電影白日飲酒觀後感

Ⅰ 《三國演義》二十一回感悟

《三國演義》中的人物性格與《三國志》中的人物真實性格也是有很大差距的。現舉幾個人物說明。
諸葛亮：諸葛亮治國治軍的才能，濟世愛民、謙虛謹慎的品格為後世各種傑出的歷史人物樹立了榜樣。歷代君臣、知識分子、人民群眾都從不同的角度稱贊他，歌頌他，熱愛他。可以說，諸葛亮在歷史上的巨大影響已超過了他在三國歷史上的政治軍事實踐。《三國演義》雖然突出了諸葛亮一生性格、品德、功業等的積極方面，但又把它無限誇大，把他描寫成智慧的化身、忠貞的代表，並將其神化成了半人半神的超人形象。魯迅評論說：「狀諸葛亮之智而近於妖。」因此，《三國演義》中的諸葛亮不是真實的歷史人物，而是歷史小說人物。
劉備：陳壽對劉備的評價是：「弘毅寬厚，知人待士，蓋有高祖之風，英雄之器焉。及其舉國託孤於諸葛亮，而心神無二，誠君臣之至公，古今之盛軌也。機權幹略，不逮魏武，是以基宇亦狹。」但他「折而不撓，終不為下」。在《三國演義》中，作者把劉備描寫成「仁」的代表，漢室皇權正統的繼承者，因而對劉備的仁愛、寬厚和知人善任的性格特徵著力描畫，極盡誇張，但在突出其「仁愛」時卻又落入了「無能」一面，給人以「無能」和「虛偽」的感覺。電視劇中的劉備常常以淚洗面，哭與淚雖然表現了劉備的「仁」，但又給人以劉備的天下是哭出來的印象，扭曲了劉備是「梟雄」、「人傑」的真實形象。
關羽：歷史上的關羽為「萬人之敵」一虎將，傲上而不悔下，恩怨分明，以信義著稱，但「剛而自矜」，勇猛有餘，智略不足。馬超投降劉備後，封為平西將軍。時關羽督荊州，修書與諸葛亮，「問超人才可誰比類」，諸葛亮答信時，稱馬超雖為一世之傑，但不如關羽的「絕倫逸群」，關羽「省書大悅，以示賓客」。這是典型的有勇少謀的武將性格。但在《三國演義》中，因為他是劉備陣營中的人，又有講信義的特點，所以，就被塑造成「義」的化身。他跟隨劉備，不避艱險。下邳被俘，投降曹操，但心系劉備，只是有感於曹操待他甚厚，因而在離曹歸劉前為曹操殺了袁紹的大將顏良，解白馬之圍。但是《三國演義》中寫關羽下邳投降時相約三事、曹操以三日一小宴、五日一大宴的厚禮待他等卻是子虛烏有。總之，在《三國演義》中，作者是不惜筆墨，把關羽刻畫成「義重如山之人」，因而其形象也被嚴重的扭曲了。
曹操：歷史上的曹操性格非常復雜，陳壽認為曹操在三國歷史上「明略最優」，「攬申、商之法術，該韓、白之奇策，官方授材，各因其器，矯情任算，不念舊惡」。曹操御軍三十餘年，但手不釋卷，登高必賦，長於詩文、草書、圍棋。生活節儉，不好華服。與人議論，談笑風生。「勛勞宜賞，不吝千金；無功望施，分毫不與」。他是中國歷史上第一流的政治家、軍事家、文學家。但是，在《三國演義》中，曹操性格品德中這些好的方面被忽略了，而對他殘忍、奸詐的一面又誇大了。因此，羅貫中筆下的曹操是奸詐、殘忍、任性、多疑的反面人物典型。
周瑜：歷史上的周瑜「性度恢廓」，謙讓服人，有「雅量高致」。劉備稱他「文武籌略，萬人之英」。孫權則贊他有「王佐之資」。但在《三國演義》中，周瑜成了諸葛亮的墊底人物。寫周瑜，是為了抬高諸葛亮。因此，《三國演義》中的周瑜氣量狹小，智謀也總是遜諸葛亮一籌，根本不像蘇軾所歌頌的周瑜「雄姿英發」，是「千古風流人物」。
魯肅：如果說在《三國演義》中，曹操、劉備、諸葛亮、關羽等人的性格、形象雖被扭曲，但多少還有些根據的話，那麼，魯肅這個人在《三國演義》中除了名字外幾乎就全是杜撰了。歷史上的魯肅「雖在軍陣，手不釋卷」，「思度宏遠」，「有過人之明」。他初見孫權，就提出了建國方針：鼎足江東，北拒曹操，待機剿除黃祖，進發劉表，竟長江而有之，然後建號稱帝以圖天下。這與諸葛亮的《隆中對》有相似之處。曹操大軍南征荊州時，孫權部屬都主降，唯獨魯肅主張抗曹，勸孫權召回周瑜，共商戰守大計。赤壁戰後，他又力主扶劉抗曹。在東吳歷史上，魯肅實為諸葛亮式人物，孫權對他也極為欣賞。吳國的建立和發展基本上是按照魯肅提出的政略、戰略方針進行的。但在《三國演義》中，魯肅成了諸葛亮與周瑜兩人智斗的犧牲品，被愚弄、受欺侮的典型。

歇後語

·曹操下江南--來得凶，敗得慘 ·張飛扔雞毛--有勁難使 ·諸葛亮征孟獲--收收放放
·曹操吃雞肋--食之無味，棄之可惜 ·張飛使計謀--粗中有細 ·諸葛亮彈琴--計上心來
·曹操遇蔣干--倒了大霉 ·張飛販私鹽--誰敢檢查 ·諸葛亮的鵝毛扇--神妙莫測
·曹操作事--乾乾凈凈 ·張飛賣秤錘--人強貨硬 ·諸葛亮三氣周瑜--略施小技
·曹操殺華佗--諱疾忌醫 ·張飛賣肉--光說不割 ·諸葛亮借箭--有借無還
·曹操用計--又奸又滑 ·張飛戰關公--忘了舊情 ·諸葛亮揮淚斬馬謖--顧全大局
·曹操戰宛城--大敗而逃 ·張飛吃豆芽--一盤小萊 ·諸葛亮要丑妻--為事業著想
·曹操殺呂伯奢--將錯就錯 ·張飛媽媽姓吳--無事(吳氏)生非 ·諸葛亮招親--才重於貌
·曹操敗走華客道--不出所料 ·張飛抓耪子--大眼瞪小眼 ·諸葛亮用兵--神出鬼沒
·曹操敗走華容道--走對了路子 ·張飛綉花--粗中有細 ·諸葛亮的錦羹--神機妙算
·曹操諸葛亮--脾氣不一樣
（比喻人不同，性格也不相同） ·張飛穿針--粗中有細 ·諸葛亮隆中對策--有先見之明
·張飛穿針--大眼瞪小眼 ·草船借箭--多多益善
·阿斗當皇帝--軟弱無能 ·關公開鳳眼--要殺人 ·草船借箭--坐享其成
·董卓戲貂蟬--死在花下 ·關羽賣肉--沒人敢來 ·草船借箭--滿載而歸
·貂蟬唱歌--有聲有色 ·關雲長賣豆腐--人硬貨不硬 ·諸葛亮草船借箭--用的是疑兵計
·對著張飛罵劉備--找氣惹 ·關帝廟求子--踏錯了門 ·諸葛亮草船借箭--有把握
·蔣干盜書--上了大當 ·關公射黃忠--手下留情 ·諸葛亮弔孝--裝模作樣
·魯肅宴請關雲長--暗藏殺機 ·關公照鏡子--自覺臉紅 ·諸葛亮弔孝--不是真心
·呂布見貂蟬--迷上了 ·關公喝酒--不怕臉紅 ·諸葛亮用空城計--不得已
·東吳招親--弄假成真 ·關雲長走麥城--大難臨頭 ·諸葛亮唱空城計--沒辦法
·司馬懿破八卦陣--不懂裝懂 ·關帝廟夫人--慌了神 ·諸葛亮當軍師--名副其實
·周瑜討荊州--費力不討好 ·關帝廟里拜觀音--找錯了門 ·諸葛亮當軍師--辦法多
·魯肅討荊州--空手而去，空手而回 ·關帝廟里掛觀音像--名不符實 ·三個臭皮匠--頂個諸葛亮
（比喻人多智慧多，有事情大
家商量，能想出好辦法來）
·吃曹操的飯，想劉備的事
--人在心不在 ·關勝戰李遣--大刀闊斧
·關雲長刮骨療毒--全無痛苦之色
·董卓進京--來者不善 ·關雲長刮骨療毒--若無其事 ·劉備三上卧龍崗--就請你這個
諸葛亮（比喻請的就是你）
·董卓進京--不懷好意 ·關雲長刮骨下棋--若無其事
·周瑜打黃蓋--一個願打,一個願挨 ·關公進曹營--單刀直入 ·劉備的江山--哭出來的
（比喻來之不易）
·周喻打黃蓋--裝樣子 ·關公赴會--單刀直入
（比喻直截了當，不繞彎子）
·周瑜打黃蓋--兩相情願

