戏曲电影是演员唱的吗

㈠ 戏剧演员是不是没有影视演员有前途和高雅

这个问题不是绝对的，毕竟戏剧和电影表演是两种完全不同的表演艺术。1.戏剧表演需要一气呵成，大幕一拉开，不管台上台下发生什么，表演必须继续下去，中途不能停止。所以台词需要背熟，感情需要非常到位，而影视拍摄是按照场次进行拍照的，可以多次重新录制。这一点导致戏剧演员的表演功底普遍较影视演员强。2.戏剧舞台是整个剧场的核心，演员被观众包围其中，表演过程中的台词、动作都是富有戏剧性且比较夸张的，这种表演放在影视表演中未必适合，正规的表演专业会有戏剧表演和影视表演的班级区分。戏剧在国内近些年确实不如影视剧火热，但不代表戏剧演员不够高雅，个人认为戏剧演员的功底比影视演员要好很多。

㈡ 数数86版《西游记》中的戏曲明星，为何杨洁偏爱戏曲演员

央视86版《西游记》有一种特殊的气质，道不出来说不明白，但总感觉这部电视剧和同时代的影视剧比如《红楼梦》有很大不同，和其他版本《西游记》也有较大区别，甚至和同一班底拍摄的《西游记续集》也不一样。

小时候只看得懂猴子和猪，长大了开始看各种绝色女妖精，再后来就开始观察演员的演技，追寻幕后的花絮。

等看到演员表的时候忽然发现，原来那种特殊的气质来自于他们，《西游记》中的那些戏曲演员们。

从戏曲演员参加拍摄的数量和戏份看，说86版《西游记》是一部戏曲电视剧都说得过去，简单统计一下，由戏曲演员出演的光有名有姓的角色就达到三十来个。

当然，这些戏曲演员也不光是有优势，他们还有一个特别大的劣势，那就是说台词的方式。

李万春曾告诉杨洁，我们戏曲演员唱要比说容易，这是听惯了锣鼓经的原因。离开锣鼓经就怕张不开嘴，而且一说台词容易像戏曲念白。

这个劣势的解决方法当然也有，那就是后期配音，主要演员里除了闫怀礼是自己配音之外，其他角色全都是找的配音演员。

正巧，上世纪八十年代同样也是配音行业的巅峰期，各地优秀的配音演员不断涌现，寻找合适的配音演员相对就比较容易。

也就是说，上世纪八十年代初，正处于巅峰期的戏曲演员、配音演员，再加上表演艺术家扎堆的北京人艺，这么多精英共同打造出了经典永存的《西游记》。

㈢ 现在观众需要什么样的戏曲电影呢

戏曲在中国的深厚积累，让戏曲电影这种特殊片类长期维系着，而维系这种特殊片类的观众则是戏曲艺术的守护者。他们在中国社会由农耕文明向工业文明转型的过程中保留了中国观众的传统趣味。而趣味之“传统”恰恰决定了戏曲电影观众的“少数”与“精英”特征。换句话说，戏曲电影的观众在工业文明压倒农耕文明的时代是不可能也是没必要大众化的。如果说戏曲电影观众的“少数”特征是由社会转型造成的时代风尚所决定的，那么戏曲电影观众的“精英”特征则是由戏曲自身的传统和独特魅力所决定的。据不完全统计，从中国的首部电影《定军山》至今，不同类型的戏曲电影作品已达500部以上。举凡优秀的戏曲电影作品的观众数量都没有超过同时期的大众化电影作品的观众数量，但这些电影作品并未因观众数量之少而影响其艺术品质。只要戏曲电影把戏曲与电影的优势有机结合、充分发挥，都能显现出其高贵的艺术品质。

㈣ 戏剧、电影、影视区别

电视表演艺术和戏剧、电影表演艺术在创作任务的要求上应该说基本上是共同的。那么，电视表演艺术的特点是否与戏剧、电影表演艺术有着相同之处呢?它们之间又有哪些不同之处呢?电视表演艺术与戏剧、电影表演艺术在其最主要的特点上应该说与戏剧、电影表演艺术是完全相同的。这一特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。

前面已经谈到无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。 “化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。

