尤利烏斯凱撒電影觀後感

❶ 凱撒大帝的傳奇故事有哪些他是怎麼死的

史學家尤特羅匹斯（Eutropius）的說法，當時有六十多人參與這謀殺。

在莎士比亞的劇作中，凱撒在元老院就座時，陰謀者全都向他圍攏過來。提留斯·辛布爾立即走到凱撒身邊，好像要問什麼，卻乘勢抓住他的托迦雙肩。此時，凱撒的頸部被一個叫卡斯卡的人刺中。凱撒用鐵筆戳進被其抓住的卡斯卡的手臂，卻又被刺傷。當他發現，四面八方都受到匕首的攻擊時，特別是看到馬可斯·布魯圖斯撲向他的時候，他便放棄了抵抗，只對著馬可斯·布魯圖斯用希臘語說了一句：「καὶ σὺ τέκνον;」 （吾兒，亦有汝焉？），便倒了下去。就這樣，凱撒被刺中23刀（其中僅有一處是致命傷），倒在了龐培的塑像下，以最後一口氣將罩衫覆面（凱撒所任的終生職神祇官所規定的赴死裝扮法）後氣絕身亡。

陰謀者本想把他的屍體投入台伯河但是懾於執政官馬克·安東尼和騎兵長官雷必達而沒有這么做。

凱撒的遺囑是按照其岳父的要求，在馬克·安東尼的家中啟封宣讀的。這份遺囑是在前一年的9月13日立下的，並一直保存在維斯塔貞女祭司長手上。在這份遺囑中，凱撒指定自己姐姐的三個孫子為自己的繼承人：給屋大維四分之三的財產，其餘四分之一由魯基烏斯·皮那留斯和克文圖斯·佩蒂尤斯分享；為自己可能出世的孩子制定了監護人，其中幾個竟是參與陰謀的兇手；還指定屋大維為自己的家庭成員，將自己的名字傳給他，並規定德基摩斯·布魯圖斯為第二順序繼承人；此外，他還把台伯河的花園留給人民公用，並贈予每個公民300塞斯特爾提烏斯。

陰謀刺殺他的人們，幾乎沒有誰在他死後活過3年的。所有人都被判有罪，並以不同方式死於非命：一部分人死於海難，一部分人死於屋大維和其他凱撒部將隨後發動的戰爭，有些用刺殺凱撒的同一把匕首自殺。

有一派歷史學家懷疑凱撒的死法的戲劇性，是由他自己設計的。確切的說，他知道這場政治謀殺，但是凱撒選擇了主動配合所有的事。並在刺殺行動之後，由馬克·安東尼宣讀自己的遺囑，將自己台伯河的私人花園送給羅馬人作為公園，並且每位羅馬人可以獲得300賽斯特爾提烏斯。根據現代醫學對凱撒遺留下來的醫學報告分析，他當時已經患有顳葉性癲癇症，發作時行動不受控制、大小便失禁。或許對於凱撒來說得了這樣的病，他選擇了替他的繼承人屋大維鋪路，並將自己的名「凱撒」賜予屋大維。

凱撒死時58歲，死後被按照法令列入眾神行列，被尊為「神聖的儒略」。2012年10月，西班牙考古學家宣布，於羅馬發現奧古斯都在凱撒遭刺地點樹立的混凝土柱子。

❷ 尤利烏斯·愷撒是個優秀的孤膽戰士嗎

蓋烏斯·尤利烏斯·凱撒不得不和他的士兵作戰。這是對羅馬將軍的期望。然而，即使按照羅馬人的標准，他也很勇敢，知道什麼時候該冒生命危險。他不會去不需要他加入的隊伍。他會發現一個弱點，或是他的軍團可能潰敗的地方，然後策馬前往。

在阿萊西亞戰役中，凱撒也從前線領導，在其他戰役中則不那麼引人注目。他的出現鼓舞了他的士兵，因為他們知道，如果他們的將軍在那裡，他們就會贏得勝利。在一場戰斗中，凱撒能夠出現在許多不同的地方，而不局限於某個特定的側翼，這常常讓敵軍士兵感到驚訝。