Ⅱ 白日焰火影評怎麼寫

1、《白日焰火》影評：人生的無措與人性的無奈

柏林電影節獲獎影片《白日焰火》自上映以來，一直成為話題中心。細細品味這部電影，暴力與愛情的渲染與提煉，只是表層空間，而其內在的文化審美，則在於人生的無措與人性的無奈，這足以引發我們的深層次共鳴。某種程度上可以說，《白日焰火》的成功，正在於抓住了我們的心結，並深度挖掘我們每一個人都可能有的凄惶與無力。

影片中，無論是煤場司磅員梁志軍、乾洗店員工吳志貞還是警察張自力，不同的人生，卻有著相同的底色，都有著失落與失意，人生的無措幾乎在每一個細節上烙上了深深的痕跡。當然，電影並沒有在這方面濃墨重彩，而是作為一條副線隱藏在背後。

整部影片以黑白為基調，取景於冬日的哈爾濱，雪地、鐵路、隧道、冰場、舞廳、夜總會、居委會，一切都那麼沉鬱，卻又潛藏著無法壓抑的騷動與慾望，而無處不在的瑣碎與污垢，與人物的心境、處境乃至人性深處的張皇與無奈相通。

梁志軍與吳志貞的畸戀，顯得殘酷而真實，無奈而荒誕，而張自力與吳志貞的愛情，則時時處在情與理、真與偽的沖突與融合中。張自力的頹廢與進取、理智與激情，往往相生相剋，吳志貞的內斂與反抗、平靜與狂熱，又往往是一體兩面。演員的表演非常克制，電影所著力渲染的氛圍，恰恰與人性深處的矛盾與糾葛、陰暗與光明、救贖與背叛相通。暴力與愛情，其實正是人性深處潛藏的可怕力量，可以開放出最美麗的花朵，也能生發出最可怕的罪惡。

從整體上看，電影的情節營構，設置了多重視角，梁志軍為愛情不顧一切，張自力為真相深陷糾葛，吳志貞為人生茫然無措，而這三者糾纏在一起的時候，互相豐富、升華，又互相抵制、削弱，這就保證了情節上的豐滿度與合理性。

最根本的是，《白日焰火》渾身上下散發著「文藝范兒」，讓人體驗了壓抑、傷感、掙扎的悲劇氣氛，又有著商業氣氛，因為其中充斥著謀殺、懸念、糾葛的情節線索。這樣，它就能夠左右逢源，讓人慾罷不能。

也許，無數的人都在問，為什麼叫白日焰火？或許，這個問題有無數種答案，雖然有故弄玄虛之感，但屬於黑夜的焰火在白日盛放，其中顯然蘊藏著恣肆的力量與無力的抗爭，在蒼白之中透出絢爛，似乎正暗含了人生與人性的變奏。《白日焰火》能夠在國際上大發異彩，顯然得力於其在挖掘人生的無措與人性的無奈，這顯然是一個共同性與共通性的主題，彷彿一聲輕輕的慨嘆，又彷彿一個終極性的追問。

Ⅲ 八佰電影觀後感怎麼寫

篇一：

八月份，電影大作《八佰》即將上映的消息紛紛刷爆朋友圈，可以看出各位觀眾們還是對這部電影充滿期待的。有人預測，《八佰》上映後，其票房很有可能會超過2017年的票房冠軍《戰狼2》。

《八佰》這部電影講述了一個這樣的故事：1937年淞滬會戰末期，國民革命軍第88師524團留守上海四行倉庫，與租界一河之隔，孤軍奮戰4晝夜，造就了罕見的被圍觀的戰爭;為壯聲勢，四百人對外號稱八百人。電影《八佰》由管虎導演，是亞洲首部全片使用IMAX攝影機拍攝的商業影片，本應該於2019年7月5日全國上映，最後卻擱置了。

想必大家和我一樣都很清楚，《八佰》這部電影是根據真實的歷史事件改編的，而這起歷史事件，便是抗日戰爭時期著名的淞滬會戰。自1937年7月7日抗日戰爭爆發後，日軍便加快了侵華的步伐，並提出了三個月的計劃。為了打擊日本侵略者的囂張氣焰，中國軍隊奮起反擊。而電影《八佰》，便講述了發生在淞滬會戰期間一個著名的歷史故事。

1838年，淞滬會戰進入相持階段，為掩護我軍的行動，團長謝晉元臨危受命，率軍駐守四行倉庫。此時的四行倉庫西面和北面已被日軍佔領，東面和南面是公共租界，與未被佔領的中國地界完全隔絕，成為一個"孤島"，進入四行倉庫，也就成了孤軍。部隊進駐後，謝晉元與一營長楊瑞符集合部隊作簡短動員，說明奉命掩護大軍撤退並據守四行倉庫--這個當時上海唯一屬於中國軍隊守衛的一塊國土，第一營已是離開大部隊的一隻孤軍。他要求全體官兵，抱必死決心，與倉庫共存亡，剩最後一人，也要堅守陣地。

後來，謝晉元與全體官兵一起齊心協力，多次打退了日軍的進攻。第一天戰斗，我軍共消滅敵兵80餘名，傷敵更多，日本侵略者受到中國人民的嚴厲懲罰， "皇軍不可戰勝"的神話又一次被打破了。其實，堅守四行倉庫的只有一個營的兵力。該營士兵陳德松在《殊死報國的四行孤軍》一文詳細記述道:"以該團第一營為基幹，組成加強營，仍用團番號。全團410人左右，一個機槍連三個步兵連，一個迫擊炮排。"為迷惑敵人，在記者采訪時，謝晉元假告800人。這才有了"八百壯士"之說。
八佰的歷史背景

