德國電影代表導演

『壹』 請問德國動畫片有哪些著名導演還有德國有哪些著名的動畫製作公司急急急

尤里烏斯。皮謝維爾（JULIUS PINSCHEWER)
古德。斯比爾（GUIDO SEEBER)
魯道夫。普芬尼格爾（RUDOLF PFENNINGER)
漢斯。理查德（HANS RICHTER）
威肯。埃格林（VIKING EGGELING)
漢斯。菲舍爾科森（HANS FISCHERKOESEN)
費德蘭德。迪豪（FERDIAND DIEHL)
科爾特。斯圖德爾（KURT STORDEL)
費辛格爾（FISCHINGER)兄弟
漢斯。海爾德（HANS HELD)
沃夫崗。卡斯克林（WOLFGANG KASKELINE)
格哈德。費博（GERHARD FIEBER)
海博特.西格爾克（HERBERT SEGGELKE)
沃爾崗。烏爾奇（WOLFGANG URCHS)
費蘭茲。溫斯特森（FRANZ WINZENTSEN）和烏爾蘇拉。艾修（URSULA ASHER)組合
卡特琳。瑪格尼特茲（KARTRIN MAGNITZ)
喬奇姆。克勞克（JOACHIM KRECK)
喬格。豪（JORG DRUHL)
哈游。費瑞泰格（HAYO FREITAG)
瑞蒙德。克羅姆（RAIMUND KUMME)
最近的
海地。威特林格（HEIDI WITTLINGER)
克斯滕。溫特（KIRSTEN WINTER)
托馬斯。斯蒂爾麥奇（THOMAS STELLMACH)
簡。思瑞因（JAN THUERING)
英格。派因克（INGO PANKE)
丹尼爾。克勞（DANIEL NOCKE)
克里斯托弗。海恩斯坦（CHRISTOPH LAUENSTEIN)
威拉。萊利克（VERA LALYKO)
傑瑞莫維奇（VUK JEVREMOVICH)
托馬斯。邁耶。海曼（THOMAS METER HERMANN)
菲尼克斯。崗奈特（FELIX GOENNERT)
蘇姍尼。費蘭澤爾（SUSANNE FRAENZEL)
比較著名的公司有：
HAHN FILM
CARTOON FILM ROTHKIRCH
TFC TRICKOMPANY
ANIMATIONSSTUDIO LUDEWIG
MOTION WORKS
TRIXTER FILM
MUNICH ANIMATION FILM
THE LITTLE POLAR BEAR
打得好累···給些分~~

『貳』 歐洲先鋒派代表導演有哪些

先鋒派電影

20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。

在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基?K強吹降纈白畲蟮鬧憊厶匭躍馱謨諛蓯咕蔡幕娌碩R虼耍屑肝換沂紫冉辛擻幸嫻氖笛欏H緋橄笈苫襀．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫家V．埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。這些一般不超過15分鍾的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W．魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的「純」運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。

法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。

第一階段是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派」影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影」、「抽象電影」或「純電影」。

第二階段是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。

他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A．阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。

1929年後，法國電影的「先鋒派」運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國J．維果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派」運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928)和《雨》(1929)的。

先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。

歐美電影界，尤其是評論界有時也用「先鋒派」一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關系。

『叄』 德國有哪些著名的導演

文德斯，法斯賓德

德國著名導演施隆多夫

德國著名導演沃納·赫爾佐格

德國著名導演法斯賓德

曼弗雷德·杜尼約克
德國著名電影製片人、導演和劇作家。他所製作的400部（集）故事片、電視劇、紀錄片在國內外獲50多次大獎，其中他任製片人的影片《摩菲斯特》獲1982年奧斯卡最佳外語片獎。

『肆』 有哪些推薦的德國電影

提起德國電影，就難免與二戰題材的電影產生關系，首先要推薦一部17年年初上映的《極寒之城》。

1、《極寒之城》

是一部女性角色挑大樑的動作驚悚片，女主扮演者塞隆，分分鍾掰彎你。影片講述了「冷戰」結束前的間諜行動，一位英國軍情六處的地下官員在柏林遇刺，他掌握了從民主德國帶回來的間諜名單，塞隆肩負起找回間諜名單的任務，就是美國、英國、德國、前蘇聯各國間諜的爭斗，基隆女神上演碟中諜。推薦理由純粹是基隆女神的荷爾蒙魅力以及帥氣肉搏戲。

