台湾电影诗意

1. 电影《城南旧事》

原著：林海音
导演：吴贻弓、吴永刚
编剧：伊明
演员：沈洁
张丰毅
严翔
张闽
郑振瑶
出品：上海电影制片厂1982年摄制

要写好影评，就必须对下列各项作出解释和评价：
1。影片的主题
2。技术质量
3。影片的思想质量和性质
4。影片的思想正当性
5。个人的贡献（如表演）
6。影片和同一导演的其他作品的关系

零零散散也不记不得自己曾经写过多少影评。一般写的时候都是出于应付考试，这是第一次打破上面提到的常规这样去写影评。在我看来有点象小时候分析语文课本时老师让我们分段，然后再划分段意。如果要让我给〈〈城南往事〉〉也影评我会这样去写。〈〈城南旧事〉〉可以分为四个段落。
第一个段落惠安会馆门口站着一个疯女人，她的家人被带走去过堂了，她的孩子一生下就被仍了，别人都不理她。只有英子愿意跟她玩，妞儿是英子的伙伴，她不是她父母亲生的，所以经常挨打。妞儿发誓要找到自己的亲生父母，英子没料到她们后来会惨死在火车轮下。
第二个段落英子搬了新家，她开始上学了，并交了一个朋友，她不知道那人为了送弟弟上学，当了小偷后来被捉去了。
第三个段落宋妈是英子的奶妈，她的亲生儿子被大水淹死了，女儿卖了所以她才来英子家当上了英子的奶妈。后来宋妈也被丈夫接走了。
第四个段落英子爸爸是位爱孩子的好老师，如今也长眠在台湾异地冰凉的地下。一切都远去……。
为什么要给这个电影分段呢？我是这样想的。在我看完〈〈城南旧事〉〉以后我觉得它就好象一篇质朴清新的散文。具有散文化的叙事风格。影片一方面在更大程度上打破了故事情节的完整性和连贯性，形成一种具有较强段落感的叙事风格。另一方面它在真实自然的基础上，更强调了整个影片艺术表现的情感化和主观色彩，为影片创造了抒情散文的格调。导演吴贻弓将“淡淡的哀愁沉沉的相思”确定为影片的总基调，成功的再现了原作那种
充满了“回忆感”和“往事感”的神韵。
《城南旧事》以它那清新和隽永的散文叙事镜语表现了一个时代“童年往事”般的心理路程。在影片中，小英子是故事中的叙事人，但由于她的年幼，这就必然消解文本的深层语意欲望对象缺席的象征意味，从而也推卸了小英子的社会行为承担责任。
影片最大的魅力就是编导有意让真正的叙事人即成年后的“小英子”（也可说是吴贻弓或者林海音）与被叙述的故事拉开时空距离，使影片的叙事风格笼罩了一段惆怅、朦胧的情感色彩。
在影片开始的情景里，小英子学着骆驼咀嚼的模样，这不仅反衬了她内心的天真和童稚，更为重要的是奠定了她在影片中的叙事视点。全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，这样，随着小英子那纯真目光的追溯，“一切都离我而去”的伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。
从影片的内容上看，故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的，但语调还是相当温婉。如秀贞发疯了，是因为与她相好的大学生从事地下革命活动被警察抓走，生死不明。导演是用秀贞那哀伤的画外音讲出来的，镜头在当年曾居住过这对恋人的房屋内缓缓地移动，那朱红的被剥落的墙壁和窗户仿佛烙下了他俩情感的印迹。这些都为影片提供了丰富的视听想象空间，使观众沉浸在一种特定的情绪之中。
秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法不能容忍，私生的孩子却作为耻辱扔到齐化门，直至母女俩相见后去火车站，以至最终惨死于火车巨轮之下，似乎是那个社会给她们安排的必然归宿。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，大雨中，给母女俩送行的小英子晕倒了。画外传来买报声的叫喊：瞧一瞧，母女俩被火车压死了。导演在这里没有让小英子幼小的心灵承受太多的打击，也不想让她纯净的眼睛蒙上太厚的灰尘，一切沉重的精神浩劫都推到了幕后，这种含蓄的表现手法是十分耐人寻味的。
相反，在表现年幼的妞儿和小英子相互关爱和体贴上，导演却有意依仗各种视听形象的延续和积累，来渲染内心情感氛围的弥漫和扩散。通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了她俩内心的童真纯朴、伤感失意、离愁别恨，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏感中。正因为如此，小英子离别时的愁绪叠化在《骊歌》的旋律中，想恋着那荡悠悠的秋千，想恋着那毛茸茸的小鸡。在她那回瞻留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意，正如影片中那屋檐下的夜雨，荡涤成水圈，成涟漪般的弥散开来。
如果说影片的上半段落，小英子还是一个无忧无虑的孩子，她感受到的那些残酷的现实只是新奇，那么到了下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魇的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了，她也逐渐领会到了世间的复杂与苦楚。
世界对于天真纯朴的小英子来讲。本应象海跟天那般绚丽多彩。在影片中两次出现吟诵《我们看海去》的片断就鲜明地寄予导演的这一主观愿望。
在荒草园里，小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在他俩头顶上的乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。
从小英子和小偷的几次交谈中，我们知道小偷是好人，社会现实却逼良为盗。传统的文化教养和不堪负荷的生活压力导致了他精神和行为的双重分裂，使他在偷盗别人钱财的同时承受着巨大的精神苦难。
可在小英子那纯洁善良的目光背后，她不经意间又害了小偷。她把一尊小佛像（这可喻指小偷寻求出路的内心需要）送给了一个摇拨浪鼓的便衣警察，却成了小偷被抓的一个依据。在小英子含着泪花的眼里，又一个朋友离她而去了。在她还来不及忏悔的心灵里，又抹上了一道情感的伤痕。正为著名诗人北岛在《触电》中写的那样：我曾和一个无形的人握手/一声惨叫我的手被烫伤/留下了烙印。
当善良的小英子内心逐渐浸染着人生的苦楚和忧伤时，她的家庭也遭到了接二连三的不幸。先是小英子的爸爸平静地离去，化作台湾墓地里的一方石碑。而她父亲的墓地里六次红叶叠化的镜头，无疑将影片贯穿的离别主题推向了高潮，接着宋妈告别了小英子一家，骑上丈夫牵来的小毛驴儿回家乡去了，留给这位善良女人的是失去儿女的落寞与孤独。
这时的小英子趴在马车后坐上，含着泪花无限依恋地挥别了她童年时的生活家园和精神巢穴。
小英子作为一个主要人物出现在影片中，当她发现大人们的良好愿望与现实之间存在着巨大反差时，她天真善良的幼小心灵就愈发显得孱弱。缠绕在影片中那种无往不复的悲剧轮回也就更加令人触目和深省，这也正是影片显得丰富厚重的关键之笔。
但这又不尽然，因为我们在影片中看到的“城南旧事”已经不可能是原来的事情了。她有着小英子童年往事的烙印，但更多的是吴贻弓或者林海音想象中的“城南旧事”，是他们记忆中挥散不去的一瓣瓣心香，是他们情感深处发酵过的一坛陈年老酒，所以他们用自己的心滋润着孕育着那段“城南旧事”。
他们所描述的那个“大时代的小故事”，不再是以痛心疾首的忏悔意识来追忆，而是以一种豁达从容的祥和心态来体味。所以影片中许多的生活细节都洋溢着一种深深的眷恋之情，都保存了一份难得的温馨：象学校的阵阵钟声和孩子们的阵阵歌声，还有那辘轳井，那水车，以及在烈日下吐着舌头的狗和那条幽静而蝉声如雨的小巷……经过他们的艺术渲染和升华便有了生命。
看我输的那么多，选我吧。