1937年淞滬會戰爆發以後，中國軍隊第88師是最先進入戰場抗擊日軍的中國部隊。最初謝晉元是作

為第262旅參謀主任，在寶山路商務印書館對面的樓上在最前線指揮戰斗。戰斗到9月中旬，第524團團附

黃永淮在戰斗中身負重傷，第262旅旅長便 任命謝晉元為新任團附，指揮該團負責正面陣地的防守任務。

因戰況激烈，該團先後補充了4次兵員，原來的老兵在戰火中不斷犧牲，補充人員主要來自地方保安團。戰斗至10月下旬，面對日軍的不斷增兵，中國軍隊發現如果死守閘北，將有被包圍殲滅的危險，於是下令中國軍隊撤退到蘇州河南岸防守。但為了配合外交，給世人留下中國軍隊仍堅守蘇州河北岸抗戰

的印象，於是決定讓第88師留下一部分部隊，作為中國最後的軍隊堅守。

對於留下來最後堅守的軍隊，師長孫元良很清楚他們將面臨的結果，曾表示留置閘北守備最後陣地

的部隊，最多是犧牲，最少也是犧牲。」最終 孫元良決定以中校團附謝晉元率第262旅524團固守原第

88師師部所在的四行倉庫為據點，作為中國在閘北的最後一支 部隊堅守蘇州河北岸。這便是堅守四行倉

庫的謝晉元及所率領的部隊被稱為「四行孤軍的原因。

孫元良親自向謝晉元在四行倉庫下達了率第一營死守上海最後陣地的命令。之所以將最後兩支中國軍隊死守的陣地設在四行倉庫基於以下幾點考慮:首先四行倉庫是鋼筋混凝土結構，堅固易於防守，並容易掌握部隊。四行倉庫作為原第88師師部，糧食和彈葯都儲存了很多，而且為了防止自來水管被日軍截斷，還有大量的飲用水儲存。

Ⅳ 求電影《春光乍泄》影評

作者：碧落

片名「春光乍泄」四字所用的字體，現今書刊的標題文字絕少見用了，那種字體使人聯想到舊中國「八卦」小報題頭漢字的形狀，流露那麼一絲輕佻、不正經。事實上，影片實在與「春光乍泄」無關，作者的奧妙我們不得而知，但肯定有部分觀眾認為上當了，而有部分人又覺得惡心。

愛 情 與 友 誼

一組兩個男人的床上戲，一個令人瞠目結舌的開場白。甫一開始，觀眾的性向道德觀就這么遭受來自「另一個世界」的震撼，然而總的來說，影片不是要為坐在暗中觀眾席上的異性戀者們提供一出同性戀奇異景觀，他們接著會看到，兩個男人的愛情故事原來喜怒哀樂五味俱全，這與自己男男女女的情愛經驗又有何不同呢？同性戀的「合法性」在影片中不容置疑，故事裡「反面」人物缺席，兩個男人的愛情的麻煩出自他們自己內部（合不合得來），而非外部世界（同性戀者恐怕永遠要經受這個世界異樣眼光的打量）。一個異性戀者編排的同性戀故事，但是這個真正的敘述者隱慝了，置換成顯彰著的一個同性戀的和一個准同性戀的敘述者。敘述身份移花接木使二元對立（同性戀對異性戀）的窘難情境被巧妙地抹去了，故事因此能夠以沒有來自異性戀觀念的壓力而產生的焦慮（矛盾）的態勢前進。戀愛歸根結底是兩個人之間的事，同性戀愛，影片說，又何嘗不是呢？那些感人至深的愛情片總是著力於開發兩個人之間的那塊領地，黎耀輝與何寶榮之間異乎尋常的愛情的魅力在於這份情感再尋常不過了——甜甜蜜蜜、吵吵鬧鬧、合合分分。如果把何寶榮換成一個女人，這是一出模式標準的愛情故事。當一段愛情結束時，要像人們通常所做的那樣去分析其中原因嗎，我們看到連分手的原因都是標準的：黎耀輝離開何寶榮是前者受不了後者脾性頑劣，懶惰，或者再加上水性楊花。結尾部分，何寶榮悔改了，黎耀輝卻不顧而去，這是一個標準的愛情悲劇的結局。
我們說它「標准」是指影片展示了人們愛情體驗中那些共性的東西（至少許多愛情片是這么說的），但是，這部影片的這對男人實在有些不同，愛情在生理和氣質上相等相當的兩個人之間進行時（不言自明，正統上愛情在肉與靈的陰陽兩極間生成），它不能不迸發奇光異彩。我們看到，黎耀輝身上恰當地有著一種男性寬厚品性，而何寶榮不恰當地缺乏一種女性溫婉味道，當醋勁是從一個大男人向另一個大男人發出時，它具有某種特殊的可觀賞性。
第三個人小張是站在臨界點的一個男性，他喜歡「聲音低沉」的而不是「騷」的女孩，他知道黎耀輝是同性戀者後還進一步主動與他交往，他因為有問題想不通而離家外游（是想我到底是喜歡男人還是喜歡女人這個駭人的問題嗎），在街頭踢球他與黎耀輝有曖昧的身體動作接觸。編導安排一個性向模糊的男人夾在兩個男人之間，除了讓其中一個人吃醋外還能有別的什麼原因？我們覺得，黎耀輝與他這段沒有越軌的情誼如同編導者自己關於同性戀問題的一個注腳——男人與男人的友誼距離他們生發愛情有多遠呢，王家衛的意思是，可能不遠。

瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作為角色嘴上的詞和燈罩上的畫多次出現在影片故事中，但它的實景只出現兩次，一次是角色未到場的插入，一次是黎耀輝到場而何寶榮未到場的順接。俯全景別、移動拍攝的瀑布鏡頭分別持續了約一分鍾和兩分鍾，這在基本上由短切境頭組成的全片中是絕對的例外。我們還注意到，兩個瀑布鏡頭所配置的音樂是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀輝與何寶榮愛情最甜美的廚房共舞段落，舞樂正是瀑布的音樂，而共舞畫面又穿插在第二個瀑布長鏡頭中，於是，瀑布、探戈、piazzolla復合而一，三位一體，成為影片一個重大的隱喻標志-——邊緣人物在邊緣環境的邊緣體驗；一對同性戀中國男人的情懷在一個陌生國度，與一處其趣迥異的大瀑布，與探戈和piazzolla的音樂通融匯聚了。