推薦理由就是本來沖著布拉德皮特去的，克里斯托夫沃爾茲圈粉，他還出演了《被解救的姜戈》。

『伍』 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！

0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。

威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。

福爾曼．施隆多夫，

早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。

賴納·威爾斯·法斯賓德

新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。

威姆，文德斯

這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。

『陸』 德國新電影學派四大導演

電影的歷史是以再現美學開始的。盧米埃爾是再現美學的創立者，而真正確立這種電影美學的是蘇聯的維爾托夫。與此同時，美國的弗拉哈迪和英國紀錄電影學派也發展了這種電影美學，荷蘭的伊文斯把他提到了一個新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯並列稱為紀錄電影四大學派。他們在不同的時期，不同的方面和不同的深度和廣度上對再現美學的發展作出貢獻。特別是在二戰以後，為電影藝術擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實踐的支持，成了義大利新現實主義電影所遵循的理論基礎之一。
1、 維爾托夫的電影眼睛派
2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》

3. 格里爾遜與英國紀錄電影學派
4. 伊文思的詩意現實主義紀錄片

『柒』 德國歷史上有哪些著名電影導演，以前的，現在的，都有哪些

01瑪莉布朗的婚姻(The Marriage of Maria Braun, 1978年出品)

該片是由德國新電影大師法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)編導的一部最為出色的影片。在1979年，獲柏林國際電影節最佳女主角獎，柏林國際電影節最佳技術獎和紐約電影評論協會最佳女主角獎。法斯賓德1945年5月31日出生於德國南部巴伐利亞，1967年加入「行動劇場」，1969年拍了第一部劇情長片《愛比死更冷》(Love Is Colder Than Death)，一鳴驚人地獲邀參加柏林影展，展現他天才型的藝術天份。同年他只花9天時間拍成第二部電影《Katzelmacher》，該片贏得了德國電影獎最佳藝術成就等五項大獎，從此成為當時德國最受矚目的新導演之一。他是一位全才型的導演，身兼編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多個職位，在14年的拍片生涯中，總共執導過41部電影，死時才37歲。雖然他的電影里經常出現同性戀，變性人，強奸，亂倫，虐待等鏡頭，很多畫面不堪入目，但他的作品能持續不懈地、勇敢地批判社會對弱勢族群的壓迫和不公平對待，以及對電影藝術的精湛掌握，使他在電影史上佔有一席之地。

02錫鼓（The Tin Drum又保鐵皮鼓 1979年出品）

該片導演沃爾克•舒倫多夫（Volker Schlondorff）是德國新電影的新銳，他堅持了荒誕、諷刺的基調，如小奧斯卡的外婆安娜坐在土豆地邊，吃著滾燙的烤土豆，接著他的外公用卓別林式的步子跑到安娜的裙下躲起來，瞞過了追捕的士兵，而他的外公正在裙下和安娜做愛，並有了他的媽媽安妮。整個影片充滿了類似的表演和情節。這種荒誕、誇張的表演和情節讓影片顯得極端豐富。將成年人的世界詮釋成稀奇古怪的性和政治啞劇。片中隱喻和象徵手法的運用，以及多處從膝蓋高度拍攝的鏡頭等，為影片的荒誕和怪異增加了深度。《鐵皮鼓》是他的精心之作，該片於1979年獲戛納電影節金棕櫚獎，1980年又獲奧斯卡最佳外語影片獎。

03 墮落街(Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo 1981年出品)

該片由尤里•埃得爾（ULI EDEL）導演，他真實地再現了1978年9月發生在德國的一名可愛的少女沾上毒癮後的恐怖遭遇。因此影片一經公映，就產生了巨大的、轟動性的社會效應，並創造了當年德國電影的最高票房記錄，最終獲得了德國電影最高獎——金碗獎。

04 嘉芙蓮娜的故事(Die verlorene Ehre der Katharina Blum 肉體的代價 1975年出品)

