導演談電影六人靈感

① 有這樣的一部電影,一個導演失去靈感,而偶然遇見了繆斯女神的化身而恢復了靈感

片名
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第六感女神
繆斯女神
第6感女神
The Muse

劇務人員
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編劇：艾伯特-布魯克斯、莫妮卡-約翰遜
導演：艾伯特-布魯克斯
攝影：托馬斯-阿克曼
音樂：埃爾頓-約翰

主要演員
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艾伯特-布魯克斯Albert Brooks
莎朗-斯通Sharon Stone
安迪-麥克道爾Andie MacDowell
傑夫-布里奇斯Jeff Bridges

片長
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97分鍾

出品
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美國奧克托伯影片公司 出品
中國電影集團公司 發行
上海電影譯制廠 譯制

類型
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喜劇

年份
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1999年8月27日

級別
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Argentina:13 Australia:PG Canada:PG Chile:14 France:U Germany:0 Hong Kong:IIA Sweden:Btl Switzerland:7 中國台灣：普遍級(普級) UK:PG

影片簡介
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好萊塢編劇史蒂文·菲利普斯雖然獲得了奧斯卡人道主義獎，但是他的新作卻不被電影廠看好。經友人引薦，他結識了一位叫莎拉的「繆斯」。盡管他被折騰得夠嗆，然而這位「繆斯」確實給了他不少有益的啟發。莎拉同意幫助史蒂芬，並開出苛刻的交易條件。原本驕傲的史蒂芬為了前途，只好接受。想不到的是，莎拉也幫他的妻子蘿拉（安蒂麥道威爾飾）成就了一番事業。終於，史蒂文寫出了部有生以來最好的劇本。
在這部講述好萊塢內幕故事的影片里，莎朗·斯通扮演的第六感女神不斷 給失去靈感的編劇出謀劃策，其結果是編劇仍然沒有寫出成功的劇本??妻子和失敗的丈夫對這位難以伺候的女神有了180度大轉折，其中笑料百出，是一部具有諷刺意味的喜劇片。