黑、白、紅、黃

片頭與片尾的字幕出在整幕的紅底上，很新鮮。實際上，紅色是片子的主導色彩之一，紅、黃、黑、白四種顏色（權將 「黑」與「白」也當做自然色）構成了全片的基色。總體上，影片可以分成前半部黑白片段落與後半部彩色片段落兩截，雖然兩個段落分別錯落了個別對方色的鏡頭。在黑白片部分，面畫在極限程度上利用了黑色和白色兩極，黑白片成了名符其實的黑白片——灰色層被抑制到不易覺察的地步。值得注意的還在於，這種黑白高反差畫面是在夜景燈效下取得的（使用燈光便於控制曝光）。同樣為大都在夜景燈效下拍攝的彩色片部分，紅、黃兩色十分突出，格外醒目，顯然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中間雜黑白片一般僅僅是為了標識電影敘述時態的過去完成與現在進行之區分，由於本片區分過去、現在時態不重要，黑白片的使用恐怕更多出於風格上的考慮。實際上，抑制了灰色的黑白畫面與凸顯了紅黃的畫面是影片影像鮮明的風格特徵，這種風格化了的影像色透發著濃烈的視覺表現力。我們看到,黑白片的部分一反曝光嚴謹、層次分明、畫面格調精緻的美學傳統，呈現為曝光過度或曝光不足、構圖籠統粗糙（黝黑的路面上熾白的光斑；由遠及近駛來的巴士車頭白燈劃破漆黑的夜色；打開冰箱，竄出一窩白光；整個過度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均勻而細致地映現出來，紅、黃兩色在幾乎每一個畫面都被重重地凸顯了（何寶榮身上的鮮黃色茄克；屠宰場地上的一灘豬血；小張碗里的一抹蛋黃；深紅色的床單；一個空鏡頭畫面里兩個紅、黃色帶相間的油桶……）。總之，影片質感鋒礪的黑白影像和溢彩流光的彩色畫面，其色的賦與效果，具有動人心魄、非同凡響的繪畫般的筆觸。阿斯特呂克「攝影機——自來水筆」理論說在探索和表現人的世界時，電影攝影機在創作者手裡應能達到如同作家手中的筆那樣自如而豐沛的地步，照此說來，畫面作為電影創作的媒質，攝影機在攝影師手裡不就應如同畫家手中的畫筆嗎?光與色是現實主義繪畫畫面處理的依據和主要美學表現手段，這同樣適用於攝影藝術。過往電影（包括一些偉大的影片）的攝影拘於空間亮堂，色彩均衡還原的傳統美學原則及攝影機鏡頭透視盡攬無遺的物理性能，很少對影片畫面的光與色進行強烈干預。本片不同，畫面的光與色是刻意織造的，黑、白、紅、黃四色擔負起了創作者在影像層面及予韻味的任務。那麼韻味何在？我們知道，一般來說，黑、白與冷峻、深邃、矜持有關，紅、黃與火熱、放盪、爆烈、浮躁有關，而所有這些，不就是影片要傳達的精神氣質嗎？影片光色運用令人嘆為觀止的還在於，在傳達了冷峻、火熱等等韻味的地方，黑白與冷峻、紅黃與火熱等等的關系不是嚴格對位的，由於角色、情節、剪輯等因素交互纏結，具體場景里黑、白、紅、黃的具體韻味要復雜得多。

拍法和剪法

手持肩扛無座架方式拍攝出來的畫面，鏡頭都處在從微弱到明顯的晃動、搖動、移動之中，加之取景角度平實，入鏡人、物避繁就簡，構圖實在拙樸(傾斜的水平線、不規則的構圖)，影片的拍攝方式顯出了隨意性;同樣，剪接看起來也很隨意，在次第組成的兩個鏡頭直到一組鏡頭里，慣常的剪接點，一般的銜接方式（如對話人物正反打，分解和重組動作等），鏡頭之間的匹配關系（如景別錯落、時空的邏輯性等），諸如此類傳統電影剪接所要遵循的條律往往被打破了。代之的是，鏡頭每每從兩個人物這個角度的中全景跳切到他們另一角度的中全景，一個畫面中的動作常常未到飽滿狀態就嘎然切換掉了，而個別百無聊賴的空鏡頭持續時間又異乎尋常地長。
影片創作者為何要置電影攝影和剪接藝術精緻曼妙的豐富傳統於不顧，追求一種粗糙的貌似無技巧的風格呢？我們認為，創作者們在這里實驗性地、創造性地運用了一種嶄新的電影畫面語言、影像敘述方式，它體現了一種後現代主義的電影藝術觀：當稀罕的電影鏡頭是扛在一個似乎非專業的、不穩的肩頭上拍攝出來時，電影具有了某種平民性（這樣的鏡頭誰不會拍呢）；鏡頭內容和構圖不見了精緻的布排，沒有多少層次豐厚的景深，沒有幾個綿長雋永的長鏡頭，短促扁平的缺乏深度感的鏡頭畫面寄寓不了任何真理性的意義；另外，畫面被套上黑、白、紅、黃基色，影像信息表達變得異常確切而濃烈。我們認為,其實，這正是人眼中的這個世界，因為世界總是被人所觀照的，從來都失卻了其在光學鏡頭中那個四平八穩、一成不變的物理性存在的面目。影片影像平面感很強的同時凸現作者渲染裁剪的痕跡，令人聯想到後現代主義者描述的這樣一幅當代風俗畫：有色鏡片背後一堆怎麼也聚攏不到一塊的碎片，而所謂人的世界不過是零亂的世界碎片的零亂的折光。
時間和空間

