滑铁卢真的不再是什么稀奇之事了！
二.
朱延平的确是十几年来台湾商业电影最具代表性的人物，其他导演虽然也拍商业电影，但都没有像他拍的那么张扬和纯粹。比如说陈国富的《双瞳》（02年观看）吧，一部类似于美国《七宗罪》的宗教神秘主义复仇影片，显然兼顾了商业和艺术两方面的考虑，非常讲究色彩、光线、构图和摄影。而影片在保持情节丝丝入扣的同时，也没有加入任何胡搞的噱头，娱乐性虽然降低了，却比朱延平那些鬼打鬼闹的暴笑剧更有看头！
即使是反映都市男女糜烂夜生活的《台北晚九朝五》（03年观看），也比其所模仿的《香港晚九朝五》来得更为细腻，更为平和。很喜欢影片中花花公子小马呆在医院病房里的那两场戏，平静安详的画面与前面喧闹嘈杂的酒吧形成了鲜明的对比，让我们更加清晰地洞察到人物真实的内心世界。似乎我们先前看到的那个小马只是一个外壳，眼前的这个才是真正的小马！
一直以来都只听说《牯岭街少年杀人事件》的大名，直到03年5月才有幸观看到这部台湾有史以来最杰出的作品（之一）。4个小时的时间，既像是在阅读台湾的历史，又像是在同小四、Honey、小猫王们一起去感受那个时代的狂躁不安。影片的暴力争斗丝毫不亚于香港的《古惑仔》，而宏大的叙事架构，扎实的细节描述以及对人物命运的人文关怀，又远非那些香港黑帮漫画影片所能比拟的。这次非同一般的观影经历让我对台湾电影作者有了一个更为深刻的认识，深深体会到像杨德昌这样的电影大师的非凡之处所在，也不由为自己从前的浅薄无知而感到羞愧：遥想当年，我可是将侯孝贤、杨德昌们贬为远逊于王家卫的次等导演的！
三.
真正系统地观看台湾电影，还是04年夏天买了DVD碟机之后，因为大量的台湾电影在大陆都是通过DVD渠道发行的，而不是VCD，所以陆陆续续买到了台湾四大导演（侯孝贤、杨德昌、李安和蔡明亮）的许多作品，也提升了自己欣赏台湾电影的艺术品味：对香港电影是一种延续下来的感情，而对台湾电影则更有一种朝圣般的崇拜！
侯孝贤的电影当然是最具人文气息的，从他早期的“青春叛逃事件”四部曲（《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》）到后来的《悲情城市》和《戏梦人生》，侯孝贤的影片保持了台湾新电影运动的客观、冷静、含蓄之风格，从来不去刻意煽情。从他那平静淡雅的长镜头中，我们体味着个体关于成长的记忆，思考着个体成长与社会发展之间的关系，比较着农业文明与工业文明、乡村文明与现代文明，重构着族群对于历史的记忆，使电影成为“历史的渐近线”。不喜欢他后来的《海上花》，因为空间太狭小，情节太缓慢；也不喜欢他的《千禧曼波》，因为跳动的都市节奏让我感受到一种局促和不安。而2005年的新作《最好的时光》则采取了三段式的叙事，无疑是对他二十多年创作风格的一次象征性的总结。这位一辈子以小津为偶像的台湾“电影青年”，如今早已成为小津之后最能代表东方美学风格的大师级人物，在他以《咖啡时光》向小津致敬的同时，又不知有多少黑头发黄皮肤的电影小子们正准备向他致敬呢！
和侯孝贤同辈的杨德昌属于典型的知识分子，但与侯孝贤不同的是，他的影片很少去表现山水间所弥散的乡土气息，而将摄像机对准现代化的都市，洋洋洒洒地抒发着自己对台北社会种种不良现状的批判。在他的《恐怖分子》、《麻将》和《一一》等片中，我们看到了少年人的叛逆躁动，中年人的生活危机，老年人的孤独无助，以及整个社会的道德沦丧，台北像是一座被罪恶笼罩着的城市，这里人人有病，而整个城市更是病入膏肓。当然，杨德昌也没有完全绝望，像《麻将》结尾处那一对街头拥抱的青年男女身上，就寄托着他对美好未来的迫切向往。虽然他是台湾最具批判现实主义精神的导演，但从《一一》开始，我们也发现他比以往平和了许多，显得更加内敛，更加不露声色！