我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的艺诀。这句艺诀就是：“是我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”从这句艺诀中，它论述到了“是我”——演员在进行创造，而所创造出来的角色，则已经是“非我”了，而所谓“非我”也就是说化身成为角色了。虽然作为角色的载体的我还是我，但他已经成为角色，而并非原来的演员的“我”了。另一方面，它又从演员的创作任务角度提出要“装谁像谁”，无论谁扮演角色，都应该达到“神情毕肖”的境界，也就是要达到“进入角色”，“把自己和所扮演的人物融为一体”，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。从这一幅对联似的艺诀中，我们可以看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。

由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点， 即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。

电视表演和戏剧、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行的。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即使在真实的环境中拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水车来完成。何况电视剧的拍摄也不可能完全离开摄影棚里的虚假的布景。在一些室内连续剧的拍摄中就更是如此。而更为主要的是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境则完全是虚构的，演员就必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣等等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。因此，电视表演和戏剧、电影表演一样可以说都是一种“弄假成真”的艺术。这就要求演员要能够“以假当真”，“假戏真做”。只有这样才能使观众信以为真。

然而在电视表演中，有些特点则与戏剧表演不同而与电影表演相似。它们与戏剧表演不同之处首先是电视和电影演员与戏剧演员在艺术创作整体中的地位与作用有着不同之处。在戏剧中，演员可以说是中心，戏剧演员的表演是艺术创造整体的完成。在戏剧演出中，导演的构思主要是通过演员的表演来实现，所以在演剧艺术的创作中，往往会听到“导演应该死在演员的创造之中”这样一句话。舞台美术等艺术部门的创造，尽管在当代的演剧艺术中独立的表现某种蕴涵的成分越来越大，但仍然不能离开为演员的表演创作服务这一前提。在舞台上，只要大幕一拉开，演员就成为一个演出的主宰，演员表演的优劣，往往就决定了一个戏的成败。所以人们也就把戏剧称之为“演员的艺术”。演员因此也就成为戏剧演出的中心。

电视和电影的艺术创作则与戏剧有所不同，它们却是以导演为中心，因此人们称它是“导演的艺术”。由于一部电视剧或者是一部影片的完成是靠整体的屏幕或银幕造型，演员的表演只是这整体的屏幕或银幕造型中的一个元素。导演在进行创作的构思和体现自己的构思时，就不能只是“死在演员的创造之中”，他所要考虑的必须是整体的屏幕或银幕造型。

电视与电影表演与戏剧表演的不同之处还在于审美意识上的差异。不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。

突破舞台局限的首要因素是摄像机和摄影机，由此而产生了它的纪实的特性，以及蒙太奇、再造时空和运动的画面。摄像机和摄影机是屏幕和银幕造型中极为重要的元素，具有一种独特的创造力，它们的参与就成为电视和电影表演美学中必须要考虑到的一个重要组成部分。

戏剧演员在舞台上表演时由于考虑到与观众的距离，不可避免的要有适当的夸张甚至是变形，例如京剧的表演就因为最初是在野外的台子上演出而逐渐形成它的不仅在表演上，而且在服装与化装上都十分张、并以变形的方式来表现生活的特征。话剧表演比起京剧表演来说虽然已经接近生活了，但是由于是在剧场中演出，考虑到观众的欣赏要求，无论是在声音、语言、形体和表情上仍然有一定程度的夸张成分。有时一些十分夸张和变形的动作，如慢动作等，都需要自己去完成。而这些特点运用得充分、得当恰恰就构成了戏剧演员表演上的舞台美。

而在电视剧和电影的拍摄中，摄像机与摄影机则突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各个角度去拍摄演员的表演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以非常近距离把演员的某——部位如面部、眼睛、手和脚等拍成特写。由于摄像机与摄影机诚实地记录下镜头前的一切，所以它也就会无情地暴露出缺陷，能够识别出年龄，使一切虚假的东西都一览无余。但是，另一方面，摄像机和摄影机也可以制造出骗局。例如可以选择适当的方位和角度来美化或丑化被拍摄的人与物体；利用光学镜头的不同性能

和胶片感光乳剂的化学性质，可以使被摄的物体变形；演员正常的行走或跑动，经过加工，可以变成快速的动作或是慢动作。因此，电视演员与电影演员一样，要去适应摄像机的独特的创造功能，掌握在摄像机前表演的特殊要求，创造出符合电视审美要求的屏幕形象。
电视、电影表演和戏剧表演在审美意识上的差异，决定了电视与电影演员必须要学会与摄像机或摄影机合作。特别是摄像机与摄影机的纪实的特性，要求演员应该是通过酷似生活中的自然形态的表演最终达到化身成为角色。同时又要时时考虑到摄像机与摄影机的特殊的创造功能，适应它、并且尽可能地去利用它，使自己的表演在屏幕造型或银幕造型时能够展现出一种“镜头美”。