② 一部電影的導演製片監制各個的具體職能是什麼

導演職責及基本素養如果想當導演，就必須了解和熟悉有關導演的職責和應該做的工作。無論是拍攝電影，還是拍攝電視劇，自攝制組建立後，一般分三個階段進行工作。即籌備階段、拍攝階段和後期階段。導演要自始至終參加攝制的全過程，可以說任務繁重，責任重大。 (一) 籌備階段 1、研究劇本。攝制組建立後，應組織主要創作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料。並在攝制組內進行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當的表述形式，達到統一認識和統一思想，以便齊心協力為實現導演的構思和意圖，為把劇本體現在銀幕或屏幕上共同奮斗。 2、遴選演員。這是一項非常重要的工作，有人說演員選對了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。 中國文藝界有一句經驗之談，叫「戲保人」和「人保戲」，就是劇本好，戲寫得好，就可以給演員的創造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以藉助演員的功力，經過演員豐富和精心的創造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。 3、寫作導演闡述。導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，並無固定的模式，由於導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案；有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥於一種格式。從內容看，一般包括以下幾點： ·對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋。 ·對劇中主要人物的分析。 ·對劇中矛盾沖突的理解與把握。 ·對未來影片風格樣式的定位。對節奏的處理。 ·對表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構思和造型設計的要求。 ·對音樂、錄音、剪輯等各創作部門的提示。 ·對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協商處理。 以上各點不必面面俱到。由於劇本的內容和題材的不同，加之導演的素質和風格各異，可以根據自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，並能鼓舞攝制組全體成員的創作熱情和積極性，同心協力，完成攝制任務。 4、選景。景物是為情節的發展以及人物的活動提供具有典型性和表現力的造型環境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關。一般來說，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進行設計，經導演審定後在攝影棚內進行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利於拍攝。現在的情況是，常常因經費不足，加之搭建的布景工藝不過硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內景外拍，也就是放到實景中去拍攝。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自己想像中幻化出來的環境去套現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自出來的環境去套現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的選景時，一定要從實際出發，要將自己想像中的環境向現實中的一旁上靠。場景不可過於分散，要盡量集中，以避免因轉移場景太多，距離太遠，而浪費拍攝時間和增加經費開支。 5．創作分鏡頭劇本。分鏡頭是導演用於現場拍攝的藍本和依據，也是導演為文學劇本的二度創作。將文學評議轉化為可讀的視聽評議結構，並將導演的一切藝術構思溶入到分鏡頭劇本之中。 有的導演並不寫作分鏡頭劇本，只編寫導演台本或導演場景本，導演到了現場之後，再根據實地排練的情況，進行現場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經驗的導演多採用這種做法。這種做法比較符合實際。在現場排練時，還可能產生一些新的想法，引起即興創作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在後期的剪接台上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對於新手來說，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數，臨場即使有所變動或即興發揮，也不會感到心慌，有備而來，總比無准備匆忙上陣為好。 (二)拍攝階段 導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評議的文字處理，導演的藝術構思還只是體現在文字上，還未見銀幕或屏幕上的形象，現場拍攝才真正算得上真刀真槍的實戰過程，是將文字轉化為可見的影像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程。學理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個性，即使是一個劇本，也會演練出銀幕上的不同版本。所以說導演又是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場。現場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場將各部門的創作人員協調在一起共同完成創作任務。因此，在現場拍攝時，不僅要傾注全力來實現自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質量。 導演在現場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，不可能像工程師在建築工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現場拍攝中，除導演不作排練，讓演員進行即興創作外，多數導演都要進行反復地排練後才開拍。但是在排練中由於演員表演的啟發，或者是攝影師的，或者是有關部門人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進行改動，或者做出大的調整，甚至推倒重來，重新構思，重分鏡頭，進行臨場的創作。 關於即興創作的問題，幾乎每個導演都會遇到。而這種突發靈感的即興創作，常常是獨具光彩的，它會對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。作為導演決不可忽視這種即興創作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無助於臨場發揮，反而會捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄託在這種臨場發揮和即興創作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒有經過深思熟慮，所以並不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄託在即興創作上。 (三) 後期製作階段 這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過程。 通過對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個技術過程，而更重要的是個藝術再創造的過程。導演通過對畫面的分切組合，達到運用視聽語言創造形象的目的。所以導演系的學生在拍攝實習階段，都要親自動手剪輯自己的影片，這對鍛煉實際操作能力是非常重要的。剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起。在剪接台上，對影片的整體結構、節奏、語言，還可以重新進行調整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時了解是否體現了自己的藝術構思，把握的是否准確和到位。 剪輯過程一般要經過初剪、細剪、精剪三個階段，經過反復推敲、調整，最後把整體結構確定下來，以便轉入錄音工作。 總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些誇大，但也不無道理。 後期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂和音響效果與剪接好的畫面進行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由於音樂和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環境的渲染起到很好的作用，為影視藝術的審美效果起到了增色的作用。 在後期製作過程中，還將涉及到作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技等人員的創作，導演對以上各個環節的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術的統一。導演工作貫穿於整個攝制過程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術上的失誤，在攝制的全過程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。如果對藝術創作要求不嚴，此處馬虎一點，彼處遷就一下，全片的藝術質量就會下降。導演一定要嚴把藝術關。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學習，導演專業是可以學成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢是可圓的。 作為一個電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力： (一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力 導演的藝術想像需要藉助於攝影、美術、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達能力要求說話的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說話的語速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導演闡述，拍攝完成後要寫作導演總結。 (二)良好的心理承受能力 現代社會是一個競爭異常激烈的社會，導演工作要面臨一般職業沒有的壓力。投資動輒就是百萬元以上，導演一旦進入拍攝，就有可能受到來自投資方的周期壓力，與合作夥伴藝術觀念的差異導致的沖突，媒體的批評，發行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個導演很難完成自己的工作。 (三)獨立判斷的能力 導演工作是一項藝術創作，藝術創作需要展示個人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個創作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個導演如果沒有獨立的判斷能力，就會無所適從。 (四)藝術的感受能力 面對各種問題的時候，演員從演員的角度，報考導演專業和其他一些藝術類專業比 如音樂、美術、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業訓練。對導演的藝術特長通過藝術修養的測試來判斷。所以必須對藝術作品有敏銳的感受力，並能夠用清晰的語言把你的感受描述出來。 (五)細致的生活觀察能力 生活是藝術的源泉，善於觀察生活的人往往是熱愛生活的人，對生活比較敏感的人。導演創作的作品要感染觀眾、感動觀眾。 (六)形象思維的能力 形象思維能力是每一處藝術創作活動都需要的。 廣播電視、文藝節目編導的基本素質和能力。 1、新聞宣傳意識。了解社會、文化、藝術界的動態，具有敏銳的觀察能力和獨特深入的思考角度，開闊的文化視野，把節目時刻放在開放的文化格局和宏觀的文化背景之中。 2、廣播電視傳播意識。樹立媒體意識，理解運用廣播電視傳媒特點和規律的意識，能夠建立通過廣播電視這一文化傳播的載體來表現思想和情感的意識。 3、獨立的創新意識。廣播電視事業是一個不斷開闊的事業，需要編導強烈的創新精神和探索精神。 4、廣播電視節目的宏觀和具體的製作能力。 音樂編輯的基本素質和能力： 1、廣博的知識，綜合的文化素養。新世紀我們面臨新的知識結構重組和知識更新，未來的廣播電視節目對於編導的要求越來越高，是全方位多層面的。今天的文藝節目傳達更為豐富的信息量和多元化的知識含量。隨著文藝節目文化和藝術含量的不斷攀升，音樂編輯應具備更為廣闊的藝術視野、更加豐富的人文知識和更加綜合的文化修養。需要有扎實的文學、美學、藝術理論等方面的功底和懂的社會全文化方面的知識。 2、熱愛音樂、精通音樂，一專多能。文藝節目中音樂節目的編導和音樂編輯需要具備強烈的音樂熱情和精神投入。做音樂需要不斷挖掘編創者的音樂和藝術強烈的追求精神。精通音樂，是對音樂編輯專業學生的基本素質要求。對音樂和音樂文化的理解和認識是建立在對音樂本身全面了解和認識基礎之上的。只有精通各類音樂形式才能對音樂節目產生宏觀的創作思路和整體把握能力。具備豐富音樂知識可以使節目的內容更加豐富翔實，觸類旁通，顯現立體多層次的節目構成空間。 3、較高的音樂鑒賞素質。音樂鑒賞素質的高低與否直接影響節目的質量，節目的風格和格調，編導個人的音樂鑒賞力可以促使一個節目整體風格和格調的確立，形成編導自己獨特的節目個性。 具備一定的人際溝通、文化交流能力。作為音樂編輯專業學生，參與社會、關注社會的意識尤其重要。這可以使學生對自己將來從事的專業和方向有一個宏觀的定位和獨立的自我設計意識。要時刻保持與外界交流的渠道，保持積極進取的精神，保持良好的心理狀態與人合作的意識，使自己所學知識適應未來廣播電視行業的要求。 製片的職責製片人要努力把片子做好，這是最大的職責。作為製片人應具備以下素質： 1． 鑒賞力，對電影藝術的鑒賞能力，選擇好的題材和劇本。 2． 對市場的判斷能力 3． 融資能力 4． 對攝制人員的整合能力 5． 果敢的實施，並能不斷解決新問題的能力 6． 有政治頭腦 監制的職責成本控制與監督雇員
參考資料： http://..com/question/178614.html

