失去的藝術完整電影

Ⅰ 跪求《藝術的力量》百度網盤無刪減完整版在線觀看，CarlHindmarch導演的

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《藝術的力量 Simon Schama's Power of Art》
導演: Carl Hindmarch
編劇: 西蒙·沙瑪
主演: 西蒙·沙瑪、安迪·瑟金斯、阿蘭·柯德勒、保羅·帕波維爾、安德魯·加菲爾德、西蒙·誇特曼、喬·范·莫蘭德、克里斯汀·博頓利、賈拉爾·哈特利、安娜·沃爾頓、佩普·科特斯、Andrea Gherpelli、Meirko Ficca、Valerio Aprea、Mark Hyde、Hollygale Millette、Grégoire Bonnet、Tim Frances、Oliver McLelland
類型: 劇情、紀錄片、歷史
製片國家/地區: 英國
語言: 英語
首播: 2006-10-20(英國)
集數: 8
單集片長: 60分鍾
又名: 匠心
八集BBC年度巨獻紀錄片《藝術的力量》，將為您詳細講述卡拉瓦喬、貝尼尼、倫勃朗、雅克、透納、梵高、畢加索以及羅斯科八位藝術家的生平，重現這八位藝術大師的創作歷程。八位藝術大師擁有自成一派的創作風格和鮮明的個性，本片將全面剖析藝術大師們孕育和誕生藝術品時扣人心弦的故事。在主持人西蒙‧沙瑪獨特而富有個性化的敘事下，這將是一次飽覽藝術大師們所創作的最偉大作品的饕餮盛宴。戲劇化的藝術重塑，壯闊華美的攝影畫面，八位藝術界巨匠背後鮮為人知的故事被刻畫得曲盡其妙，或扼腕嘆息或拍手稱快，這便是藝術的力量。
這部獨特而極具震撼力的紀錄片《藝術的力量》，榮獲國際艾美獎最佳藝術節目、2007年第60屆英國電影電視藝術學院獎最佳攝影紀實類等多項國際大獎。

Ⅱ 瑪蒂娜·加西亞主演的電影，除了黑暗面還有其他的嗎

2013
電視劇
《國土安全》第3季
Esme

2012
電影
《伊曼紐行動》
Liliana

2011
電影
《黑暗面》
Fabiana

2011
電視劇
《El Sexo Débil》
María

2010
電影
《蚊帳之家》
Ana

2010
電影
《舊情難了》
Julia

2010
電影
《美錯》

2009
電影
《憤怒的幽靈》
Rosa

2009
電影
《殉情》
Rosa

2008
視電劇
《Plan America》
Adriana Vásquez

2008
電視劇
《終最時刻》
Camila

2007
視電劇
《Pura sangre》
Ana Gregoria Beltrán

2007
電影
《撒旦》
Natalia

2004
電影
《去失的藝術》

2004
電視劇
《La saga: Negocio de familia》
Helena Angarita （young）

2003
電視劇
《Amor a la plancha》
Rita Emilia Pulido

2002
電視劇
《Maria Madrugada》
Laura

1999
電視劇
《La guerra de las Rosas》
Caperusa Rojas

Ⅲ 有哪些藝術電影

你要找那種文藝片吧

<海上鋼琴師>

<2046>

<冰凍之河>

<大紅燈籠高高掛>

<當愛情來敲門>

<成為簡奧斯汀>

<沙漏>

<咖啡館的故事>

Ⅳ 為什麼沒有藝術就沒有電影

有件事我敢肯定，阿比察邦·韋拉斯哈古獲得的榮譽越多，藝術電影的「罪惡」也就越深，天知 道這次他又令多少人在德彪西廳里昏睡過去，又有多少人被戛納「以藝術的名義」忽悠，看完大呼上當。這都是藝術電影惹的禍。

前不久 我將該導演的《綜合症與一百年》列入新世紀十佳影片，我衷心喜愛的他的大部分作品，我將他視為當代亞洲電影最傑出的代表，從小津、溝口、雷伊、大島、今 村、侯楊蔡、田凱謀、阿巴斯、潘納希、李滄東直到這位小哥……亞洲藝術電影的薪火不滅。