該片是新德國電影四傑中的瑪格麗特•馮•特洛塔和他的丈夫施隆多夫合作的成名作品，也是他們的最佳作品之一。瑪格麗特•馮•特洛塔的作品還有《克里斯蒂娜•克萊吉的第二次覺醒》（1978）、《姐妹們，或幸福的平衡》（1979）、《瑪麗安妮和朱麗安妮》（1981）、《徹底瘋狂》（1983）、《羅莎•羅森堡》（1986）、《三姐妹》（1988）、《非洲來的女人》（1990）、《悠長的寂靜》（1993）、《諾言》（1995）、《羅森斯特勞斯的女人們》（2003）、《其他的女性》（2004）等。她以表現女性之間的政治關系見長，善於在宏大的歷史敘事之中，緊緊抓住歷史中的個人，使既成為有血有肉的人物，又和歷史背景密切相關。因此，她被稱為德國新電影之女首領。

05 赤裸（Nackt 2002年出品）

該片導演桃瑞絲•戴利（Doris Dorrie）畢業於太平洋大學，之後赴美國學習表演、戲劇和電影，1983年開始從事導演。她的作品以表現男女間的裂縫，特別在探索女人在錯綜復雜的關系中尋求情感的忠誠和性愛的愉悅，以及建立持久的愛情的不幸方面獨樹一幟。因此被稱為「聚焦兩性裂痕的德國女導演」。《赤裸》是她的成熟作品，當年曾角逐威尼斯金獅獎。
06 走出寂靜（無音曲/沉默背後Jenseits der Stille 1996年出品）

《走出寂靜》是卡羅琳•林克的一部少見的感人佳作。她以感性的情調、細膩的手法、佳妙的鏡頭以及傑出的演員，描述了拉拉從依附家庭到發現自己的成長歷程，突出了打破人與人之間交流的堅冰，達到相互間理解這個主題，使觀眾在兩小時內為她的影片而如痴如醉。該片不僅獲得了高票房，還獲得東京國際影展1997年最佳影片及最佳劇本獎，德國電影金帶獎最佳女主角、最佳配樂，奧斯卡金像獎最佳外語片提名，芝加哥影展金徽章獎，溫哥華影展觀眾票選最受歡迎影片獎。

07暴力啟示錄(The End of Violence 1997年出品)

導演兼編劇的維姆•文德斯（Wim Wenders）在片中描寫了暴力的外在表現，有著針對加利福尼亞娛樂業的用心，試圖從一個新的角度來探討現代社會里的暴力問題。這位在戛納、柏林等電影節上屢獲殊榮的德國名導，憑借自己獨具魅力的新作品，贏得了評論家和觀眾們的喜愛，並獲得德國電影導演金獎，使他在世界影壇上擁有了自己的一席之地，也是「新德國電影學派四傑」之一。更難能可貴的是：他旺盛的創作力仍能保持至今。
08 羅拉快跑（又名疾走羅拉 Lola rennt 1998年出品）

導演湯姆•提克威13歲就進入電影界工作，34歲編導及配樂、拍攝了曾獲得德國六項大獎的《羅拉快跑》（英國學院獎最佳外語片提名、獨立精神獎，最佳外語片，聖丹斯電影節觀眾獎-世界電影、歐洲電影獎最佳電影提名、威尼斯電影節金獅獎提名）。他在創作上的反傳統和形式上的時尚氣息，使該片聲譽極佳被譽為德國有史以來最棒的電影。該片的故事情節簡單，故事還重復了三遍，可是主人公在每次奔跑中的動機、動作和結果卻出人意料地不同，給觀眾提供了無窮的趣味。同時從這樣的人生遭遇中，引發的深刻的哲學思考。

09誘惑性假期（Love in Thoughts 又名少年不羈的煩惱 2004年出品）

擅長營造氣氛的導演阿奇米•馮•博里斯（Achim von Borries）在優雅浪漫、詩情畫意的上流環境中，將青春男女爆發的迷情與狂情，以及對情色的放浪和慾望的執迷，演譯出槍殺和自殺事件再現於銀幕之上。該片曾轟動一時，成為德國當年最為成功的影片，此後獲邀參加了20多個國家的影展。此外，他還有作品《再見列寧》（2004年）、《 想像之愛》（2004年）等作品。

10 卡里加里博士的小屋(Das Kabinett des Dr．Caligari，1920年出品)