2. 没有了心脏却多活了九年，毕赣成名作《路边野餐》你觉得怎么样

《路边野餐》在国内的第一次正式点映的时候，感觉惊艳不已，很难想象这是一部由出生于89年的导演拍出的电影，之后又在影院看了数次，沉醉其中。《路边野餐》是中国导演毕赣的第一部长片，已经在国际电影节上大放异彩，得到国内外电影界的广泛关注。尽管在制作上还有很多粗糙的地方，但是这样的电影意象，几乎是开启了中国电影的新时代。

于是，中国电影自毕赣开始，个人化体验的作者电影翻开了新的一页，为国产电影世界涂抹了新的色彩，开创了新的可能。在商业化和现实主义中间又走出了一条艺术性极强但超越现实的电影类型。毕赣的广受关注，与他个人化纯粹化的创作理念，都将为他之后取得更广阔的创作空间，更加成熟的做好充分的自我表达提供了充分的条件。我们只需耐心的等着这坛新酒，熟化陈香。

3. 求问一部诗意电影的名字

皆大欢喜As You Like It (1992)
虽然没看过，但是此片中的女主还演过小杜丽中的一个角色，气质比较相近，应该是这一部吧~
http://www.mtime.com/movie/54683/details.html

4. 诗意电影的特点

有诗意。

5. 诗意电影的帕索里尼：“诗意电影”