很多人认识李安都是从《卧虎藏龙》开始的，这部在西方人眼中倍受推崇，在中国人眼中却无法得到认同的武侠片显然使他名声大噪，甚至超越了侯孝贤和杨德昌这两位前辈。其实真正体现他作品风格的还是他在90年代上半期的“家庭三部曲”：《推手》、《喜宴》和《饮食男女》。东西方文化的冲突和并存，新老两代人的代沟，传统与现代的冲突，都是他这三部影片所要表达的重点。他的影片就像我们平时所看的那些家庭剧，温柔敦厚，细腻严谨，生活气味非常浓郁。在影片赢得广泛赞誉的同时，郎雄所塑造的父亲形象也深入人心，而这个“父”完全没有传统意义上的威严，更多体现了一种对现实的无奈和妥协。与台湾电影整体淡化戏剧冲突的风格不同，李安更像是一位讲故事的高手，影片的进程其实就是对原有事实的一次重新洗牌，直到结尾处我们才恍然大悟，原来实际情况是这样的啊（比如《喜宴》中老将军从头到尾的难得糊涂，以及《饮食男女》中老朱在家庭宴席上的爱情宣言，都是在影片的最后才给观众带来惊奇的）！
看蔡明亮的电影的确是一件需要很大耐心的事情。起初看他的《你那边几点》只能用“受罪”二字来形容，极为匮乏的人物对白，大段大段的固定长镜头，以及几乎淡化为零的戏剧冲突，简直让习惯了将影片当作故事来阅读的我感到无所适从。后来看多了，也渐渐习惯了这种极简主义的风格，而从《青少年哪吒》、《河流》、《洞》、《不散》和《天边一朵云》这些影片中，我不禁发现到，其实他才是台湾甚至是整个中国最符合法国“作者论”观点的导演：一生其实只是在拍一部影片。虽然他崇拜并模仿特吕弗（他的“小康”系列很像特吕弗的“安托万”系列，男主角也总是用李康生），但实际上却比特吕弗纯粹的多。当夜深人静一个人靠在椅背上静静观看蔡明亮影片时，可以很深切地体会到，原来蔡明亮的心灵是和我相通的，影片中的那个孤独的小康仿佛就是自己的化身！
除了这四大导演的作品之外，最近还看了张作骥的《黑暗之光》和陈国富的《征婚启示》，感觉张作骥的风格继承了台湾新电影运动的精髓：散文化的情节结构，冷静、含蓄、内敛、不煽情的风格；而《征婚启示》中刘若英的几十次相亲经历更是从另一个角度展现了市井百态，但相亲不过是表象，真正所要表现的还是对逝去感情的难以忘怀！
四.
虽然纯正的台湾电影和纯正的香港电影是无法兼容的，但台湾的电影演员却经常会出现在那些香港的武侠枪战爱情喜剧片中，像林青霞、张艾嘉、吴兴国、金城武这些港片中的老面孔，如果不知道他们的出生背景，还真的容易把他们当作是土生土长的香港演员呢！其实台湾演员相对于香港演员，就好比法国演员相对于美国演员一样，并不拘泥于那种模式化表演，每个人都显得更加特色鲜明。当然这也同台湾导演更擅长挖掘演员的内在潜力有关，很多演员都成了某些导演的御用演员，比如郎雄之于李安，高捷之于侯孝贤，李康生、陆奕静、苗天这“一家三口”之于蔡明亮。男演员中，像郎雄、李立群、金士杰和高捷，都是属于那种越老越有味道的资深演员；而秦汉、秦祥林、邓光荣、赵文暄这样相貌俊朗的文艺小生（值得一提的是，邓光荣来到香港之后居然成了狄龙式的黑帮片“老大”，好比后来林青霞成了新武侠皇后一样，看来香港和台湾的电影氛围真是大相径庭啊），自然也就成了文艺爱情片中当仁不让的主角；再年轻一点的帅小伙，如金城武、吴奇隆、陈昭荣和张震等，都是大有潜力可挖，当然对于更年轻的F4们，我可就连听都不想听了。而女演员方面，美丽如林青霞，知性如张艾嘉，清新如王渝文，灵动如刘若英，多变如杨贵媚，忧郁如陈湘琪，青春洋溢如李心洁，老而弥坚如归亚蕾，都让人感受到一种别样的魅力。香港演员可以拍一辈子烂片而修炼成影帝影后，而台湾演员却更愿在大师们精雕细琢的艺术作品中长久地散发着他们炫目的光泽！
好了，要想真正地研究台湾电影，决不是我这一篇小文所叙说的那么简单。从李行、白景瑞的“健康写实主义”到后来的琼瑶电影、武打电影，从“台湾新电影运动”中所弥散的乡土化气息到蔡明亮对现代都市人精神状态的极端展示；从1966年的年产剧情长片257部到世纪末的年产量不足20部，再从侯孝贤的《悲情城市》摘得金棕榈大奖到李安凭借《断背山》赢得奥斯卡“最佳导演”称号，台湾电影50多年来的发展有高潮，有低谷，其酸甜苦辣很难一时半会道清说明。也许看看“台湾电影教母”焦雄屏所著的那些电影文化评论，才会更加有助你深入洞察到台湾电影的精神内核所在！