該片導演羅伯特•維內創作的《卡里加里博士的小屋》，以其獨特的風格，創造性地將感性的形式，理性的內容統一於該片之中，從而為後人留下了在世界電影史上被推崇最多的影片之一。雖然，他的影片比新電影浪潮要早了數十年，但是他所創作的影片的表現主義風格和所塑造的瘋狂和幻想、殘忍和固執相結合的卡里加里博士形象，對西方恐怖片的形成和發展具有開創性的意義，不僅成為電影表現主義的開山之作，而且其影片風格極大地影響著全世界。由此可見，他的電影創新和形成的導演風格與新電影有著一脈相承的內在聯系。所以，在遴選新浪潮精品電影中，對這位產生於20世紀20年代的德國導演加上幾筆，以緬懷他對世界電影的貢獻。

『捌』 德國納粹時期有個著名的女導演叫什麼

Leni Riefenstahl萊尼·里芬斯塔爾

我有段時間還研究過她來的。。。

難得一見的天才人物，就是為納粹拍攝過紀錄片的德國女導演萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902－2003）。1902年8月22日，里芬斯塔爾出生在德國柏林一個富商之家，少年時曾在柏林一家藝術學校修習油畫和芭蕾，因為有習舞的經歷，她後來習慣於稱自己是運動員。這位自幼喜歡神話的少女迷上了當時流行的「高山電影」，這是一類以英雄為主角的帶有原始神話色彩的德國電影，她不僅因為在這類電影中的出色表演而紅極一時，而且還成功執導過一部高山電影《藍光》（1932年），這部電影使得希特勒成為她的崇拜者。 1935年，剛剛篡奪大權的希特勒召見了里芬斯塔爾，委託她拍攝兩天後舉行的國家社會主義德國工人黨的年度大會。里芬斯塔爾來不及多准備就投入了這場拍攝，由於有來自戈培爾的多方阻攔，拍攝過程很不順心，最後完成了一部叫做《信仰的勝利》的短片，只映了一場就無聲無息了。第二年，希特勒又邀請里芬斯塔爾來拍攝紐倫堡的納粹黨代會，里芬斯塔爾起初不太情願，她推薦《柏林：大都市交響曲》的導演瓦爾特·魯特曼來執導這部影片，但希特勒一再堅持他的請求，對這位女導演說，「把你的生命給我6天吧，今後你再不會違心替我做事了。」里芬斯塔爾最終答應了他的請求，她提出的條件是以後不再為黨拍攝任何電影，事實上，除了1935年拍攝的一部短片《自由之日：我們的軍隊》外，里芬斯塔爾的確沒有再為納粹黨拍片。里芬斯塔爾是一個不太關心政治的藝術家，她在拍攝《意志的勝利》和《奧林匹亞》這兩部片子時，甚至一再堅持聘用一個有猶太血統的攝影師，盡管後者曾一再提醒她這樣做不太妥當。
里芬斯塔爾是一個非常敬業的導演，在接受希特勒的片約後，她立即著手組建了一支120人的攝制隊伍，其中包括16位主攝影師，他們的助手以及相關的技術人員。里芬斯塔爾手裡掌握著30台攝像機，4條聲軌，以及22輛配有警察的汽車。會議召開前夕，里芬斯塔爾排除種種意想不到的困難為這120個人安排好食宿，然後立即率領技術人員在紐倫堡市安排拍攝點，位於Luipoldhain的120英尺高的旗桿被安上了電梯，以便攝影師在數秒之內升至旗桿頂端進行俯拍；一個兩層樓高的坡道在希特勒廣場修建起來，以便攝影車能夠平行拍攝行進中的隊列；一輛消防卡車進入待命狀態，它的活動天梯有90英尺那麼高，可以隨時把攝影師送上天空，掃拍紐倫堡市的屋脊、紀念碑、遊行隊伍以及高舉的標語和旗幟；黨代會的主會場甚至也是按照拍攝的需要而搭建和布置起來的。當這一切准備停當以後，里芬斯塔爾率領她龐大的隊伍投入了為期一周的緊張拍攝工作，從1934年9月4日到9 月10日，里芬斯塔爾就像指揮一場戰爭一樣指揮著攝影師以及各種相關人員，為德意志民族乃至全世界人民的一個緊要歷史關頭留下了充足的影像證據。經過數月的剪輯，這部名為《意志的勝利》的紀錄片於1935年的3月首映，當即被德國人歡呼為是一部傑作，此後，它還獲得了威尼斯金獎（1935年）和巴黎世界博覽會金獎（1937年）。
很多年以後，當美國人決定參加世界反法西斯戰爭時，被邀請前來為戰爭搖旗吶喊的好萊塢導演弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）就是看了這部片子後，才找到了拍攝《為何而戰》這部系列片的思路。據說，當他看完這部令人不寒而慄的「敵片」後，第一個念頭就是，假如能夠讓美國士兵看到這部片子，他們就一定會知道他們為何而戰了。這從一個側面說明，里芬斯塔爾這個天才的電影眼睛是如何善於捕捉歷史事件中本質性的要素，哪怕是邪惡的要素。里芬斯塔爾並沒有為攝影鏡頭製造現場，她只是本著一個紀錄人的天職，把現場一切活躍的因素都反映到電影銀幕上。這部紀錄片沒有採用畫外解說，而是讓畫面自身和從現場採集來的講話、聲音來說明問題。當然，這部片子把希特勒神化為一個齊格弗里德式的民族英雄，這肯定是有編排上的主觀成份在起作用的，但是，這樣一種虛假的歷史意識，在當時卻是一股真實的歷史力量，它不僅代表了納粹黨人的意識形態，也代表了德國大部分民眾的心態。《意志的勝利》所採用的小標題，不折不扣是這一時期德國民眾「歷史意識」的體現：