40年后，皮埃尔·帕尔罗·帕索里尼把他的一篇文章标题为“为了诗意电影”（1966）。他在其中巧妙提出了一个建立在间接引语概念基础上的定义：“诗意电影=电影中的自由间接引语。”这个相等依据的是一个重要的类比：文学中的直接引语相当于电影传统中的主观镜头（如德莱叶1932年的电影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的视角）；自由间接引语相当于“自由间接主观镜头”，即通过一个人物的角度来讲述故事。这并不是诗意的问题，而是诗学问题，即艺术创作本身。既然不存在电影语言系统，也就不存在“次语言系统”，即文学家让人物自己进行表达的语言，也就是文学作品中的自由间接引语。因此，导演和人物自身的目光不同并不在于语言特征，而在于心理特征。结论就是：电影导演与作家不同，他是在文体层面而不是语言。
本身实施行为，采用“自由间接主观镜头”是影片风格的要求，而不是纯粹的语言问题。在《红色沙漠》（Le De'sert rouge，1964）中，跟随着米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的视线，他进入了那个患神经官能症的女主人公的心灵世界，这时发生变化的并不是语言系统，而是他“整个用一个狂热的艺术家的目光去替换了剧中神经脆弱的女主人公的目光，这是因为两种观点存在着共性”。
在“诗意电影”理论中，令人惊讶的是其中没有任何关于形式和技术层面的探讨，除了一些关于长镜头的思考，而且还是持否定态度。如果把电影当做拍摄机器，无休止的长镜头可能是理想的手段，可是不能把它不作具体分析地用于任何一部影片。尽管长镜头没有结构感，它仍然可以成为电影拍摄手段，但是不可以简单地挪用到影片当中，因为影片是有结构的，这是帕索里尼对斯特劳布电影的主要批评。诗意建立在结构之间的转换、结构与语言的变化，以及语言之间的转化上。表述现实的语言是符号系统，但未必是言语性质的，然后它变成了陈述性语言，接着又转换为电影语言。“从描述现实的书写语言系统”变化为讲述想像世界的语言，这就是帕索里尼理论的核心。他所提及的各个方面都可以归纳到这个中心。电影中语言的一个重要特征就是口语性：它是有声音的（并且潜质上具备音乐性）。因此，它几乎自然而然地实现了诗歌语言所追求的理想，那就是保持音与义双重性的结合。语音的抑扬顿挫、表达方式和节奏，电影中语言的诸多特征都具备诗歌所要求的元素。同样，电影中的时间，往往被机械地混同于现实中的时间，实际上它们大不相同，因为它是根据故事剧情而有所调节，“而正是这样的调整使电影时间形成了自己的节奏”。
这个经典的观点显示出帕索里尼与美国“地下”实验电影的对立，帕索里尼把它也视做诗意电影，但却是没有生命的诗意：地下电影导演，“和所有的先锋派一样”，更加关注“诗人”自身的命运而不是现实。在帕索里尼看来，电影是诗歌与散文的结合，它的散文性是传统的、程式化的：它要借助先前已有的一些建立在表达所需的理性和逻辑基础上的叙事手法，主要是文学的表达手法。从这个意义上说，电影类似于大众文学和畅销文学。相反，它的诗歌性虽然也有历史渊源（“诗意电影”可以与“无情节小说”相提并论），但是更加具有精神意识特性。“影像符号”（imsigne）的依据是非理性的心理程式、记忆、梦，“自我交流”，总之皆属于主观抒情范畴。影片是理性与非理性的结合，是散文化叙事与“梦境”、“神话—童话电影”的结合，而诗意电影所要强化和发展的正是第二个方面。

6. 你心目中最好看的台湾爱情片是哪部为什么

我心目中最好看的台湾爱情片是《不能说的秘密》。

回忆起来，好像还是初恋最美好啊。难道不是这样的吗？

7. 什么是诗意电影

就是放的很慢很慢的，一般没什么台词的，看了半天不知道是什么内容什么主题的，看好以后觉得莫名其妙的。如果是花了钱去电影院看的话，就是属于那种看好以后想海扁导演一顿的那种电影，应该就是诗意电影了。

8. 诗意电影的介绍

诗意电影，“以影像写作”：如果从电影诞生之时算起，这个宿梦已经跨越了整个20世纪。每当人们试图以影像来模仿或达到文字所具有的一切语言潜质（理性、逻辑、意念）时，问题就会变得很复杂。而且电影与写作之间的对等关系从来不会那么彻底，这种说法中多多少少包含了一些比喻的成分。这就是为什么语言与动态影像之间的直接可比性主要体现在艺术手法上，而不在于逻辑合理性。语言自身显现出画面形象感时，影像会更有可能接近语言，无论是否进行了模仿。