A. 一点万象|只有一个“符号”的电影海报
爱电影的人一定会欣赏电影海报。从早期人工手绘到现在的制作精良、画面精美，表现手法独特，电影海报在宣传功能之外也被赋予了越来越多的艺术和文化内涵。一部电影往往有数版表现手法各异的海报，而这些海报的艺术风格也成为影片艺术性的一个侧面。
海报应当是属于抽象的艺术，将一部电影的精髓简练地浓缩在一张平面上。而当简练追求到极致，电影海报又进入到另一层艺术空间。“Minimal Art”（极简主义）作为艺术抽象表现的极端，以最原初的物自身或形式展示，在去掉多余的元素，颜色，形状和纹理后，将万物抽象成符号与线条。极简主义电影海报也秉承了这一风格，力求以最简单的图形和色彩来阐述对电影的印象，通过简洁且具有代表性的标识来表象整部影片最核心的概念和精神，同时传达出影片最鲜明的主题与特色。
点、线、简单色块与形状构成极简主义电影海报的符号，比起那些图像繁复、颜色亮丽、构图复杂的海报，极简主义海报更能体现设计者对电影艺术的独特见解——那是以最简练元素构成的影像“图腾”，充满着对影片的想象力，而越是简单则越是最要命的表达。而极简主义海报的极致是只有一个“符号”，这个符号或是影片关键性的道具，或是代表性的细节，或是某个隐晦的暗喻……无论表现方式如何却一定会使影片成为它自己。
理查德·弗莱彻60年代指导橘拆则的科幻片《神奇旅程》，讲述几名医生通过微缩进入人体实施心血管手术的过程，以神奇的构想展现了人体内部景象。从表面来说，海报中的点象征人的血管和“微缩”的状态。而在哲学层面，人类对人体的微观探索和对茫茫宇宙的宏观探索没有什么不同，红色象征着无限的宇宙，而海报的图景映衬了电影的主题——人是宇宙的中心。
希区柯克一部优雅的惊悚片，一个关于鸟类大规模攻击人类的故事。海报没有了群鸟来袭时黑压压的密集感，甚至去除了所有应属于惊悚片海报的元素，只留下几根角度不一的线条。线条具象上代表着鸟类栖息的电线和支架，又仿佛是一排排飞鸟的抽象。线条同时也照应着影片中的鸟笼和用木板条密封的房子，象征着囚笼。而从构图来说，倾斜线条带来的不平衡会给人情绪不安的感觉，这是影片的氛围铺垫，亦是希区柯克般的视觉预言。
卓别林的首部有声电影，以喜剧的形式尖锐地讽刺了纳粹主义和希特勒，历史意义远大于电影本身。极简海报仿佛信手拈来的小黑色方块鲜明地表现了希特勒极具特色的胡须，在黑色幽默的运用上也达到了一定的高度。
本片是斯科西斯最具里程碑意义的一部作品，故事发生在越战结束后的纽约，一个混乱迷茫、人们普遍怀疑美国精神的时代，主人公拉维斯恰恰在这种孤独中迫切地去寻求自我价值——刺杀总统候选人。海报中的符号是主人公拉维斯的抽象——莫西干头，这个极具时代意味的发型是拉维斯决意刺杀时所剪，既是其形象的特色塑造，亦是对当时社会的隐喻。
《大白圆棚鲨》和《泰坦尼克号》数不胜数的海报中，这两款虽然不是最有创意和冲击力，却也足够简洁和抽象。《大白鲨》海报中的三角代表着鲨鱼鳍，而《泰坦尼克号》海报中的白色三角既像是泰坦尼克号船的船头，又象征御明带来灾难的冰山。
三个极简的圆形在不同的电影中被赋予了不同的象征。《全面回忆》中红色圆代表着故事发生的荒凉寂寥的红色火星。而在《沙丘》的海报中，黄色圆代表满是沙的行星凯勒丹，而橙色代表着沙漠的色调，抽象化海报同这部光怪陆离的意识流电影相照应。而在昆汀《低俗小说》的海报中红点代表着“针扎胸口红点”的经典桥段。
30年代的科幻片，想象大胆奇异，一位野心勃勃的科学家发明了一种隐身药剂，亲身实验成功后却没法还原，在隐居偏远小镇客栈研究解药的过程中变成了一名隐形杀人狂魔。主人公一直处于“隐形”状态，几乎没有在影片中露过脸，海报中只有一个衣领似乎是证明了那里的确有一个“人”存在。
“发条橙”被用来比喻怪异得无可复加的东西，而在影片《发条橙》中，无论是故事中的主人公阿利斯，还是故事的情节本身，都是这样的怪。海报中是一只倒贴假睫毛的橙子，它是主人公经典形象的抽象化，象征了影片的扭曲夸张和怪诞。
一个关于宗教能否祛除恶魔的故事。在西方宗教中道德约束制约着人性中为恶的一部分，而一旦约束力被削弱，人性中最为阴暗的东西就会成倍放大。影片中甚至神父都会被恶魔附身，那么上帝是否值得信仰？海报中倒置的十字架正是象征着人性的恶对于宗教的颠覆。