另一方面，戏剧、电影和电视作为综合艺术虽然都必然是集体的创作，都需要在整体协调的创作中才能完成。但是，戏剧演员在舞台上进行表演时相对地来说具有一种独立性和自主性。一个戏一经排演完成，搬上舞台，演员完全是独立自主地在舞台上进行表演。而电视与电影演员就不可能完全如此。电视与电影表演最终的完成是在剪辑台和音画合成阶段。演员在前期所拍摄的镜头在某种意义上说只是给导演的屏幕和银幕形象的创造提供了原始的资料。导演和剪辑师则还要对这些材料进行加工、修正、升华，最终创造出完整的屏幕或银幕形象。有时演员本人十分满意的镜头可能被剪去了，而有些原来看来并不十分精彩的场面，经过导演与剪辑师的创造性的加工、修改，反而十分出色。即使在多机拍摄、同期录音的电视剧的拍摄中，演员的表演的完成实际上仍然掌握在导播的导演的切换之中，最后也还是要经过导演与剪辑师的加工与创造。因此，在电视表演中，演员不可不注意自己的表演在电视和电影这一综合艺术中的区别与戏剧演出的创作中的特殊性。
此外，由于电视、电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，也造成了电视表演与电影表演上的另一个特点：即电视表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。戏剧演员一般来说是按照时间的顺序来表演他的角色。在戏剧演出中演员可以在两个多小时的时间里，按照剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏而且前后和谐统一。但是，在电视和电影表演中，由于受到时间、地点、气候、经济条件等种种因素的限制，拍摄不可能是按照故事情节的顺序来进行的。例如：人物50年前和50年后的戏由于是在同一个外景地，往往就会安排在同一个时间里拍摄。而在戏里虽然是三两分钟之后发生的事，但是由于场景在不同的地方，就可能要停一段时间才能拍摄。电视与电影在制作过程中的这种特点，就必然使演员的创作无法连续进行。

还有，这种不连续性还表现在电视和电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位中进行表演，而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不用间断地塑造他的角色。在电视剧拍摄中，一个场面或一个镜头最长的也不过十来分钟，最短的甚至只有几十秒钟。但是拍摄的时间往往可能需要几个小时甚至是几天的时间。每一个镜头拍摄之前都要设置机位，布光照明，把一切保证拍摄成功的技术要求都准备好之后，才可能开始拍摄。但是只要摄像机一开动，演员就要能够马上进入角色，把这几十秒钟或者是几分钟的戏真实生动地表演出来，并且还要做到恰如其分，恰到好处。如果在拍摄这一镜头时出现了技术性的故障，就需要演员重新拍摄这一镜头。有时可能要多次在等待之后反复地来拍摄同一个镜头。这种拍摄的无连续性，就要求演员在表演中充满了即兴性，能够迅速、准确地进人人物的规定情境，把握住人物感觉和分寸，这样才能使人物形象前后衔接，思想连贯。

目前，实际上已经没有什么只演戏剧或者是只演电影或电视的演员了。一个真正的好的演员，应该也既可以演好戏剧，也可以演好电影与电视剧。要想做到这样，他就应该了解戏剧、电影和电视表演的这些异同之处，使自己适应它们的特点，创造出准确、鲜明、生动的艺术形象来。

㈤ 那种边唱边演的电影形式的戏曲都有哪些

京剧：梅兰芳主演的《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》，1958年的马连良叶盛兰等等群星版《赤壁之战》，程砚秋主演的《荒山泪》等等
黄梅戏：严凤英王少舫主演的《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》
豫剧：金不换主演的《九品芝麻官》
评剧：新凤霞赵丽蓉主演的《花为媒》