1934年9月5日
第一次世界大戰爆發後的第20年
德意志人苦難生涯開始後的第16年
德意志取得新生後的第19個月
阿道夫·希特勒再次飛臨紐倫堡
去檢閱他忠實的追隨者們
如果說紀錄紐倫堡大會還有點勉強的話，那麼拍攝1936年的柏林奧運會就完全是出於自願了。這部片子應該說和納粹政府沒有太多關系，希特勒本人雖然對里芬斯塔爾保持著一貫的支持態度，但里芬斯塔爾卻不想有官方因素介入進來，她繞開元首直接和國際奧委會聯系，並最終獲得了國際奧委會的授權和支持，1939年，國際奧委會還特地授予里芬斯塔爾一枚「奧林匹克金章」，以表彰她為拍攝這部紀錄片所付出的艱辛努力。實際上，戈培爾領導的宣傳部當時也在拍攝一部奧運會電影，他們對里芬斯塔爾的攝制組採取了一種排斥和不友好的態度，甚至對里芬斯塔爾的成片也橫加干涉，如命令她刪除有關黑人運動員奪冠的鏡頭等，但里芬斯塔爾巧妙地繞過了宣傳部的審查，在1938年的首映式上拿出了《奧林匹亞》未經審查的完整版本。里芬斯塔爾是這部片子的總導演和集資人，她成立了一個由自己擔任股東的「奧林匹亞有限公司」，在奧林匹克運動會開始前的幾個月里，這個公司和托比斯（Tobis）電影公司簽訂了一份75萬帝國馬克的合同。加上向海外推廣時的翻譯和製作費，12部有關運動的科教和紀錄電影，以及大量的運動電影文獻，《奧林匹亞》的全部項目經費是220萬帝國馬克（在1938年約等於523810美元），據德國《明鏡》周刊1952年5月的一次訪談記載，《奧林匹亞》放映後的收入在700萬到800萬帝國馬克之間，這還不包括戰後它在德國之外放映時的收入。也就是說，《奧林匹亞》是一個在經濟上自負盈虧的項目，而不是 「拿了納粹黨數不清的錢」。
《奧林匹亞》由兩部具有正片長度的紀錄片構成，它的主題是非政治的。1958年，里芬斯塔爾在《奧林匹亞拍攝手記》中回憶說，當時她為這部片子確立的主題是：運動競賽，運動的美，奧林匹克精神。里芬斯塔爾說，她的影片要表現緊張激烈的競賽過程，要表現運動員健美的體魄、敏捷的身姿以及他們在運動過程中表現出來的力量，還要體現出一種奧林匹克精神：國家之間、全世界的青年之間和平競賽的精神，並追溯這一精神的發生發展以及它對全世界所具有的影響 。
這又是一次史無前例的拍攝，里芬斯塔爾這次募集了80名攝影師及攝影助理，在駐地還安排了30 名補給人員，另有兩支小分隊，一支小分隊開赴希臘，從那裡尾隨火炬運動員穿越七個國家，另一支駐扎在德國基爾的劃艇賽場。早在賽前幾個月，里芬斯塔爾就率領了一支由攝影師和技術人員組成的工作小組前往賽場進行勘查，尋找合適的拍攝點，實驗各種可能的拍攝角度，提前確定膠片和光圈的系數，考慮各種可能出現的意外情況。這是一次難度非常大的拍攝，因為它要追蹤在幾秒鍾之內發生的高速運動，而且還要應付包括天氣和光線在內的各種不測。里芬斯塔爾為這部片子定下的基調是：「這部電影必須是一部紀錄片。任何東西都不能遺漏」，可是奧運會組委會的底線是絕不能幹擾比賽。里芬斯塔爾的拍攝重點是田賽和徑賽，這需要有攝影師進入賽場的核心部分，而這在歷屆奧運會上一向是受到嚴格限制的。里芬斯塔爾感到困難重重，但她毫不氣餒，一次又一次地和組委會討價還價，最終爭取到了她所需要的最低拍攝條件 ：
1、跳高架邊可以挖兩條攝影壕溝，百米賽起跑線後5米處可以挖一條攝影壕溝，終點上可以挖一條攝影壕溝，跳遠跑道邊可以挖一條電影壕溝；
2、徑賽時可在賽場中央搭建三個攝影塔，百米賽起跑線後可搭建一個攝影塔，鏈球比賽的護網後可以搭建一條攝影軌道，這些設施用後必須立即拆除；
3、最多六個攝影師可以進入賽場中央，不許使用在軌道上自動運行的攝影機（這條禁令後來被打破了）。