凱撒率領騎兵在阿萊西亞沖鋒。

所以，是的，凱撒是個優秀的孤膽戰士。在需要的時候，他從前線帶兵，可以進入戰斗最激烈的地方。他可以以極快的速度在羅馬、高盧、西班牙、埃及、非洲，甚至大不列顛之間的任何地方旅行。他多次被士兵們擁戴為皇帝(凱旋將軍)，贏得了士兵們的信任和尊敬，所到之處無不贏得勝利。所以「Veni, vidi, vici」這個短語完美地描述了他的心態和他所有的成就。

這句話是關於他軍隊里的士兵的，當然也適用於這位勇敢的羅馬將軍本人。

❸ 誰能簡介一下「尤利斯·凱撒」

愷撒大帝是羅馬共和國末期傑出的軍事統帥、政治家。他公元前60年與龐培、克拉蘇秘密結成前三巨頭同盟，隨後出任高盧總督，花了八年時間征服了高盧全境（大約是現在的法國），還襲擊了日耳曼和不列顛。前49年，他率軍佔領羅馬，打敗龐培，集大權於一身，實行獨裁統治並制定了《儒略歷》。另有相關文學作品、電影和游戲。
中文名：蓋烏斯·尤利烏斯·愷撒
外文名：Gaius Julius Caesar
別名：愷撒大帝
國籍：羅馬共和國
出生地：羅馬
出生日期：公元前102年7月12日
逝世日期：公元前44年3月15日
職業：軍事統帥、政治家
人物簡介
蓋烏斯·尤利烏斯·愷撒即愷撒大帝，羅馬共和國（今地中海沿岸等地區）末期傑出的軍事統帥、政治家。
愷撒出身貴族，歷任財務官、祭司長、大法官、執政官、監察官、獨裁官等職。公元前60年與龐培、克拉蘇秘密結成前三頭同盟，隨後出任高盧總督，花了八年時間征服了高盧全境（大約是現在的法國），還襲擊了日耳曼和不列顛。公元前49年，他率軍佔領羅馬，打敗龐培，集大權於一身，實行獨裁統治。制定了《儒略歷》。
公元前44年，愷撒遭以布魯圖所領導的元老院成員暗殺身亡，享年58歲。愷撒死後，其甥孫及養子屋大維擊敗安東尼開創羅馬帝國並成為第一位帝國皇帝。
人物生平
·出身
愷撒公元前100年7月13日（另一說法為：公元前102年7月12日）出生於羅馬，尊號為「Dictator」，意為「獨裁官」。他在父系和母系兩個方面都出身於純粹的貴族家庭環境中，由此獲得了很好庇護。
在其直系親屬中，曾有多人擔任過執政官、大法官等職務。其叔父塞克斯圖斯·尤利烏斯（Sextus Julius）公元前91年晉升到執政官的職位，姑母茱莉婭也嫁給了赫赫有名的馬略。其父在前100年前後擔任過財政官、大法官等職務，還曾出任過小亞細亞的總督。這樣顯赫的身世，註定了愷撒將來至少會獲得類似行政官的職務。
愷撒的母親奧萊莉婭也是來自權勢很大的奧萊利·科塔家族。愷撒的外祖父盧西烏斯·奧萊利烏斯·科塔也曾在前119年擔任過執政官。特別是在凱撒事業的開始階段，外祖父始終如一的支持和有求必應，使愷撒獲得了強有力的支持。
後來，愷撒還努力為自己創造了一個神聖的家譜：根據神話傳說，羅馬城的締造者羅穆盧斯的祖先是特洛伊英雄安喀塞斯與女神阿佛洛狄德（羅馬人的維納斯）生下的特洛伊王子埃涅阿斯。