就这几个剧种我熟，其他的就不太清楚了，你搜搜戏曲电影应该还有，能拍成电影的戏曲大部分都是名家名段，很有欣赏价值

㈥ 戏曲电影三笑是何剧种

戏曲电影《三笑》有两个版本：一个是越剧、一个是黄梅戏。

电影简介：唐伯虎在苏州一寺院内邂逅华太师府艳婢秋香，惊为天人。虎尾随不舍，状甚疯麻，香三笑留情。虎为亲近佳人伪装穷人，改名康宣，混入太师府当书童，才华深受太师赏识，赐名华安。香早慕虎名，虎向香表露身份，香不信，更戏弄虎。虎无计可施，幸得好友祝枝山授以妙计。虎谎称山有意聘他作西宾，允他选一婢女为妻。太师为挽留虎，准他在众婢女中选妻。虎得偿所愿，娶得美人，夜潜出相府，与香远走苏州。

(6)戏曲电影是演员唱的吗扩展阅读：

越剧，中国五大戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。清末起源于浙江嵊县（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成。越剧发源于浙江嵊县（今嵊州），发祥于上海。集昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。

黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。 黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。

㈦ 怎样认识综合艺术包括话剧，戏曲，电影，电视艺术等主要种类的特点

话剧，戏曲，电影，电视，这些其实很好区分，他们的特征细细想想，每一种的特征都很明显的。
1、话剧：话剧就是舞台剧，按字面来分，话剧是由一个或多个人通过语言和简单的肢体来表演一个故事。这个舞台也不一定非要在舞台上，只要在某一特定的场景下，就可以表演，比如舞台，室内，室外，车内等等，但这些地方，都要经过简易的布景和道具使用。表现方式中，我们常见的有小品，歌剧，还有一些舞台短剧，这类剧在表演的时候，观众可以直接在现场观看的。话剧的时长相对较短，但也需要剧本和台词以及配乐的，当然，还有一些默剧，哑剧是不需要台词的，只要剧本和配乐就可以，也就是说，每一台话剧都要有个故事作为主线来表演的。
2、戏曲，戏曲从字面来分，是有戏和曲加在一起来表演的，戏也就是有情节的故事，通过演员的肢体，语言，唱词，还有各种乐器来完成的。当然，从字面上还可以这么分，唱戏和听曲，也就是说戏可以通过演员的表演，台词，配乐，特定时期的一个故事，来完成一个故事的演出；曲呢，通常是由演员通过说唱加上音乐来完成一次演唱的。戏曲对乐器很有讲究的，比如戏，我们通常了解的戏，有京剧，黄梅戏，越剧，地方泗州戏等等，他们的乐器大多是中国古老的乐器，比如二胡，京胡，锣鼓等等。而曲，或演唱呢，在中国古代，曲的配乐大多有编钟，古筝，竽，笛子，箫，琵琶，唢呐等等比较风雅的乐器。现代的演唱配乐就更多了，很多是由西方的乐器，像吉他，钢琴，小提琴，风琴，架子鼓，萨克斯等等跟金属有关的乐器。简单点说，戏就是表演个故事，曲就是唱歌。戏在表演时，观众可以直接在现场观看的，而曲呢，可以现场聆听，也可以做成唱片来随时随地的享受。
3、电影，从字面上看，就是通过各种电子设备来录制（录制就是先录下来，再通过后期的配音、配乐、字幕、剪辑等等的工序）的一个故事，一层层的工序制作，最后通过各种电子设备来播放给观众看到，听到和感受到的影像。这种方式和电视剧一样。但播放时间上就没有电视剧那么长了，也没有像电视剧那样，可以通过剧集来更细致的诠释故事的细节了。说到时长，在胶片电影的年代里，由于胶片盘的尺寸有限，电影的时长是有限制的，大多是90分钟左右。电影从无声黑白，到有声黑白，再到有声彩色，到现在的3D、特效等等，就是一个时代的变迁，从工业到电子再到数码的变迁。电影不像话剧，戏曲，可以现场观看，电影只能通过播放来观看。
4、电视剧，电视剧从字面上来说，跟电影一样，也是通过前期的录制，加后期的制作，最后通过电视机来播放的一个过程。电视剧我们刚才提到，它是有剧集的，通过集数和故事顺序来播放的，集数的好处是时长，时长没有限制的话，那么我们就可以更细致的诠释故事的情节了，当然，在电视台的收视效益上讲，就可以在一定的时间段里提高和锁定收视率。
话剧，戏曲可以现场观看的；电影，电视剧是一定要通过电子设备才可以观看的。以上4种艺术形式，都是需要演员来表演的，也都是需要台词和故事来吸引观众的。
以上只是我个人对这4个表演艺术的理解，希望可以帮到大家。