當今中國電影這個語境里以談論產業和票房 為榮，一說藝術電影難免讓人以為是「餘毒未清」，但我覺得這個話題還是很有意思，所以理直氣壯地來說一回。請注意，我說的是「藝術電影」（art film），不是香港人常說的「文藝片」（wenyipian）。

什麼是藝術電影？它就像古典好萊塢（classical hollywood）和黑色電影（film noir）一樣，也是個事後追認的名詞（after the fact）。它的涵義隨著電影歷史一起演變。可以這么認為，藝術電影的歷史，首先是「藝術電影」這個名詞的歷史。當愛迪生發明電影視鏡的時候，作為19世 紀末最精明的商人之一，他不僅沒發現電影的藝術價值，連它巨大的商業價值都還懵懂不知。可見利用電影進行藝術創作是後來的發明。

1908年，那時還是one-reel、two-reel的短片時代，洛杉磯西郊的好萊塢還是一片荒地，法國有那麼幾個志同道合的人，覺得電影製作應該提 高品位，就成立了一家公司，聘請當時著名的舞台劇演員，改編經典的文學、戲劇作品，精心設計服裝布景，聘請古典音樂家特地譜寫配樂，拍了好些製作精良的影 片，例如《吉斯公爵的被刺》（L』assassinat c de Guise），他們稱之為film d』art，字面意思就是「藝術的電影」，這大概就算是最早的藝術電影了。但如果以今天的標准來看，他們提倡的頂多算是某種特色類型片，還稱不上成熟的藝 術表達。

1910年代、20年代，西方國家的知識分子和先鋒藝術家開始大量思考電影是否應被視為藝術，留下了許多發人深思的見 解，但這些觀念，加上後來所有的關於電影是否是藝術，是哪種藝術的爭論，從垃圾藝術（trash art）、大眾藝術（mass art）、中眉藝術（middle-brow art）、高雅藝術（high art）到刻奇（kitsch）……，都是從整體上看待電影這種媒體的藝術性，並不怎麼涉及電影內部的區分，實際上與「藝術電影」的概念關系不大。

另外，20年代歐洲諸國流行電影俱樂部，有人提出，應該將面向較高知識素養觀眾的嚴肅電影，同面向大眾的娛樂電影區別開來。還有一個鮮為人 知的事實是，30年代初，希區柯克和Ivor Montagu在英國建立了影片發行機構，進口一些藝術成就不俗的作品在本國放映，例如蘇聯蒙太奇學派，德國烏發製片廠（UFA）出品的影片。這可能是藝 術電影與娛樂電影出現分野的萌芽。

真正歷史性的轉折點，出現在二戰結束後。1946年，義大利導演羅西里尼表現游擊隊抗擊德軍的 《羅馬，不設防的城市》在美國上映，大獲成功，這部影片不僅被視為「義大利新現實主義」的開創性傑作，它對美國電影業同樣意義重大，它開啟了「藝術電影」 這種商業模式，使得美國觀眾漸漸習慣觀賞與好萊塢電影在「外觀」上差異明顯的外國影片。當然更早的時候美國觀眾也會零星地觀賞歐洲電影，但好萊塢一統天 下，剩下的那些歐洲主流電影和好萊塢電影的區別也沒有後來那麼巨大，所以平時看歐洲電影的美國觀眾，對它的心理期待和對好萊塢差不多，並沒覺得是個很另類 （alternative）的消費選擇。

40年代末，「派拉蒙訴訟案」導致片場體系開始解體，美國電影市場上多了很多獨立的發行 公司，它們開始比較多地引進外國電影，與此相輔相成的是，數十萬從歐洲戰場返鄉的的美國大兵，也帶動了國內民眾對歐洲文化的欣賞。像環球公司設有所謂藝術 電影發行分部，對待同文同種的英國片，它們一般會先在紐約搞搞試映，根據觀眾反響確定是走大規模發行還是放到小規模的「藝術影院」（art house）。這些「藝術影院」放什麼片呢？外國電影、好萊塢經典老片、紀錄片、獨立電影等等。「藝術影院」40年代末在美國剛出現時不足一百家，經過十 幾年的發展，到60年代初已經有四五百家之多。