任何電影故事都得在時間和空間兩個向度上展開，電影藝術建築於時間綿延和空間關系基礎之上。在一般的影片里，時間只是單方向的戲劇動作時間，空間只是偏平的戲劇動作空間，時間和空間僅只作為被當作事件過程的容器，僅只作為戲劇故事的長度和厚度的標識刻度被意識到。但是，在那些偉大的、富於創造性的影片里，時間和空間因素往往從背景躍到前台。在編導者自覺而技藝高超的操控下，時間和空間因素在電影銀幕世界會脫下其在現實和現實主義藝術作品的世界裡刻板馴服的外衣，展示其抑揚頓挫、穿鑿際會的魔幻法力。
先談時間。我們可以從以下三個層面來考究一部影片的時間：
1. 整個故事情節內容的時間跨度；
2. 鏡頭與鏡頭的時間關系（根本上只有兩種「並置的即共時性的，漸次的即歷時性的）；
3. 單個鏡頭的時間長度，鏡頭內容以人的現實感為參照的持續時間，以及鏡頭在觀看者心理內部引起的時間長度感覺。
我們認為，《春光乍泄》的時間形式在上述三個層面都呈現與眾不同的特點：
a. 雖然影片故事內容的時間跨度是確定的，從入境阿根廷到返回台灣（或者影片最後一組鏡頭的背景竟是香港。台灣抑或香港，這不重要），但是整個故事的時間觸角卻要悠遠和深長得多。我們知道，故事剛開頭藉由黎耀輝之口說明，倆人之前已多次「由頭來過」，而影片故事你可以認為總的來說講述了他倆的又兩次「由頭來過」。結尾，悲劇性意味自不待言，其開放性暗示也不容置疑——誰能擔保他倆不會再次「由頭來過」呢。這一來，時間是前進了，時間所挾裹的東西（人、物的性質）我們能說前進了嗎？恐怕不能。從這個意義上說，影片故事內容的時間長度具有不確定性的特點。
b. 雖然鏡頭之間的時間關系不外乎共時與歷時兩種，但傳統影片在處理鏡頭加鏡頭的問題時是多選擇歷時關系、處處減少使用共時剪接的，時間順暢、空間不核突是絕大多數影片組合「影帶」的金科玉律。在這部影片中我們發現情形是不同的，鏡頭組接往往給人不順暢的跳的感覺，原因是兩個鏡頭之間總有一段本應得到再現的時間被刪略掉了，更有甚者，影片不時會非常唐突地插入一個或幾個令人驚詫不已的別個時空的鏡頭。我們認為，在本片中，以模仿時間綿延特徵而形成的、傳統電影處理鏡頭與鏡頭之間關系的模式（一個動作接一個動作、一個事接另一個事，一個鏡頭接一個鏡頭）式微了，兩個鏡頭次第的、循序的特徵減弱了，而並列的、對比的傾向增強了。
c. 影片一些鏡頭採用了升格拍攝與降格拍攝方法。尤其引人注目的是，創作者竟然可以在兩個正常速度的鏡頭之間徑直插用個別變格鏡頭，而這與別的影片如此做來閃回和驚悚的目的是不同的。通常，一組升格拍攝的畫面給人浪漫感，一組降格拍攝的畫面給人滑稽感。通過改變鏡頭拍攝的機械運轉時間（拍攝時或放映時，一般所做的是在拍攝時），改變鏡頭內事物的運動頻率，改變觀眾的觀看心理時間感應，從而產生浪漫或滑稽的觀賞效果，觀眾理解和接受起來沒有絲毫問題（想想當初人們第一次見到電影中的慢鏡頭和快鏡頭時是何等驚駭）。也就是就說，再現和表現事物時，超越其現實運動時間的做法不會與觀看它的心理時間反應格格不入。進一步說，人的內在心理時間並不與外界物理時間一一對應，這為藝術作品對時間進行壓縮或拉長處理作了心理學美學的辯護，而且，恰恰是這種不對應，給我們的內心投下了豐富得多的感受。本片部分畫面的升格降格處理和插入正是創作者馴服物理時間，豐富心理時間感受的實踐。在影片這般處理的畫面面前我們咸受到某種詩意，這種詩意多過了傳統這類畫面所能給人的浪漫和滑稽感。
再說空間。
人們有將丑東西掩在柴房後院的傾向。既然中華民族不認同同性戀把戲，那麼把它放到異國他鄉去上演吧，避免在我們熟悉的、光榮的、沐著道德清風的土地上排演一出駭然邪劇。南半球的阿根廷夠遠了吧——道德上的距離（有時變成編導潛意識中的道德感壓力）可能移置成故事空間背景的距離。

關於影片的空間，耐人尋味的還在於，故事發生在的場景盡是低等旅館、吧廳、窮街陋巷、廁所、廚房等等不潔的地點，我們有理由推測，同性戀在異性戀普通人觀念中的「不潔、傷風敗谷」的意念也滲透到了編導對於影片空間背景系列有意無意的編排中（如此一來，這個被正面敘說的同性戀愛故事露出了縫隙，影片積極的主題被它的空間布排方式從消極方向上解構了，對此的進一步闡述見後文。）
另外，我們看到，空間背景一進入銀幕就被改造了，那種經緯分明，長寬高勻稱的現實中的空間不見了，呈現出經過作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考爾關於電影之於世界的照相復原本性的論點，巴贊關於電影源於祟拜、模擬永生不滅的世界的沖動的說法，對這部影片是不適用的，因為相反，《春光乍泄》表現出對現實中的空間不滿，欲加改造重組的虛構的、而不是寫實的慾望傾向。用一種詩意的形而上的眼光來看，不妨把影片看做一部關於空間的幻想曲，其中，兩個香港青年在阿根廷土地上撒野；他們入關的時空背景用亂翻護照的幾秒鍾畫面替代了；唯一一次出現的香港的畫面是倒過來的（因為香港在地球的另一頭）；北京鄧小平的死訊經由電視廣播在台灣布告；台灣的一條街偏偏叫遼寧街；著名的阿根廷足球是電視中一個球場觀眾的鏡頭加博卡青年隊與河床隊踢球的鏡頭；三次出現的三個不同的公廁；地球的最南端的燈塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……

敘述聲音

影片中有兩個人的敘說的聲音（畫外音），黎耀輝的和小張的。聲畫不同步，聲帶加插旁白即敘述聲音，常常為那些在故事形態上銳意要「搞搞新意思」的影片運用。運用得當的敘述聲音能與影片的對白，與影片的畫面形成某種戲劇性的、審美上的張力，為影片的劇情發展、美學意蘊添加類似音樂中的和聲效果和復調意味，使影片的聲畫形態變得繁復縟麗。這是對電影中旁白使用的概括性評議，具體《春光乍泄》中敘述聲音的用法和成果有獨到的地方。
首先，如果抹去敘述聲音，影片的故事形態和表意會發生什麼變化呢？會是原樣？抑或某些東西出現了？消失了？減弱了？增強了？扭轉了？理解（看懂）變得有困難了？雖然沒能做個實驗，我們還是滿有把握地認為：本片的敘述聲音果真可以去掉——觀眾失去的多半是些指示劇情的訊息，而得到的是更有挑戰性的捉摸不透、耐人尋味的觀賞體驗。
其次，影片中兩個敘述人的聲音都沒有內在的告白對象，倆人的言語純粹是自言自語，這與有內置交流對象的旁白不同嗎？（在陳可辛的《甜蜜蜜》里，黎小軍 [黎明飾]的旁白聲其實是給未婚妻的信的內容。）我們認為，前一種情況是外向的，因為讓劇中人無遮飾地向著觀眾席說話，等於把觀看者與電影故事的間距直接暴露出來，起到提醒觀眾你這是在聽在看，你沉浸不了故事當中，得像不時出現的敘述聲音那樣，對故事作出語言性的反應的功能。後一種情況相對來說是內向的，設計起來可以非常巧妙的它，根本無意於打消觀看者的電影——白日夢。
第三，黎耀輝與小張的旁白不是自白，倆人的話語內容並非圍繞或者指向倆人自身，黎耀輝說的是何寶榮而小張說的是黎耀輝，正因為有了小張和他的聲音，兩個主角之一的、被「話語照射」的何寶榮，與另一個主角黎耀輝等量齊觀了，因為後者也未倖免「話語的照射」，他者的君臨。
最後但最重要的是，王家衛似乎在借劇中人的口，表述自己顛覆重「看」輕「聽」的電影歷史的「野心」——小張說「……有時我覺得，耳朵比眼睛還重要，很多東西用耳朵聽比用眼睛看好。好像一個人假裝開心，可聲音卻裝不了，細心一聽就知道了嘛……，我不喜歡拍照……」。一名從業於規模巨大、服務於看的需求的產業的電影工作者表露對自己行業「公正性存在」的懷疑。如同現當代無數先鋒藝術家透過作品返身自問本門本類本件藝術的存在合法性，暴露藝術所棲居其上的媒質其先天性缺陷一面一樣，王家衛似乎在此對電影中看居絕對主導地位的發展歷史不以為然，表現出自嘲的勇氣和反諷的機智。王家衛的重「聽」輕「看」其實有著深刻的哲學思想背景，那就是現當代結構主義、符號學、語言學哲學等的長足發展使整個人文科學從支持物質之象第一的觀念轉到支持符號（尤指語言）之維第一的觀念了。從深廣的哲學意義上說，「聽到的」比「看到的」重要。 回到這部影片，王家衛之於「聽」和「看」的轉移還沒有完。黎耀輝發自內心最深處的心聲—悲慟—在錄音機里留下的卻不是無聲，就是雜音，——「聽」比「看」重要，但是最真實、最重要的聲音，人卻聽不到。