③ 天線寶寶官方回應《洛基》導演靈感來源，他靈感的來源到底是什麼

提起《天線寶寶》這部動畫片想必很多小夥伴都是有記憶的，這個呢也承載了我們小時候的美好回憶，陪伴著我們的童年，這個呢是英國廣播公司發行的一個幼兒節目，可以說一直都讓大家記憶猶新。

得到這個解釋大家才恍然大悟，這個實在也隱藏的太深了吧，根本都看不出來。

而且呢，隨著這位導演的回應，天線寶寶的官方賬號也是發文回應說：洛基來見見迪西吧，我們將在虛空在會。

不得不說真的，完全沒有想到這兩個人物之間居然還會有互動，這真的讓粉絲們不禁特別期待洛基和天線寶寶一起組合的畫面，而且給人一種非常奇怪的感覺就是在觀看洛基這個角色的時候腦海里就會情不自禁的突然想到那個可愛的天線寶寶，有一種看著看著就感覺出戲的想法，哈哈。

④ 吳京導演的戰狼系列電影的靈感來源於哪裡

吳京的戰狼系列靈感來自這三個方面，當兵的經歷，熱血的打鬥以及劇本。

看過戰狼系列的人都清楚，戰狼是以部隊為主題的相關電影。而吳京曾經也當過兵，這對於他拍攝電影是有很大的幫助的。

因為自己曾經當過兵，所以吳京清楚一些表現手法。而一些場景只有通過軍人之類題材的電影才能表達出來。

當然，劇本寫好之後吳京根據已有的劇本得到了一些新靈感，對其中的一些故事場景進行了簡單的修改。讓整個劇本變得更加完善。所以劇本也是給吳京靈感的一個方面。

那麼對此，你怎麼看？

⑤ 如果想當一個電影導演需要很大的天賦嗎

你可以進劇組實習，熟悉流程，接觸圈裡的人，這樣 比較快捷

⑥ 中國導演李家和短片戛納獲獎，你知道哪些關於這位導演的故事

北京時間5月27日本屆戛納電影節的“電影基石”（現在叫La Cinef）短片單元公布獎項，其中中國導演李家和的作品《地兒》獲二等獎。
一等獎：《陰謀的理發師》，導演Valerio Ferrara（義大利）
二等獎：《地兒》，導演李家和（中國）
三等獎：《光榮的革命》，導演Masha Novikova（英國）&《人類堆在一起時更蠢了》，導演Laurène Fernandez（法國）
李家和2021年畢業於河北科技大學影視學院攝影系，《地兒》是他的畢業短片，片長24分鍾。短片講述因為一場意外事件，迫使兩位主人公開始尋找那個模糊的地方，那個屬於他們心中的好地方。
據悉，該片製作團隊包括指導老師、演員僅有六人。李家和是個“電影痴”，電影拍攝條件非常簡單，連錄音桿都沒有，共用10天拍完，製作成本僅5000元。
據悉，李家和將獲得1.125萬歐元獎金，用於新片創作，而對於這部作品，老外的口碑和評價也是相當的高。