由此可見，對美國電影產業來說，義大利新現實主義及同時期的英國喜劇是戰後第一個 藝術電影浪潮。直到50年代出現大量藝術影院，藝術電影從發行到放映都成為一個雖然規模不大，但卻很成熟的產業。藝術電影被制度化 （institutionalization），開始明確地、選擇性地開拓自己的小眾市場（niche）。在美國，當然在其他西方國家也差不多，存在基數 不少的中高級知識分子，這塊高水準觀眾的市場必須搶占，於是採取差異化競爭策略的藝術電影終於成為了一門生意，成為電影商業下的一個子系統。

值得一提的是，在戰後的美國，只有從義大利和法國進口的電影較易得到「藝術電影」的名號，其他中小國家如墨西哥的電影，頂多被認為是民族電影 （ethnic film），僅供獵奇或在相應少數族裔聚居的的電影院（ethnic theater）放一放。

既然藝術電影在 西方亦是一門產業，特別是在美國，外國影片都被放到了藝術影院，這給藝術電影的定義和分類恐怕帶來了更大的混亂。特別是好萊塢歷來熱衷參與海外投資，例如 40年代在英國，50年代在義大利，製作了不少異國風情的影片，一部電影到底算美國片還是外國片都是模稜兩可的事，外國電影和藝術電影的區分就更混亂了。

所以，界定藝術電影，單從產業角度是很難的。那麼從創作上呢？根據影片的形式、內容、題材等標准來判斷，其實問題一點也沒變得更容易。一個 原因是「藝術電影」的內涵變化實在太快，例如與六十年代歐洲藝術電影高峰時期的法國新浪潮、東歐新浪潮、義大利的這尼那尼以及瑞典的伯格曼比起來，十多年 前的新現實主義和伊令喜劇就顯得太靠近傳統情節劇了，的確不那麼「藝術」。

著名學者Peter Lev曾給「藝術電影」下過一個稍顯呆板的定義：拍攝於二戰後至今，在形式和內容上體現出新的創意，針對較高文化層次的觀眾的影片。他設定了二戰後這個明 確的時間界限，有點美國中心主義，有一定道理，但一刀切的問題是，如果以影片本身的標准來看，二戰前有很多作品和二戰後被歸為藝術電影的那些十分相似，難 道戰前的就不是，戰後的就是？有點過於拘泥了。而且，到底什麼是形式和內容上的新創意，也十分模糊。

另外一種很便利的做法是根據 和好萊塢主流影片的關系來確定是否是藝術電影。這符合我們的習慣認知，好萊塢主流影片一般不被認為是藝術電影，但如果結合時間的變數進行考慮，人的看法是 會變化的。比如茂瑙的《日出》，和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》在當時絕對是好萊塢主流影片，但今天也被為數不少的人視為藝術電影。希區柯克同樣如是，他的 部分影片被今人看作高度嚴肅的創作。法國的「作者論」認為，即使是商業電影的導演，也可能具備一以貫之的artistic vision，所以好萊塢電影絕對和藝術電影不矛盾。要知道在50年代，高雅文化和大眾文化之間的鴻溝，比我們今天要深一百倍，那我們今天更不必這么死板 了。

我曾聽一個中國的老導演說，電影大體上可以分為三類，商業電影、藝術電影和實驗電影，這三者呈一個金字塔的結構，由下往上。 這的確挺有道理，不論是從經濟的角度，還是藝術創作的角度，三者都有一個遞減的關系。我認為不論是商業電影，還是藝術電影，甚至更加小眾的實驗電影，都能 表達導演的personal vision，只是所蘊含的濃度各有不同。所有藝術門類的創作，大抵都有一套不成文的美學法則和成規（aesthetic codes and conventions），幾乎所有好萊塢商業片都共享一大套法則和成規——如連續性剪輯（視線匹配、動作匹配、180度規則、正反打）、三點布光法、三 幕劇的結構、角色和故事優先、人格瑕疵的主人公……這些規則可以說是好萊塢百年來取之不盡的寶藏，裡面可以折騰出相當多的變奏。約翰·福特、霍華德·霍克 斯、弗蘭克·卡普拉、希區柯克、比利·懷爾德、尼古拉斯·雷、塞繆爾·富勒……這些好萊塢作者，都是在這些商業電影的法則下展現自己的個人藝術理念。