㈧ 戏剧电影是个啥

戏剧电影
戏剧电影是相互借鉴，相互取长补短的形式，电影借鉴了戏剧的好题材，重新加工编写电影剧本，按照戏剧的结构，并不照搬戏剧作品的舞台结构形式，但多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。然后重新按照电影的结构安排剧本，有些场景需要重写唱词，音乐创作者就要重新谱曲，演员尽快定下来，学唱腔，进录音棚录音，录出来的音，就是今后拍唱段戏时的‘母带’。一般情况下不会更改。此时节，电影分镜头剧本已经发给演员，按照导演的安排，内景和外景相结合进行实景和现搭的场景摄制影片。唱腔部分是放录音，演员对口型，现场拍摄，是不会坐下几十人的乐队伴奏的。
戏剧电影，当然是以戏剧为主，主要演员原则上是以剧团原来的演员为主，但也有换掉主要演员，由电影导演和舞台原导演商议，换上合适的人选。
电影可以在全国发行，上映；戏剧团体舞台演出只能在一个地方，一个剧场，一场一场的演出。电影提高了了戏剧的质量，有特写镜头来处理主人翁的复杂面部表情，这是演舞台剧无法解决的问题。电影覆盖面广，扩大了戏剧的影响。

㈨ 戏剧 话剧 戏曲 电影的区别

1．表演的生活化。电影的纪实性要求电影表演必须真实、自然、生活化。电影演员是在真实的外景或逼真的内景中进行表演创作的，这就要求演员的创作与真实的环境融为一体，同样真实。戏剧演员是在虚拟的舞台和规定的情景内进行表演创作，这就要求演员的创作在假定的舞台上信任，感受真实。另外，电影摄影机的运动随时改变着观众的距离与视点。在近景和特写中，演员的一个眼神、肌肉的抽动、皱纹的颤抖都清晰可见，任何虚假、夸张的表演都使观众难以忍受。戏剧演员是在舞台上，要在全身的形体带动下去行动，完全要融入到规定情景中，和影视区别是，这里不是注重某一个地方。当然，电影表演和戏剧表演的生活化决非用生活去代替表演，不是自然主义地再现一切生活内容，它是以生活原型为基础，经过选择、提炼，再现生活中的人物性格的艺术。戏剧艺术展现手法要相对夸张。

2．表演的连续性与非连续性。时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和高潮戏，处理好表演的力度和节奏。时空局限是戏剧艺术的特点，戏剧演员在几个月的时间里
话剧《茶馆》
一直从头体验到尾，可以说是一天以剧情人物生活几次，不时的体验，不时的创新，也就造成了戏剧的连续性。

3．镜头感与整体感。电影演员是在摄影机镜头前进行表演创作的，因此必须有镜头感。镜头感包括：表演生活化；对画面的想象与体会；对不同景别、不同摄影技巧的适应；对摄影棚、实景拍摄以及无观众交流、无对手交流的适应。电影演员必须学会分析分镜头剧本提供的条件并根据导演的艺术处理来设计和构思自己的表演，不同景别的镜头要以不同的表演分寸和手段来体现。远景和全景、近景与特写这两极镜头要求演员运用不同的动作幅度和功力技巧。要求更丰富的内心体验和细腻的表情。戏剧演员在舞台上进行创作，注重的是外部整体感，因为舞台是固定的，要根据场景的假定性来迫使观众相信。戏剧演员在台上分析调度，来让舞台愈加真实。因此戏剧演员更注重的是舞台整体，而不是个体。

4．生产条件对演员的要求。电影表演不仅与电影艺术的特性有密切联系，而且受到电影企业生产条件的制约，电影演员必须适应其各种条件。例如，要经受“无穷等待”的考验：拍内景，要等布光、等摄影技术条件、等美工、等化装、等道具等等；拍外景，要等日出、等日落、等下雨、等下雪等等。又如要适应各种拍摄条件，如寒冷、高温、强光照射等等。戏剧表演是与表演艺术紧密相连的，舞台的假定性可以在任何时候下雨，通过自身的表演，让观众感受到雨水。没有制约。

5.一次性的艺术。电影表演一般都是一次性的艺术，在通过后期剪辑后在电视上播出，这就是这部影视的生命结束。戏剧表演是多次性的艺术，因为戏剧演员每次演出都有新的体验，也有新的表现。可以说戏剧演员每演一次就会有不同的感受与体现。