⑦ 導演作為一部影視劇的核心，他的個人風格對影片有哪些影響呢、

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。

⑧ 專訪《雲圖》導演：觀眾沒必要懂電影講什麼

導演交流談論 點擊圖片進入： 《雲圖》導演：中國觀眾更能理解影片中的因果輪回 ·關鍵詞：創新 觀點·打破傳統電影敘事模式，不知不覺中營造新的觀影習慣 觀點·觀眾勿需徹底理解電影本身，欣賞藝術作品只需與其對話 安迪-沃卓斯基：我們最後選擇了這樣來敘述《雲圖》的原因之一，是我們一開始做了一個時長為十分鍾的粗剪，是在這六個故事之間快速切換的。我們試圖將觀眾分類，也試著吸引他們的注意力。所以我們一開始是將六個完全不同的故事快剪在一起，然後休息一下後，再慢慢開始一個個講故事。同時，我們需要創造某種明顯的特質能讓人跟得上這部電影，因為影片中涉及的人物眾多，跨越種族和時代，如果我們丟掉這些概念，把人物都放入一個大廈中，感覺就會像是一部電視劇。你知道，畫面之間切換就是我們天天在電視上所看到的，我不認為這部電影像某些人所預想地那樣復雜。 拉娜-沃卓斯基：這部電影還打破了電影的傳統敘事模式，有些人提出爭議，是因為不想打破這種傳統，他們因循守舊因為他們耽於習慣。但我們認為，傳統和習慣都是限制，我們想做的，是打破這種樊籬和桎梏。是的，人們一開始可能會忙著去找啊這是 湯姆-漢克斯 ，那是哈利-貝瑞 ，但事實上我們認為這某種意義上是件好事。通常來說，人們看一部電影，會看見湯姆-漢克斯或者哈利貝瑞是在前景中的，其他人都是背景，好像其他角色都不重要，這歸功於明星效應。而在我們電影所營造的新觀影模式中，哈利-貝瑞一會兒在前景中一會兒在背景中，你會因為注意不同的明星演員而去關注背景關注配角，這樣你已經在不知不覺中改變了你觀影的方式，你已經成功突破了你自己觀影的傳統習慣。現在，你看下一部電影的時候，不要再想什麼噢，我只關心 丹澤爾-華盛頓了。 即便是同一部電影，我小時候看和我長大看的感受一定不一樣，因為我年紀更大心智更成熟，我和這些電影的聯系也發生了變化。欣賞藝術作品的唯一方式就是要和它們進行對話，無論你對它的理解程度是百分之百，百分之八十或者是百分之五十。 【談音樂】音樂不再只是煽情工具，真正做到與影片水乳交融 湯姆-提克威 ：創作過程很特別，不同於一般的電影原聲音樂創作，因為基本上所有的原聲音樂都是在電影開拍之前創作好的。我們認為這部影片的音樂不應該只是錦上添花的東西，而應該和影片完完全全地水乳交融。在影片開拍之前我們集合所有主創開會，包括作曲者，給他們在錄音棚中放我們創作好的音樂，這些音樂將貫穿《雲圖》這部電影，影片中《雲圖六重奏》是由30年代的作曲家羅伯特-弗羅比舍創作的，同時又和未來的故事有千絲萬縷的聯系，所以我們一開始就很清楚音樂的重要性。 創作音樂的過程也是很有趣的。剛開始創作的時候就像是畫草圖，你用鋼琴尋找一些旋律，但你要把它想像成是管弦樂的，而當你腦中靈感涌現、旋律形成了的時候，就像開始上色一樣，這是非常令人驚喜的，你會突然意識到這首曲子的最終模樣。 安迪-沃卓斯基：第一次聽到《雲圖六重奏》的時候我完全陶醉其中。之前我從沒見過在電影開拍之前就創作好原聲音樂的例子，當我們有了這個經驗之後再反觀之前的舊模式，覺得那簡直是愚蠢可笑的，有種穿了別人衣服的感覺。 拉娜-沃卓斯基：音樂對於電影來說是必不可少的元素，某種意義上音樂是向你表意的角色。在大多數的電影中，音樂的常常被用來煽情，每當音樂響起就像在跟你說快哭吧快哭吧。但在《雲圖》中你意識到了音樂的重要性，當影片完成後我們意識到天啊我們創造了一個多麼重要的演員，它讓我們其他的演員、布景、服裝等等都有了更加出色的表現，這就是我們音樂所產生的作用。 【談版本】觀點·有此僅有一版，對最終成品十分滿意 觀點·出加長剪輯版是圈錢行為，相當矯揉造作 湯姆-提克威：不，不會了。我們三個一起創作了這部電影，這就是最終的版本，不會再有三個不同的導演剪輯版（笑），我們對這次的合作十分滿意。 拉娜-沃卓斯基：我們愛這部電影，而且我們覺得把舊素材拿出來剪一剪再出個DVD寫著未收錄部分大放送之類的行為，是基於賺錢且矯揉造作的。 拉娜-沃卓斯基：看了電影之後可以想像原著容量之豐富，但電影是相當緊湊的。文/谷逸 圖/卡卡西 視頻/姜勝男