如果說好萊塢主流的敘事電影從萌芽到成熟的時期（1920、30年代）更多受到通俗情節劇和古典小說的影響，那麼藝術電影更多受現代主義文 學及其他現代藝術的影響。藝術電影其實採用了相當大部分好萊塢的成規系統，這兩者並不像很多人以為的那樣絕對對立。比如敘事因果鏈，藝術電影同樣也有，但 更為鬆散、跳躍。《奇遇》里失蹤的女人找到了嗎？安托萬逃到海邊有不有出路？這種不完整的故事在藝術電影里比比皆是，但在主流商業片里像《夜長夢多》搞不 清自殺還是他殺的情況就很難遇到了。

大衛·波德維爾認為，藝術電影作為一種電影實踐模式（mode），有自己的一套美學系統，它 的敘事動機大致有兩大原則：現實主義和作者的表現性。藝術電影傾向於展示真實的場景和真實的問題。它通常也將人物放置在影片的中心地位，但其目的性飄忽不 定、前後不一，甚至自我懷疑，這和堅定、明確，決不在觀眾的心靈投下一絲陰影的主流商業電影大相徑庭。藝術電影依賴大量的作者簽名（authorial stamp），將作者自身的見解提高到和故事文本同等甚至更高的地位上，這些簽名包括各種重復出現的母題（如童年之於特呂弗、馬戲之於費里尼、宗教之於布 努埃爾……），以及技術風格（小津的固定機位、侯孝賢的長鏡頭、安東尼奧尼的心理色彩……）。所以一旦我們無法從現實主義的動機理解電影，那麼將會轉而尋 求作者自身的動機。最終，藝術電影追求的是搖擺不定的「曖昧性」（ambiguity）和開放性，在這個意義上，它和傳統的、古典的、封閉的商業電影徹底 分道揚鑣。

雖然主流商業電影比藝術電影更多地依賴成規系統，但有一種流行的誤解是藝術電影比主流商業電影更能創新。我沒辦法比較 商業電影和藝術電影到底誰對電影的表現形式作出的貢獻更大，但商業電影形式創新之多肯定超乎很多人想像。商業電影中既有古里古怪全片運用POV鏡頭的《湖 上艷屍》，也有將各種創新溶化於無形的《關山飛渡》。

略提兩句實驗電影。比起藝術電影，實驗電影對固定的電影美學法則引用得更為 稀少，個人思考的濃度更大。一切商業電影里常見的手段，在實驗電影里都可以賦予新的意義和用法。例如西德尼·彼得森的剪輯、肯尼斯·安格爾的疊印、斯坦· 布拉奇治的色彩……都不同於主流商業電影與藝術電影中約定俗成的觀念。

對於觀眾來說，觀看主流商業電影，是滿足預期的過程，我們 在走進電影院前，已經大致了解它會帶來什麼感受。而且商業電影所依賴的成規系統，符合並反過來又參與塑造了大多數普通觀眾的欣賞習慣，所以接受起來毫無困 難。但觀賞藝術電影需要觀眾更加主動一些，觀眾必須接受某部影片表達的內容或其形式，可能會超出自己的認知；導演鮮明的個人趣味，也未必會得到多少人的認 可。而實驗電影可能會對沒有經驗的觀眾帶來更徹底的顛覆和沖擊，感到不可理解是觀看實驗電影最正常的反應，因為它幾乎不依賴我們建立多年的觀影定式，要是 遇到藝術家發神經就更難捉摸了。