7. 台湾新电影运动

光从海平线上来：台湾新电影运动二十年

我们不禁想起1980年代的初期，正是杨德昌、侯孝贤等一批电影人把一束光给了台湾，没有想到这些飘摇的光线至今仍然让人炫目，而时光已过去了二十年。

1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。台湾电影政策也开始出现松动的局面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓"国片死亡"，图景已经写入台湾工业史的记忆之中。而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光。

1982年台湾"中影"出品的集锦式的电影《光阴的故事》，由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事。这种同时推出多个新人的决策应该是拉开了台湾新电影的序幕。台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。

1983年4月台湾"中影"开始拍了《儿子的大玩偶》，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导，影片在市场和舆论上一举击败了当时台影投拍的《大轮回》，后一部作品的导演是当时台湾电影界最重要的三人：胡金铨、李行、白景瑞。《儿子的大玩偶》的超过预期的成功使台湾电影的航船正式起锚。

从海平线升起的台湾新电影的光线终于使台湾岛人的生活和历史被胶片记载下来，关于台湾的这段记忆终于不再被KMT的宣传片和通俗商业电影完全把持。

台湾新电影人对于台湾近现代史的飘摇感觉和出路的质询，几乎组成台湾社会非常重要的话语空间。尤其当一部电影成为一个国际性的关注对象之后，它所具有的引爆力量是惊人的。1989年侯孝贤的《悲情城市》获得威尼斯电影节金奖，一方面使台湾电影正式走向国际一流舞台，更为深远的意义是关于"二二八事件"的表达构成了对台湾社会的一次极大的情绪刺激。

台湾的新电影在1982-1986年的五年间作为一个整体贡献出了52部电影，随后他们的电影逐渐成为一种个人化的写作。

这个期间，侯孝贤对于台湾自己的"根性"和台湾自己的历史的追问，在乡土这个起点开始发力，他的作品是"台湾意识"强烈外现的重要历史标尺。

而杨德昌一直关注的是一个极为"知性"的问题，也是1950-1960年代欧洲电影大师在欧洲战后经济奇迹时代的一个重要"话题"--现代都市里的人的处境。

1992年蔡明亮以导演自己的处女作亮相，从一个更为寓言和尖锐的视角开掘着台湾都市一代的困境。

这三个人勾勒了台湾新电影和新新电影的基本风貌，构筑了台湾非主流商业电影的话语空间。 开始把对台湾乡土人的关怀和对台湾历史命脉的关注糅合在一起。这种关注，迅速成为台湾新电影在国际上的声音。

侯孝贤在他的《好男好女》和《南国，再见南国》中对台湾都市生活的描述依旧集中在边缘的、草根的、具有黑帮色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他开始记录他称为夜空中充斥着让动物疯狂的不可见的"各种电子媒体交谈的声音"的台北。
蔡明亮的电影视角有着很深的舞台剧的观念，隐喻性和寓言性深刻地写在其作品呈现的各个层面。蔡明亮的戏剧性是根深蒂固的，而且是来源于"现代主义"小剧场封闭空间的张力系统。这一点在蔡明亮1998年的《洞》中表现得极为显著。如果说杨德昌还只是在台北的实景中构筑"戏"，在蔡明亮那里台北本身就是影片，他是彻底的"现代主义"精神的拥趸。