爱德华是一个只有剪刀手，有过短暂温暖却承受着永恒寂寞的机器人。海报是治愈系海报，一只创可贴象征着爱德华脸上的伤疤和其并非故意给他人带来的意外伤害，而他最后也许得到了爱的人对自身最好的守护。
极简主义海报往往采用简单的视觉元素和色彩构成，以极少化的符号开放观者对影片的想象空间，或者我们需要不断想象猜测海报的内涵所在，或者借着一些鲜明符号我们一眼即能分辨出这是那部电影，对于资深影迷来说，这些大概都是极简主义海报的魅力所在。
B. 电影的调色风格有哪些呀
按色相分，影片的色彩基调可分为蓝调子、绿调子、黄调子等。
按明度分，影片的色彩基调可以分为亮调子、暗调子，有时也称为高调子和低调子。
按饱和度分，影片的色彩基调可分为浓调子和淡调子。
按照影像的对比程度，可以将影片分为硬调子和软调子。
按照色性可分为冷调子、暖调子、中间调。
C. 《拉片放映室 》第十八集:电影中的色彩基调
《拉片放映室》第18集--电影里的色彩基调
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色彩在电影中能够成为一种表达情感的方式,在情绪和情感上感染观众。同时,可以唤起与人们的生活经验有关的各种联想,特定的色彩具有一定的象征意义,即用一定的色彩来阴喻、象征某种理性的观念和含义。斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》影片以灰白、黯淡作为基调,构成一种苍凉、森严和缺乏生气的时代感,与影片的表现内容和恐怖的气氛丝丝入扣。色彩在这里已成为一种恶的对抗,一种善的力量。
电影中的色彩基调，是一部影片色彩构成的总倾向，也是一种色彩或几种相近的色彩所构成的主导色调。它使全片在色彩视觉上、感觉上、呈现出一种十分鲜明的色彩基调效果。
色调，是导演在开拍前必须确定的视觉语言形式之一。那么，这对于摄影师、美术师来说，则意味着色调不是一种画面色彩形式效果，而是场景中众多色彩关系的总和。实际上，在创作中影片色彩基调就是影片色彩色调，只是在表达时，用法不同而已。
色彩基调 是表现主题情绪的色彩手段和色彩倾向,当五颜六色的不同色彩在画面中构成统一、和谐的色彩倾向并统一于某一种色彩之下,那么那种颜色便是画面的色彩基调,简称色调。电影《红高粱》是血红的,《大红灯笼高高挂》是深红的,《大阅兵》的草绿的,《黄土地》是土黄的。色彩基调与影片所要表达的哲理主题达到了很好的契合。
基调、色调的艺术处理，在全片和某一场景中，可以是不同的色彩形式。在影片中要形成不同的色彩风格，就要有一种总体构成关系。 没有色彩倾向，全片就没有基调，就没有色调关系。
而波兰导演基耶斯洛夫斯基拍摄的《蓝》、《白》、《红》三部曲则是提到色彩基调时绕不开的经典话题，蓝白红三色旗曾是法国大革命的象征，三色代表着法国的国家格言，蓝色代表自由、白色代表平等、红色代表博爱。关于《红白蓝》，刘小枫写过一篇文章《爱的碎片的惊鸿一瞥》（选自〈沉重的肉身〉）。他说导演基斯洛夫斯基的电影叙事，“用对个体命运忠心耿耿的目光深情地注视现代社会中破损的个人道德感觉。” 基斯洛夫斯基持有悲观主义和怀疑主义的世界观，却用电影镜头对个体生命耐心注视。人遇到精神困境时有挣扎，也会发展出自己的解决之道。只不过有人追求心灵自由，有人自虐般地报复，有人因获得救赎。
《蓝、白、红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时让人感动的生活经历和创作经历的回忆，谈到好多生活伦理问题。让人在精神深处有所感动的艺术家历来就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。这些都算不上什么，难得的是，他令人产生莫名的感动。基斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调：冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调。这些都还是作品中的形式色调。基斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色，正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位。