正如嚴肅口味的影評人或影迷不屑商業片一樣，反向的歧視同樣存在。經常有藝術電影的批評者說，喜 歡藝術就一個人關在家裡拍，不要出來給廣大觀眾添堵，大家平時已經夠累了，需要的只是娛樂，雲雲。這確實代表了相當大一部分觀眾的想法。可是，任誰也無法 代表全體觀眾，事實上從來也不存在喜好整齊劃一的電影觀眾，連希魔時代的納粹德國和紅色恐怖時期的中國也不會有，連商業電影還分各種類型呢，連樣板戲還有 幾個不同的取向呢。如果讓觀眾投票電影院放什麼，可能好萊塢大片一定會贏，但每個人都有買票的權利，藝術電影會獲得它的觀眾，這種「多數人的暴政」不會實 現。拜數字化時代所賜，商業大片的投資越來越高，藝術電影在理論上的成本卻可以越來越低。藝術電影並不是很多人想像的那麼容易賠錢，不然怎麼還一直有人拍 呢？我覺得，既然現代社會是一個商業社會，那麼按照商業倫理，藝術電影的製作人能夠讓投資人不賠本，或者說，至少不是存心讓投資人賠本（連商業片都無法避 免賠本），那麼它在道德上應無虧欠。一個成熟的產業環境中，應該有條件允許電影的多樣化表達，鼓勵電影的差異化存在。50年代美國一個獨立的藝術電影發行 人說：「我討厭藝術電影這種說法，世上只有兩種電影，好的和爛的。」真理總是很朴實。

（這事一個朋友寫的不知道對你有沒有用）

Ⅳ 電影首先是一門藝術，還是一門工業

電影是一門藝術。

電影是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、動畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影是由特定文化創造的文化文物。它們反映了這些文化，進而影響了它們。電影被認為是一種重要的藝術形式，是大眾娛樂的來源，也是一種教育公民的有力媒介。

(5)失去的藝術完整電影擴展閱讀：

電影的樣式分為故事片、紀錄片、科教片、美術片等四大分類：

1、故事片是運用影像和聲音為手段進行敘事的電影作品。凡是由演員扮演角色，具有一定故事情節，表達一定主題思想的影片都可稱為故事片。

2、紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。

3、科學教育影片簡稱「科教片」。運用電影的形象化手段，解釋自然現象和社會現象，傳播科學知識的影片。

4、美術電影有短片、長片和系列片多種，題材和形式廣泛多樣，在世界影壇上佔有重要地位。在電視領域中更受重視，為少年兒童和成年觀眾所喜聞樂見

Ⅵ 電影是一種正在衰落的藝術，這句話的依據是什麼

電影是一種正在衰落的藝術，衰落是走正在走下坡路，而不是一下子衰亡，有如下幾個依據：

一、電影崛起的最大動力是視覺性，這個動力已經衰竭，無論藝術片還是商業片都翻拍不出什麼新花樣了，所以電影正在衰落。

二、電影最大的弱點是交互性，因為電影有很強的線性敘述，你沒法在電影院里暫停，跳轉。這一點就比不上文學藝術，更比不上游戲。所以交互性的喪失是電影走向衰落的重要因素之一。

Ⅶ 看了這么長時間美劇 發現外國電影都不怎麼用配音 大都是原聲 這是為什麼難道美國各地區發音都一樣

因為藝術是需要完整的表現的。

電影、電視劇都是視聽的藝術，表現形式離不開畫面和聲音兩部分，演員在表演時的對白，也是整個藝術品的一部分，演員的情緒入戲以後，所發出的聲音是符合當時的情節、主人公的心態、情緒的，但是如果配音的話， 就等於在另一個場景里重新製造一遍當時的情景， 屬於第二次創作，這樣就會破壞原本的藝術完整性，盡管配音也許音效會更好，但是面對藝術的完整而言，創作者們寧願選擇完整。

也許你會發現，在電影節、評比中，評委們都會要求看原聲版，不會要求翻譯過來，寧肯看字幕，也不需要翻譯配音，這就是他們對藝術鑒賞的要求。在中國，尤其是現在，越來越多的人也已經開始喜歡看原聲版的電影配字幕了，其實這是正確的，盡管外語聽不懂，但是會通過語氣、語調來領略到演員的表演、情感的表達，這是 最原始的，也是最准確的，經過翻譯配音之後，就失去藝術的完整性了。