台湾新电影和新新电影的巨大魅力就在于这些导演的巨大差异，这种差异来自于"根"和"生存空间"，这两个主题在台湾电影中的呈现最终是含混不清和不知所终的。

台湾的新电影运动是在台湾意识形态领域逐步走向解冻，台湾的电影市场还没有完全向外国（主要是美国的好莱坞电影）彻底开放前，台湾本土电影业的一次自我革新的救亡运动。

台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发泄自己才华的空间，这个契机来自于对台湾史的重写欲望，或者说是来自台湾自身的复杂性。这种倾诉欲望对于各种背景的年轻创作者来说都是极大的刺激，而后又获得台湾当局的"辅导金"政策的保驾护航。台湾的乡土和都市于是生动而且日益深邃地展现在银幕上。

台湾新电影运动在国际上的成功还对台湾当局的电影政策产生了很大的影响，并且直接影响了台湾新新电影的出现。台湾这批电影人，在政府和电影业的双败中成为惟一的赢家。

对于台湾电影，1989年极为重要的年代。"政府辅导金"护送了一批导演走向国际，1994年辅导金电影《喜宴》、《爱情万岁》和《饮食男女》在国际上大放异彩，辅导金政策下的台湾电影企业更是完全依赖政府资助，到了1991年台湾本土电影的产量就有33部了，整个商业电影生产体系几乎崩溃，对于台湾电影工业的这个补血政策彻底断绝了它自身的造血功能。

台湾的新电影和新新电影在台湾的电影工业结构中影响甚微，而新电影人们所自创的独立制版公司在飘摇中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝贤成立的"万年青公司"几乎是昙华一现。侯孝贤、杨协昌这些导演现在的拍片资金完全依赖于国外，不是日本就是法国。他们的作品在台湾大众甚至是小众的视野里逐步消失，成为暗盒里的拷贝，即使还有一些渴望的眼光也没有机会使得这些胶片上的影像得以乍现，这已经成为台湾电影发生机制的一大问题。

其实一个国家（地区）的电影政策在无力保护这个区域的电影工业体系的时侯，首要考虑的应该是支持电影作为一种民族话语权利的价值。台湾的辅导金政策所扶持的商业电影在资金回收上还不及艺术电影可能是一个生动有趣的例证。

目前台湾辅导金政策被要求有很大的变革，就是从只资助电影生产转变为资助电影生产、发生和放映的全过程，让本土电影赢得自己的空间。台湾新电影和新新电影就是这样存在在一个非独立非商业的环境中，一旦电影作为话语权利受到保护成为台湾政策的核心后，也许还会产生更为新的电影人，也会产生一种力量，这种力量或许可以成为一个光柱把暗盒里拷贝上的影像投向银幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的数量永远像晨星一样寥落。

8. 台湾的戏剧运动是什么时候开始的

台湾的戏剧运动，从20年代初期开始出现。作为新文学形式之一的新剧，与处于过渡时期的文明戏，以及新旧混杂的歌仔戏、鲈鳗戏等多种形式，始终此起彼伏地发展着。但占据主导地位的则是新剧。

台湾新剧运动的开展与台湾文化协会有密切联系。1921年成立的文化协会，在1923年10月17日第3届定期总会议决事项第6项中，特别增列了“为改弊习涵养高尚趣味起见特开活动写真(即电影)会音乐会及文化演剧会”，欲将戏剧作为改革社会之利器，及至1925年，文化演剧已成为文化协会的主要活动之一，台湾文化协会与海外留学生关系密切，当年热心剧运的留学生后来都成为文化协会会员，而文化协会成员的演剧运动无疑受到祖国五四运动后勃兴的话剧的影响。如热心剧运的张维贤所说：“我对于新剧发生兴趣是因为看过了中国新文学运动后胡适的剧本。”这种情形，使台湾的新剧运动一开始就带有社会革新意识与文化运动性格。