⑨ 以賈樟柯的《小武》為例談談「第六代導演」的電影特點

關於這樣的問題，其實可以在很多電影評論書籍，文章中找到線索，有專業人士的較一般觀眾而言更加深入而廣博的分析，而且要找到這樣的材料也很容易，網上有大把的材料。

作為一般觀眾，我們當然可以談談我們個人化的感受，卻很難很全面而正面地回答你的問題。因為要談6代的特點，就必然要了解他代的特點，而大多數觀眾是很難這樣全面地把握的（當然，我可能只是說了自己的情況而已）。作為一個只看過，沒研究過的觀眾，我說下我的認識。

大致上，伴隨著中國的經濟崛起，政Z的略微開放，就如生活中的人們的代際區別一樣，後代總意味著更加開放與Z由，前代則更加傳統與保守；後代更著力於M主Z由，關心個體情感，前代則更多體現一種集體情懷與傳統美感。這是一個非常籠統而基本的感受，更多的區別，我還是以小武來說吧。

首先，以小偷這樣的社會角色為影片主角，我不曉得能不能代表新代的一個特點。我認為新代更加敢於打破傳統的角色定位，置人物的所謂社會「職業」於不顧，專注於關照人的情感，認定無論是從事於高尚或下賤的活路，我們都有著共同的對於美好而純真的友情，愛情，親情的認可與或許並不一定算努力地追求，至少都知道這樣的情感是「好東西」。可貴的是，6代能夠把這樣的個人情感與國家的發展進程緊密結合起來來探討他們的相互影響。

第二，我覺得是表達方式的不同。這里的「表達方式」並不是一個形式，它某程度上就是內容。新代更追求真實呈現現實，或許老代也追求現實，但新代更加細膩而敏感地捕捉到了我們身邊的現實人是怎樣表情的，怎樣地行為動作的。比如，我看到小武的樣子，我就會內心一笑，覺得「我C，這SB這樣子真他媽到位」，簡直符合這個角色的自然，不帶有任何樣板式的感情表達。他在澡堂唱歌的一幕，是非常經典的表達。我認為老代在運用細節呈現真實上，不如新代。

第三，包括小武在內的好些新代電影是禁P，why。新代更加反叛一些，或許根本就沒有主動反叛什麼，只是按自己想法來拍，而被列為禁片，就說明有什麼東西沒對。6代的社會認可跟5代差遠了，原因有很多，當然直接體現就是，5代的作品大眾覺得好看，6代更小眾，這取決於導演把自己定位於是文化順應者還是一個批判者。（其實這樣簡單地說也是不妥的，只是一個籠統的把握，彷彿把5代說得很沒種，是不是真的沒種，不知道，都是相對而言）

下面我想談談對前面那位朋友的回答的看法，幾點有不同看法：

文藝與商業的劃分不科學，什麼是文藝片，什麼是商業片，很難界定。我試著簡單化地來劃分：文藝片是從創作者個人的內心需求，推及為認為大多數人也有這樣的內心需求，作為本片的市場需求的基點的；商業片是向外歸納大眾需求，瞄準了之後，量身打造出來的。這樣分的話，其實就是選擇跟觀眾擁抱，還是選擇舔觀眾屁股的區別。這樣分也不妥，太絕對。況且商業二字的最佳狀態是只作為一個傳播力量和經濟支撐，這樣的話，可以非常專業而商業地去運營文藝片，不去影響創作過程。

如賈，王，婁者，我想，大概不是因為糊口的原因才希望被大眾接受。而他們當然是希望被大眾接受的，因為電影就是拿給人看的，況且他們並沒有什麼孤芳自賞的資本，大家都是普通人而已，玩味普通人的情感。他們當然沒有5代有錢，然而可能還真不缺飯錢，聽說國外版權就可以賣很多錢，雖然在國內放的時候生意不好。