马修·利巴提克 （代表作品：《珍爱源泉》，《局内人》，《黑天鹅》，《梦之安魂曲》）：
有些时候，导演位于色彩基调的源头。色彩基调完全遵循了我们的意愿。
《珍爱源泉》色彩基调是一种很微妙的从视觉上强化影片情感的方式，它能够唤起观众本能的反应。明白色彩的基本构成，明白什么是暖色、什么是冷色，以及观众对这些色彩会有怎样的反应，这对于以某种特定的色彩基调来传递信息是最基本的。电影摄影师的工作是用视觉的方式阐释电影剧本，并且通过色彩、光线、镜头、角度以及运动来引导观众的情绪。但对这部电影的加以预想并开始同摄影师的合作，则是导演的工作。也许应该早在电影的前期筹备阶段就开始进行关于电影脚本的解释、关于影片的色彩基调以及影片风貌的对话交流。重要的是导演和摄影师都得理解这个故事的主题元素，以及如何通过色彩和光线来强化它。
色彩基调是在对导演有所了解之后最先谈到的话题。摄影师的主要职责是要与总美术师、服装设计师、置景人员讨论他们如何看待这部电影。当我和达伦（阿罗诺夫斯基）合作的时候，总是先讨论有关色彩基调的问题，因为它是我们能够控制的一种元素。当我们走进《梦之安魂曲》时，我们是那么喜欢对黑白影片《死亡密码》的感觉，我们决定在所能控制的每一环节上控制色彩基调。这种方法有助于我们认真对待影像，使其井井有条。一旦达伦把色彩基调设定好了，我要做的工作就是实现它的效果——与美术设计和服装设计一道——坚持这个选择。在影片《珍爱源泉》中，主色调是金色，代表玛雅人：一种愚钝的金色、虚假的真理，还有白色，代表着道德和真理。在影片《梦之安魂曲》中，在夏天、秋天、冬天之间，有着非常鲜明的界限，光的颜色划定了这些时间段落的气氛。
哈里斯·塞维德斯 （代表作品：《美国黑帮》《大象》《心理游戏》）
在《美国黑帮》中，我就担心色彩饱和度的整体降低对影片来说会显得太过，太风格化。设计色彩基调比视觉参考更进一步。后者只是为导演、摄影师、总美术师提供了一个起点、一种手段，以此来交流彼此对于影片未来风貌的想象。而色彩基调则是为在银幕上放映而创造出来的影片的实际视觉特征。某些影片要一种有颗粒感的、不饱和的色彩基调，另一些则要有一种漂亮的、饱和的色彩基调，还有影片是单一色调的，再有些是暗棕色开始时，色彩基调是作为一种对剧本的直接的视觉诠释，使剧本中的故事在电影中成为现实。在后来，它自身扮演了一个微妙的角色。它可以传达一种情绪或感觉，甚至在电影结束之后，这种情绪或感觉还会久久萦绕在观众心中。
早在前期筹备阶段，有时甚至早在摄影师没有介入这个项目之前，总美术师和导演就开始讨论影片色彩的问题。接下来就要召开三方会议，讨论场景设计的风貌、服装的颜色，以及在胶片上如何实现这些色彩，还有就是这些色彩对于影片内在的情感会有什么影响。导演将清晰地对总美术师表达他自己关于影片色彩基调的想法，而美术设计师会将其他的理念转化成切实的布景和道具，并将材料的样本、涂料色彩的样本，以及综合的布景设计拿给他看。随后，电影摄影师介入，综合使用色彩控制技术来捕获故事的气氛或精髓，并且将其有效地记录到胶片上。如果有大量的特殊效果，还得做更多的测试。
罗杰·迪金斯 （代表作品：《朗读者》《革命之路》《老无所依》《坚不可摧》）
我在过去所拍的一些影片中，做过大量的试验。比如拍《逃狱三王》时，我就做了很多的尝试，因为我们开始想试着用光化学方法再现这部电影的风貌，结果碰了壁，后来我们就决定冒险用数字中间片技术来做，那就得做相当多的试验。在影片《缺席的人》中我也做了大量试验，因为我们想要那种黑白的影像风貌。在拍摄影片《神枪手之死》时，我和安德鲁·多米尼克也做了大量试验，因为他想要一种特殊的电影风貌，是那种渐晕的照片效果，他想要某些段落中边框的黑色成为一种暗红色，他想要在阴影部分引入色彩，并且他还想要赋予影像某种活力，使得它不像典型的光化学加工的产物，所以我们把光化学加工方法和数字处理方法混合起来，获得了他想要的一种风貌。到我开始拍摄影片时，已经做了二十种不同的镜头试验了，包括室内、室外和夜景的拍摄，然后我通过对拍摄和后期的操控来获得我们两人为这部影片选定的特殊风貌。