20年代前期，台湾新剧运动进入萌芽期。1923年11月，在厦门读书的彰化学生陈、潘炉、谢树元于寒假归台时，集合同志周天启、杨松茂、郭炳荣、吴沧洲等人成立了鼎新社，后演出厦门通俗教育剧本《社会阶级》和《良心的恋爱》。鼎新社是台湾最早出现的带着政治运动色彩的文明戏剧团，具有抗日意识和改革新剧、改革社会运动之旨趣。

1924年，张维贤与陈奇珍、陈凸(陈明栋)等人成立星光演剧研究社。这是继鼎新社之后的第二个重要新剧社团，它的成立受到田汉、欧阳予倩等人的话剧影响，以及厦门通俗教育社的文明戏启发。是年冬天演出田汉改编的三幕剧《终身大事》，颇获好评。次年演出剧目更为丰富，新增独幕笑剧《母女皆拙》、《你先死》，八幕话剧《芙蓉劫》、《火里莲花》等。

1925年至1930年，新剧运动开始了长足的发展，其中又以剧团的孕育和“文化剧”的频繁演出为标志。

1925年7月，草屯炎峰青年会演剧团成立，团员共28名。主要成员有张深切、洪元煌、李春哮、洪锦水、林金钗等人。经过半年训练，1926年3月2日在台中首度演出，剧本有《改良书房》、《鬼神末路》、《爱强于死》，第二夜有《旧家庭》、《浪子末路》、《小过年》、《人》。这些剧目其他剧团并未演出，多是张深切自编自导。

1925年4月，鼎新社内部因对戏剧见解不一致，发生分裂，周天启自组“台湾学生同志盟会”，成员有吴沧洲、林生传、庄加恩、赖湘洲、潘炉等，演出剧目有《良心的恋爱》、《三怕妻》、《新女子的末路》、《虚荣女子的反省》、《家庭黑幕》等，学生演剧团因思想宣传色彩明显，成为日警禁演、取缔的对象。

1926年3月，自北京回彰化的陈，将鼎新社与“学生同志联盟”联合起来，建立彰化新剧社。该社以“改善风俗、打破迷信、讽刺劳资关系”为宗旨，巡回各地演出《父归》、《社会阶级》、《终身大事》、《我的心肝儿肉》等剧目。

1927年，配合台湾文艺协会政治运动的“文化剧”达到演出高潮，据张深切回忆：“反对专制，攻击警察，介绍世界民主政治，打倒封建思想，消除陋习和迷信等等，这些都是当时演讲与文化剧的中心题材，当时为使运动更通俗普遍化，所谓文化剧团也在各地方如雨后春笋地成立起来，获得了相当大的效果。”据叶荣钟《台湾社会运动史》统计，1927年的文化剧公演计五十回之多，且不包括那些小剧团或文协附属剧团的演出。如此频繁的演出活动，首先是以文化剧团的创设为基础的。这一年成立的剧团，计有：3月，林延年自厦门返台，在台南成立安平演剧团；8月25日，北港读书会成立民声社；10月，由台北博爱协会班底，重组黎明演剧研究所；11月10日，新竹创设新光社，由文化协会林冬桂主持，聘周天启指导；11月3日，黄天海在宜兰成立民烽剧社；凌水龙于基隆组建运新剧团。是年，还有台南文化剧团成立。新老剧团携手演出，以“革故鼎新、化昧就明”的文化剧运动被推向高潮，它在文化启蒙、唤起民众方面发挥的广泛影响，引起了日本殖民当局的警惕，遂实行剧本检查、设障禁演等弹压行动，有意刁难文化剧演出。

9. 台湾新电影运动的特征

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这里有详细的

10. 我认为的台湾电影十佳分别有哪些

台湾电影和音乐伴随着我的童年、少年，乃至青年时代，在纯真的心灵深处留下了很深的烙印。以至于当我涉足台湾的每一个角落，头脑中浮现的总是那些在岁月的流逝中逐渐模糊，又猛然清晰的熟悉镜头。带着深深的怀旧情结，梳理了一番几十年时光飞逝之后，仍然萦绕于心间的台湾电影，以缅怀将逝的青春，那些血气方刚的岁月。

这是我印象最深刻的一部台湾电视剧，你们认同吗？