除此之外，里芬斯塔爾還在體育館上空安排了飛機和氣球，在船上和馬背上安裝了固定攝影機，在跑道邊安裝了攝影機跑軌。1936年7月20日，奧運聖火在希臘點燃，從這一天起，攝制組在里芬斯塔爾的指揮下，投入了一場緊張的戰斗，幾乎沒有一分鍾的鬆懈。在為期16天的比賽中，攝制組共拍攝了120萬英尺的素材，餘下的18個月，里芬斯塔爾把自己關在剪輯室里，在沒有助理導演和藝術指導的情況下，獨自剪完了120萬英尺的膠片，這不僅嚴重損壞了她的健康，而且還遭來了人們的嘲笑，很少有人相信這會是一部成功的作品。
但長達三個半小時的《奧林匹亞》畢竟成功了，它獲得了很多獎項和好評。在這之後，里芬斯塔爾本想拍攝一部叫做「Penthesilea」的故事片，由她出演希臘神話中好戰的亞馬遜女王，但突然爆發的戰爭把她的拍攝計劃打斷了，一直到臨死她也沒有把這部片子拍出來。二戰結束後，里芬斯塔爾因為涉嫌與納粹牽連，被投入了監獄，1952年，西柏林法庭做出終審判決：「里芬斯塔爾……沒有從事過應受懲處的支持納粹統治的政治活動……沒有致力於建立與自己藝術事業無關的聯系……她與希特勒之間不存在曖昧關系。」 重新獲得自由後，里芬斯塔爾試圖恢復自己作為電影人的地位，但是無形的猜忌和譴責還是經常落到她的身上。1956年，里芬斯塔爾開始了她的非洲之旅，在那裡，她不僅「重新獲得了生命」，而且還開始拍攝一部叫做「黑奴船」的半虛構的紀錄片，以表達她對現代奴隸買賣的義憤。可是因為資金、戰爭、車禍、天氣等原因，這部片子被拖延了下來。從1962年開始，里芬斯塔爾數次前往蘇丹努巴山區的原始部落，去進行研究和拍攝工作。盡管她不是第一個拍攝他們的人，但她是第一個被皮膚黝黑的努巴人接受的外人，她被允許去拍攝努巴人神聖的儀式。從1965年開始，受努巴人金屬般優雅的體態和富於美感的生活方式的吸引，這位 62歲的老人開始拍攝一部關於努巴人的彩色紀錄片，以記錄這一正處於崩潰瓦解之中的原始文明。與此同時，里芬斯塔爾出版和展出了一些關於東非和努巴原始部族的照片集，如《努巴人》，《考的努巴人》等，這些光彩奪目的照片使她再次成為世人矚目的對象。里芬斯塔爾說，她只拍好看的人和好看的東西，這不是因為她個人不喜歡有病的人，而是因為拍好看的人能給觀者帶來愉悅。
71歲那年，里芬斯塔爾參加了潛水訓練，她要實現自己的一個宿願：拍攝水底世界。不久，她果真成了一個出色的水底攝影師，並出版了兩本插圖著作，《珊瑚花園》和《水下的奇觀》。從此以後，里芬斯塔爾反復前往最優美的潛水區，去拍攝她的水下紀錄片，直到94歲的時候，里芬斯塔爾還戴著潛水鏡，到可可島附近的水域去拍攝鯊魚。97歲那年，里芬斯塔爾竟決定再次前往蘇丹，去看望和幫助被戰爭隔絕的努巴人。里芬斯塔爾已經23年沒能見到她的努巴朋友們了，為了這次旅行，她與蘇丹政府進行了反復磋商，甚至和叛軍首領取得了聯系。2000年2月，里芬斯塔爾率領一個小型攝影隊飛抵蘇丹首都喀土木，在那裡，經過漫長的等待和艱難的談判，當局終於同意他們前往努巴山區。成千上萬的努巴人翹首期盼她的到來，在那裡，她發現很多要好的朋友都成了內戰的犧牲品，正當里芬斯塔爾准備繼續對那些還活著的努巴朋友進行紀錄時，新的戰爭爆發了，她只好立即和攝影隊乘直升飛機離開努巴山區。另一場災難降臨在他們頭上，直升機墜毀了，所幸沒有人員死亡。一架救援飛機把里芬斯塔爾運往一家德國醫院，在那裡，人們發現這位九旬老人肋骨多處斷裂並傷及肺部。盡管發生了這場可怕的事件，這位精力旺盛的老人還是沒有放棄她再次前往蘇丹的計劃。
2003年9月9日，這位充滿了坎坷與傳奇的世紀老人，在慕尼黑附近的家中安然辭別了人世。里芬斯塔爾對紀實鏡頭的迷戀以及她富於激情的工作方式，使得我們不得不承認她是一個維爾托夫意義上的電影眼睛人，但是從另一方面來說，我們又只能說她是一個不純粹的電影眼睛人。與維爾托夫的平民電影相比，她的電影帶有更多的貴族氣息，她醉心於生活的「美」，卻並不關心生活的全部，她擅長拍攝紀錄片，但工作起來更像是一個故事片導演，她拒絕承認《意志的勝利》是一部宣傳電影，但恰好因為它是「藝術」的，所以才有煽動性，她從不關心政治，所以才會被政治利用。里芬斯塔爾與維爾托夫這兩個偉大的電影眼睛人，各自代表了本雅明所指出的兩條對立的藝術路線：政治的審美化（法西斯主義）與藝術的政治化（共產主義） 。在這里，「藝術政治化」中的政治，不應理解為欽定的政治，而應理解為關涉到我們每一個人權利的政治。維爾托夫的「電影真理報」曾用電影的形式為這種政治確立了一種典範：一種「自下而上」的、不是從上級命令出發的政治。維爾托夫的電影實踐告訴我們，人民有權通過電影眼睛來記錄和觀察自己的生活。這一號召在今天仍然具有現實意義。