演員演繹

據說梁朝偉是被王家衛騙到阿根廷拍這部戲的，結果，他演繹的黎耀輝奪得該年度香港電影金像獎最佳男演員的獎項，這是名至實歸。當代中國電影男性銀幕形象大多可以歸到滑稽、丑角式人物和沒有多少現實生活根據的假、大、空人物兩類，我們的銀幕上缺乏可感可信、具有我們民族特點、時代特徵和生活特質的、正面的男性形象，梁朝偉塑造的黎耀輝角色因此不可多得。角色身上透現了一個中國男性深沉、堅忍、奉獻的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神內涵的感染力是通過演員收放自如的演出與演員自身的個性魅力來實現的。

放逐以及皈依

弗萊認為，人類的藝術創作活動歸根到底圍繞著不多幾個母題展開。相信弗萊的說法，我們確實能在《春光乍泄》中發現一個一言蔽之而又已為無數文藝作品重復過的母題——放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、窮街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消說。黎耀輝是偷偷拿了父親的錢出走的，在拋離阿根廷和何寶榮，回到香港（台灣）的土地後，他希望父親原諒他。這里，我們讀到故事背後一層的喻意：主人公違背了父法（偷了父親的錢），為「父」所放逐，後來他終要求得「父」的寬恕，皈依回到父法中來。其實放逐與皈依的題旨沿著影片顯在的故事內容的途徑即可輕易讀解：男人就是男人，男人之間的關系不能逾越友誼（後來黎耀輝跟小張就止於朋友），何寶榮的性別角色錯亂了，並且徹底迷失在性別角色自居混亂的叢林中（他陷進回家——出走——回家——出走……，如此往返反復的萬劫不復中），他因此被取消了皈依的權利（回香港、回到愛人身邊），他被永久性地放逐了。至此，我們驚訝地發現，影片在不同的層面的思想內涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解構性的。從故事層面上說，我們可以明顯感受到作者對同性戀者的關注、理解、同情，以及把同性戀作為獨特的社會文化現象來發掘的一種人道主義的胸懷，而從故事的深層結構上看，我們看到是一則關於兩（三）個同性戀男人被從身體上和心靈上放逐、悔過者與自製者得以皈依的寓言。

之於影片的所有莊重的感想在看到片尾演職員字幕後不禁啞然失笑。黎耀輝、何寶榮原來是劇組里兩個助理攝影的名字，開同事的玩笑，此例可謂登峰造極--其實倒過來，你可以認為被開了玩笑的是故事裡的人物。

Ⅳ 無問西東影評，近幾年有哪些一部有風骨有情懷有思考的優秀國產電影

1月12日，青春勵志片《無問西東》歷時五年後，終於在電影院的銀屏上出現，給觀眾無數震撼和感動。

看了《無問西東》後，很多人感慨其催淚點。主人公有風骨、有氣節，故事隨短，但並不影響他們有深度的直擊初心這一主題。五位人物獻上了或深沉、或張揚，時而輕快，時而壯闊的優質演技。近幾年，有風骨有情懷有思考的優秀國產電影還有：《一代宗師》《戰狼2》和《芳華》等。

1. 《一代宗師》

《一代宗師》是香港導演王家衛的首部籌備期長達8年之久功夫電影。講述的是民國期間「南北武林」多個門派宗師級人物，以及一代武學宗師葉問的傳奇一生。葉問年少時家境優渥，從

師詠春拳第三代傳人陳華順學習拳法，支持他走過了兵荒馬亂、朝代更迭的混亂年代。

總結：近幾年，國產電影中也不乏佳作，能夠反映那些人性里沒有被歲月和世俗澆滅的純粹與美好。

Ⅵ 求個1500左右（白日焰火）影評

性，是暴力，也是解脫



文 錢德勒



每次寫這種看完電影的感受，是必須先啰嗦一下，我不是專業的影評人，大概也算不上可以被稱之為標准樣品的觀眾，這樣是為我胡說八道留下了空白，任意潑灑我所理解的顏料。就像電影《白日焰火》一樣，蒙朋友邀請得以觀看，就覺得整個電影是一張有很多留白的畫布。

在這個被導演刁亦男稱之為類型片嘗試的作品裡，就像一整塊肅殺，冷峻的冰塊被冰刀看似隨意又工於心計地劃開一道又一道的裂痕，縫隙，在滴血，在淌水，畫布因而充滿意象，有一匹不知道主人的馬出現在街道辦的走道里（關於這個，後文會扯扯淡，很有意思），還有王景春的假發，桂綸鎂的口紅，還有開場那莫名其妙的瓢蟲和紙牌……

就當我扯吧，我覺得，表面的碎石案背後其實是講一個關於性暴力的故事，倒不是我一定要用性來解釋對全世界的困惑，實在是導演布下那麼多模糊、曖昧的細節。同看的朋友有人看到了政治，一個道理。且聽我慢慢道來，您看得開心也好。

記得德國導演法斯賓德曾經說過：愛情是一種最精良，最狡猾，也最有效的社會壓迫工具。在這部電影里，這句話簡直是最精確的概括。戲中的四個角色（我就以演員名字來說吧，不要片段理解）廖凡、桂綸鎂、王學兵和王景春，都是背負著不殘缺的愛，不滿足的性慾走進了北方重工業城市的戲劇舞台里，上演了一出「君失驕楊我失柳」的糾結故事。

電影開場，是夏天，悶熱黏糊，廖凡穿著白背心和白襯衫與即將離婚的妻子蘇麗娟打撲克，在一家不知名的旅館，隨後一個鏡頭就是兩人做愛的特寫，廖凡上位，女人頭壓著撲克，手臂有掙扎的動勢和線條，可以想像感受到什麼力量沖擊。然後一個莫名其妙的特寫，一隻花斑瓢蟲落在白色床單上。

首先是蘇麗娟這個名字很耳熟，果然，王家衛電影《花樣年華》中，張曼玉扮演的怨婦叫蘇麗珍，一字之差。應該不是巧合，《花》片中大家應該還記得經常出現的場景就是，兩人在小旅館里對坐無言，四周也是悶熱曖昧急欲發泄的氛圍，梁朝偉君自然也是白背心與襯衫，有一次蘇麗珍還有一搭沒一搭說熱。這個對熱的感覺，如果沒有記錯，也被賈樟柯在電影《三峽好人》，讓當時還不是妻子的趙濤模仿過。熱，就是慾望，是非得如此的前戲。

事辦完後，兩人在火車站上有過爭執，廖凡不舍，前妻說，不是說好了最後一次。廖凡不幹，性急地撲向前妻，光天化日下壓住這個熟悉的身體。

非常有意思。一個是打撲克，我想，這個是兩人經常而為的游戲，誰贏了就占據了對性的主導，所以廖凡上位。最後一次，是整個電影的戲眼，後面出場的每個重要角色都在save the last night。兩人為何離婚，電影沒有解釋，但是可以肯定的是，廖凡是一個性慾強，習慣直給的直男，糙漢子。瓢蟲，在給特寫的時候，我一直沒有看清楚，一直在想這是什麼，抱歉，我開始以為是血跡，知道最後一刻才看清楚。什麼意思？