在這個基礎上，越來越多的影視劇在創作上也開始啟用演員的同期錄音，這樣既省去了後期配音的麻煩，又能考驗演員的台詞功底，更重要的是能讓觀眾完整地欣賞藝術。

Ⅷ 韓國一部驚悚電影，女主角的老公和女兒都被殺害，女兒被壞人燒成灰做了娃娃，反派是一個藝術家，殺害妓

查了一下他的電影，沒發現特別像的。幾個可能的說一下：

殺人者
一個遠離都市喧囂的鄉村小鎮，懦弱無言的少年任龍浩日常飽受同學的欺負。某天，有著破碎家庭的女孩韓智秀隨母親轉學來到這里，許是相同的境遇和心情，讓少男少女從最初的排斥、警惕、與好奇，最終變得熟稔，儼然成為無話不說的好朋友。某個晚上，智秀接醉酒的媽媽回家，途中剛好遇到龍浩的爸爸朱協（馬東錫 飾）。朱協開卡車載著母女回家，然而智秀卻驚訝地發現朱協似曾相識，深藏腦海中的恐怖記憶不可遏止地浮現出來，這是龍浩自己都不曾知曉的關於父親的秘密。
一連串的事件，讓看似敦厚平靜的朱協，其靈魂深處嗜血的慾望再度勃發……
一對一
令人窒息的黑夜，一名女子高中生慘遭數名男子劫持殺害。時間過了一年，衣冠楚楚的吳賢和女友在餐廳約會吃飯，雖然對方一個勁兒打聽他的工作，但他顧左右而言他，絕不提起一個字。
夜幕降臨，送走女友後的吳賢正准備開車回家，誰知卻被兩個全副武裝的軍人模樣男子綁架。他被押到一處陰森恐怖的所在，一番刑訊逼供之後，承認了所犯下的罪行。名叫鄭易世的男人被同一夥人馬綁架，受盡屈辱之後他在車中開槍自殺。這伙人均由社會底層弱勢群體組成，他們聚在一起，挨個狩獵審訊殺害了女孩的兇手，一步步逼向真凶。吳賢悄悄跟蹤他們，發現了這些人的真實身份。
兩組失魂人馬，一群彷徨之人，手持利刃彼此傷害。

兩個心臟
銀雅（金宣兒飾）原本是個平凡的女子，而一天卻親眼目睹自己的摯愛的家人被殘忍殺害，在經歷了失去家人的痛苦後，內心傷痕累累的她決心傾盡所有也要報仇。於是銀雅將過去的自己完全拋棄，變成了一個黑暗而強韌的復仇使者，猶如被惡魔附身般開始了策劃縝密的復仇計劃，以柔弱的肩膀扛起這沉重的深仇血債，為替全家人復仇而孤軍奮斗。

鄰居
城中發生連環兇殺案，每隔十天就有一人被殺，兇手將屍體裝入旅行箱拋棄於荒郊。江山公寓202號的女孩就是第一個受害者，某日放學後突降暴雨，女孩搭乘鄰居的車回家，豈料鄰居竟然心懷不軌虐殺了小女孩。女孩的繼母（金允珍飾）為此十分內疚，經常幻覺女孩回到家中。為了掩蓋自己的犯罪事實，兇手不放過任何一個對他有懷疑的人，事件演變為連環殺人案。這時，令兇手最為惶恐的是另一個女孩的出現，這個女孩竟與之前遇害的女孩長相極為相似，兇手一邊計劃著殺掉她，一邊陷入心魔無法自拔。

Ⅸ 求一部歐美電影，女主角好像是個藝術家，電影開始和老公很恩愛，然後撞車後失憶，記得說根據真人真事改編

《誓約》
《誓約》是一部由邁克爾·蘇克西執導，瑞秋·麥克亞當斯、傑西卡·蘭格 等主演的一部愛情電影。電影講述一對新婚的新墨西哥夫婦，在遭遇一場車禍後幸福戛然而止，妻子陷入昏迷，深愛她的丈夫一直無微不至的在旁照料，然而妻子醒來時已經失去了一切與丈夫和婚姻有關的記憶，丈夫向她示愛並努力慢慢挽回愛人的心。