『玖』 德國的一部電影

片名
《放牛班的春天》(原名：Les Choristes)

更多中文片名
歌聲伴我心

唱詩班男孩

更多外文片名
Choristes, Les

Chorists .....(International: English title)

Kinder des Monsieur Mathieu, Die .....(Germany)

The Chorus .....(USA)

The Choir .....(International: English title)

The Choir Boys

導演
Christophe Barratier

主演
傑拉爾·朱諾Gérard Jugnot .....Clément Mathieu

狄迪爾·弗拉蒙Didier Flamand .....Pépinot alte

雅克·貝漢Jacques Perrin .....Pierre Morhange alte

尚-巴提 。莫里耶Jean-Baptiste Maunier
影片類型
劇情 / 音樂

片長
96 分鍾

國家/地區
法國 德國 瑞士

發行公司
嘉拉蒂影業公司 Galatée Films（法國）

米拉麥克斯公司 Miramax（美國）

上映日期
2004年3月17日

對白語言
法語

色彩
彩色

混音
杜比數碼環繞聲 DTS

評級
Rated PG-13 for some language/sexual references and violence.

級別
Singapore:PG Argentina:Atp Australia:M Iceland:16 USA:PG-13 UK:12A Germany:6 Switzerland:7 Switzerland:10 Finland:K-7 Netherlands:MG6

製作成本