顧城有一句詩很有名，是對美好記憶的幻象：睡了，蓮花；醒了，瓢蟲。一次次臨近，迸散，成為千朵蓮花，在人間把手指合攏。迸散出「千朵蓮花」不就是片末的「白日焰火」，扣題了，表面視覺的意象，以及深層次的意思，最終罪人愛人都被救贖，盡管是以被迫的姿態。詩的作者是顧城，他怎麼死的，不需要贅述吧，就是被砍殺，他也砍殺愛人，對愛的偏執與佔有，這個也是符合電影後面的情節。

我個人認為，開場廖凡和前妻的最後一次激情戲非常重要，看似閑筆，但把整個電影背後的故事全部拎起來，就像一張漁網的一頭被牢牢控在手中。

繼續說，電影在柏林上映的時候，不少華語記者都認為桂綸鎂沒有東北姑娘的味兒，口音和外型還是台灣小清新。我個人倒是認為選她選對了，她有一股仙氣兒，有不可靠近的神秘感。但更關鍵的是，她和廖凡的前妻在外型上非常神似，我認為基本上男人選擇的對象都是在一個模板里的，廖凡也是，他就喜歡平胸，高挑，瘦的女子。

可能我得加快速度了，快點說後面的。我就按照人物角色來說吧，懶，不愛多寫字。

廖凡簡單的說，是性慾和性能力都不錯的東北男人。

桂綸鎂，有性慾，但是一直沒有得到滿足，直到最後與廖凡有了「最後一晚」，第二天，廖凡「出賣」了這個女人，把99年發生的碎屍懸案了結了。

桂綸鎂，在自己的丈夫，以及庇護者王景春那裡都沒有得到過一個女人基本的滿足，只在廖凡那。他們第一次親吻是事故。廖凡滑冰摔倒在她身上，她就感覺到不同的鼻息，第二次，廖凡說你應該主動講真相（潛台詞自然是鼓勵性愛的另一方主動），而桂綸鎂也的確主動了。兩人的身份類似「警察&女賊」，這個大家不會陌生，非常經典的性慾角色模式，是SM的關系。兩人在親吻之後的戲是沒有展現的，但是第二天兩人在小攤里，桂綸鎂抹上了口紅，精心打扮起自己。這個很顯然是暗示她得到了滿足，最終完整。不多說。看了意會角兒那時候被扭曲的輕松，短暫的幸福感。

王學兵，角色多半是性無能或者不能滿足妻子，沉默寡言，不擅交際，沒有什麼朋友，這也符合變態殺手在類型片的一貫表象。妻子被大款勒索，片中台詞說的很清楚，桂綸鎂跟真正在99年被碎屍的死者去開個房間，第二次被強奸才失手殺死。我認為，行凶者未必真的百分百是桂綸鎂，我覺得這個是有模糊的界限。因為兩人在事情發生前，的確是相愛的，是生活在一個封閉的童話里。王學兵，應該就在現場並且動手了，更深層的原因是出於一個男人對自己性能力的自卑，最後一點脆弱的自尊，精心維護的童話被赤裸裸地打碎。廖凡的同事，警察隊長第一次碰到王學兵，曾經問他你為什麼把冰刀一直掛在身上。王學兵說冰刀壞了，然後借機殺了隊長，也碎屍。變態心理學我不太懂，但是有一點是知道的，殺人習慣多是有情結和固定的。我認為，冰刀是角色外掛的「性假體」——更直接的說是「假陽具」，是他自尊心變態的維系。冰刀，代表陽具，不算我一時的首創。大家應該還記得，我最愛的美國導演德帕爾馬（也是類型片大師）早期有一部電影叫《剃刀邊緣》，英文名字是，Dressed to Die （直譯不就是欲死）。裡面殺手是變態，也是性無能，用剃刀殺人。刀的類型變了，但是隱喻一致。冰刀，滑坡冰面，感覺是就是強硬的破壞。不多說，想想就明白了。更加有趣的是，桂綸鎂出賣王學兵，最後一次跟丈夫見面，王學兵說出去買煙，桂綸鎂說等等。然後，一個鏡頭就是兩人走在夜晚被臟雪臟冰布置的街道上。中間的空格，我問了下片方，是兩人親吻。桂綸鎂，決定給王學兵「最後一次」，是對自己出賣他的補償心理，當然是假象。

王景春，很遺憾，也可能是天生有缺陷，不至於殺人，但也有一些小小的性癖好。首先他估計也不行，這就解釋了他為何能夠安全躲過王學兵的冰刀。除了他給桂綸鎂安身之所，還有一個原因是他雖然愛慕桂綸鎂，但只能停留在動手動腳，沒有實際效果——何以見得，電影中莫名其妙講了王景春在卡車里買春的經歷，這種卡車車廂就像大篷車，野妓在裡面招攬客人。警察問她話，她說王景春很奇怪只是讓她不停換裙子，啥都沒干。我信這句台詞說的。王景春為了展示自己的個人魅力，會戴假發，這也變相說明，王景春的性癖好可能就是角色扮演，是另一種扭曲的滿足。

Ⅶ 白日焰火影評套話，可以試用大部分影評

《白日焰火》是由刁亦男執導和編劇，廖凡、桂綸鎂、王學兵領銜主演的一部懸疑愛情影片。影片講述的是一起碎屍案件引發出桂綸鎂、廖凡、王學兵三人的愛情救贖故事。影片定於2014年3月21日公映[1] 。
2014年第64屆柏林國際電影節《白日焰火》獲得最佳影片金熊獎及最佳男演員銀熊獎，這是第五部獲得金熊獎的華語電影，也是華人演員第一次獲得柏林影帝。
2014年3月該片在中國上映前劇本在網路上遭到提前泄露。[2]
中文名 《白日焰火》 外文名 Black Coal，Thin Ice 出品時間 2014年 出品公司 幸福藍海集團/博雅德中國娛樂/中影股份 發行公司 江蘇幸福藍海影業/中影北京電影發行分公司 製片地區 中國內地 導 演刁亦男 編 劇 刁亦男 製片人 萬娟，文晏 類 型 犯罪 主 演廖凡，桂綸鎂，王學兵，王景春，余皚磊，倪景陽 上映時間 2014年3月21日 對白語言 普通話 色 彩 彩色 主要獎項第64屆柏林電影節最佳影片金熊獎
最佳男演員銀熊獎 承 制 江蘇幸福藍海影業有限責任公司 聯合發行 華誼兄弟傳媒股份有限公司

Ⅷ 白日焰火的觀後感

廖凡發現皮衣這條線索有了疑問就用游樂場的節目把桂綸鎂騙到摩天輪，還用白日焰火夜總會暗示桂綸鎂把事情都說出來，廖凡告發了桂綸鎂，為了內心的懺悔，給桂綸鎂補上一場真正的白日焰火

Ⅸ 八百壯士影片觀後感悟

相信《八佰》大部分的觀眾都已經看完了吧，不得不承認電影拍得十分精彩，可是，大家知道嗎？我們看到的《八佰》是經過二次刪減的，而且電影從始至終都沒有拍完，毫不誇張地說，這部電影只是講了整個《八佰》的一部分，實際上後續還有劇情，甚至劇情比現在看到的還要精彩。

他們將匕首帶回營地裡面，在早操的時候，手持匕首等利器，將謝晉元殘忍殺害了，謝晉元犧牲之後，接替他指揮孤軍營的是他的副手，後來，日軍佔領了租界，為了報復孤軍營，將他們全部送去了各地做苦力，以此來削弱他們的意志，可沒想到的是他們仍然堅持了下來，直到日軍投降，這支孤軍營只剩下不到100多人了。

所以，這才是孤軍營真正的結局，其實，我們可以很明顯看出來一件事情的，就是電影《八佰》只拍了那麼一半而已，如果能夠把電影的後續也給拍上去的話，相信《八佰》一定會是一部神作，但導演並沒有這么做，或許導演只是想給我們呈現英雄們的事跡，而不想讓大家看到他們悲壯的結局吧！

Ⅹ 急求一篇奧斯卡最佳影片《飛越瘋人院》的觀後感，不少於1500字

還記得飛越瘋人院嗎？當傑克·尼科爾森飾演的麥克墨非第一次踏進瘋人院的時候。當他看著解下的手銬時。他是多麼快活和欣喜。眼睛亮的跟星子似的。是啊。那就是獲得自由的眼神。你一直記得。你記得他是如此熱情和有活力。一直試圖擺脫那些規則和時間表。就算沒成功。但他總是說。至少我嘗試過。嘗試也是需要勇氣的。難道這還不夠嗎？有多少還未老去的生命連嘗試都沒有過。

而這個世界。你看這個世界不就是一個巨大的瘋人院嗎？我們生活在其間。任何光怪陸離的事都已然習慣。就象那些瘋子一樣。習慣了每天按照別人制訂好的時間表生活。習慣了這些規則道德邊邊角角的束縛。習慣了成天抱怨卻沒有走出去的勇氣。心裡總有個聲音。極力吶喊著卻始終被我們忽略。直至最後消失不見。我們終於都成熟了。融入社會開始了新生活。庸庸碌碌直到老死都不會再想起。我們為之付出的代價卻是殺了自我。手起刀落且滿面笑容。自以為多麼完美。

到底是哪裡出了問題？是這個世界還是我們自己？

你看見那些尚還年輕的人了嗎。還未老去卻已經習慣了回憶。那些夢想豪言壯語。幾乎是一個世紀之前的模糊記憶。我們都還未老去。卻在敏感中習慣了沉溺。本能決定了我們會選擇對自己最好的方式。於是連思考都可以輕易放棄。誰不可以。不去想什麼存在價值我是誰之類的東西。每天只關心吃睡或愛與不愛。這是多麼輕松。不要自由不要激情沒有夢想。磨平了所有的銳角一樣可以生活的很好。幻想就夠了。在家安逸的做做白日夢就可以滿足了是嗎？

抱歉。我想我永遠無法做到如此輕松。我也知道。我們都是依賴著這些體制化的東西在生活。我們需要這些。精神建立在物質之上的道理誰都明白。但越來越豐盛的物質究竟又帶給了我們什麼？這所多瑪之城。富的人越來越富。窮的人越來越窮。越來越多的縱欲者。購物狂收藏癖佔有欲。這些慾望把世界攪的不得安寧。戰爭時起。人人都不安分的躍躍欲試。媒體借機大作文章混淆視聽。雖然兩極分化和集體無意識不是一兩天的事了。卻從未如此興盛過。而更多人卻在憤怒後生活照舊的習慣了無止盡的指責漫罵。而更少的人在試圖擺脫後。卻獲得了跟肖申克的救贖中。被關了幾十年後放出來的那老頭一樣的下場。有多少人最後獲得善終？還是我們一開始就註定不得救贖。

一切都是這么矛盾。從混沌初開後就未明朗過。不是忙著生就是忙著死。那為什麼忙著忙著。我們卻忘了初衷。忘了堅持那些最初的美好。

你看。當臉上的面具越來越華美。寂寞就象一種疾病般流行開來。無人倖免。我知道這個世界阿甘很少。因為大部分人天生就聰明且四肢健全。可誰都沒有象他那樣。把奔跑這個姿勢堅持了一生。他總是說。我不聰明。但我懂得什麼是愛。那麼我們呢？聰明的我們除了愛自己之外。還懂得什麼？是不是一切都得來實在太容易。還是根本就輕易可以放棄。為什麼我們連堅持都已忘記？

還有安迪。卧薪嘗膽只為得到自由。那在大雨中振臂吶喊的姿勢成為了永久的傳奇。可你知道。肖申克的救贖並不是神話。只是堅持到底的人實在太少。記得巴比龍嗎？那個不斷越獄至老的人。他真的愚蠢嗎？還是我們在感動之後應該明白點什麼。這個世界上。不是沒有為夢想奮斗到底的人。可為什麼最後。他們不是成為電影上的一幕經典或者是傳記書籍。而被人們歌頌。卻永遠都無法成為現實生活？

告訴我。為什麼當我們漸漸老去。卻只能緬懷當初的激情？為什麼還年輕卻任由這些熱情從身上蛻去？習慣了嘆息。還是。還是我們一直都在懼怕什麼。是麥克墨非死寂的眼神嗎？被切除了腦白質的他。活著如同死去。除了死亡還有什麼能給他自由。而我們也是如此。害怕一直堅持到最後。卻什麼都得不到。可做和不做終究是有區別的不是嗎？

還是你已經習慣了這樣生活。懦弱的放棄了一切希望。沉湎於聲色犬馬中醉生夢死。更或者依賴著以前的陰影不可自拔。自以為有多不幸。你以為這個世界是圓的。註定容納不了自己的銳角。卻從未想過這個世界是由誰構成的。難道不是我們嗎？難道不是你自己磨掉了所有。卻不願從疼痛里爬起來嗎？連最真實的自己都不敢面對。還妄想隱藏起所有平靜的繼續生活就會天下太平。別愚蠢了。什麼都是有期限的。什麼都會過期。這個道理難道你從不明白？

別在問我什麼是希望。所謂希望。不是沉溺在黑暗中的等待和希冀。而是自己斷絕所有退路的勇往直前。你是否明白？

而這些音樂和影象。帶給我們的東西也不該如此稀薄。除了安慰和迷戀。難道它從未帶給你前進的力量和勇氣？難道你從未感受過？別再問我要怎麼活著。你都從未試過認真生活。去付出愛。而不是計較得失。珍惜所愛的一切。和愛你的一切。堅持夢想。就算它看起來不可能實現。但還是要為每一個可能去努力。還有。不要只會坐在家裡抱怨。什麼都不去做的人有什麼資格抱怨。別去依賴絕望。絕望也是因為希望。就象活著才有可能改變。而死了卻什麼都沒有一樣。

我還記得。影片的最後不是麥克墨非的死亡。而是定格在即將破曉的夜裡。酋長打破了鐵窗奔向黎明的背影上。他帶著麥克墨非離開了那個窒息之地。奔向了新的開始。

別再去懷疑。無論黎明之前夜有多長。只要我們不斷的向著前方奔跑。不要畏懼和後退。更不要停下。心存相信。總有一天。抬頭就能看到黎明。以及新的陽光。