❹ 莎士比亞的故事——《尤里斯·愷撒》，有誰知道

《尤利烏斯·凱撒》是莎士比亞以羅馬故事為題材的三出戲之一，這部作品寫品格高貴但不切實際的勃魯托斯，因執著於共和主主義理想，受人利用，參與了殺害凱撒的陰謀，造成國家與個人的悲劇。勃魯托斯是莎士比亞筆下那種符合人文主義理想的人。有人稱勃魯托斯為「胚胎狀態中的哈姆萊特」：他們都經常動搖在思想與行動之間。勃魯托斯是一個具有承擔重擔素質的人。他意志堅定，頭腦冷靜。構成他行動的最大障礙的是他性格中有過多的善良成分。他想斗爭，而又不希望流血，這就構成了一個無法解決的矛盾。這也是他內心不安與騷動的主要原因。

❺ 尤利烏斯·凱撒 賞析

幾千字太難找了http://wenku..com/view/cf0bfc3383c4bb4cf7ecd1a0.html你可一去看看 《尤利烏斯·凱撒》原劇作者是英國的莎士比亞，他是英國和歐洲文藝復興時期偉大的戲劇家。他的創作來自豐富的生活實踐和舞台實踐，他的劇作分為喜劇、悲劇和歷史劇三部分。題材大多來自於英國和其他國家的歷史、故事、神話、傳說，作品充滿人文主義理想和現實主義精神。情節生動豐富，人物性格分明，曾獲得馬克思和恩格斯的高度評價。莎士比亞共有37部戲劇作品，《尤利烏斯·凱撒》是一部歷史悲劇，取材於古羅馬歷史傳說。反映了莎士比亞對當時英國封建貴族爭權奪利、內亂分成所持的批判態度。 http://wenku..com/view/cf0bfc3383c4bb4cf7ecd1a0.html

❻ 為什麼莎士比亞的《尤利烏斯凱撒》中主要角色是布魯圖斯，但這部悲劇的名字卻叫《尤利烏斯凱撒》呢謝謝

該劇主要圍繞尤利烏斯凱撒的生前身後展開，凱撒本就是主角之一。

❼ 搞戲劇和電影的，都在怎麼改編莎士比亞

記得2014年3月，當年度勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Awards）提名公布的時候，《每日電訊報》以《莎翁英雄與反派一同競爭最佳男演員》為題做了報道，因為提名最佳男演員的四位演員中，有三位來自莎士比亞戲劇[1]。這並不是近年來莎劇第一次在重量級戲劇獎項中大放異彩，2013年奧利弗獎的最佳男演員和最佳復排劇提名中也有兩部來自莎劇，分別是《麥克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。在舞台之外，莎劇的身影也始終活躍大銀幕和小銀幕上，而且，在影視領域，莎劇的改編更具有創意和多樣性。

本文中，我將從大體上對整個莎劇的改編脈絡進行一個梳理。在此，我需要闡明本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品很少有影像數據保存下來[2]，尤其是年代較為久遠的戲劇作品往往只能找到殘存的影像片段，所能參考的數據也多數是當時媒體的評價，所以本文里提到的戲劇作品多數來自於2000年後的復排作品（並不代表改編劇本一定是在2000年後創作出來的）；其次，本文將莎劇改編作品分為三類來討論，分類的邏輯為該作品在改編過程中的革新程度，即「忠實型」、「借鑒型」和「衍生型」，在每一分類下，我會以戲劇和電影電視兩個領域的例子來進行分析。對每一部改編作品做具體而詳細的分析的可行性不大，本文只是試著從總體上來把握莎劇的幾種類型。

1. 忠 實 型

顧名思義「忠實型」，即非常忠實於莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、台詞等作出過大的改動。這一類「忠實型」的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，只是，這一類作品通常也並沒有追求創新的要求，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。就如古典芭蕾一樣，即使眾多的當代舞蹈家摒棄了傳統舞蹈的條條框框轉而探索肢體運動的可能性，古典芭蕾也始終在舞蹈屆保有重要的一席之地。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎劇，並將它們無數次搬上舞台、影院和電視的國家。在這一部分中，我將主要關注近年來的作品和歷史上的經典版本。

獲得2014年奧利弗獎最佳男演員提名的三部莎劇中，有兩部屬於這種「忠實型」，即《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。在2013-2014年度在倫敦西區上演的戲劇中，另一部「忠實型」莎劇，由大衛·田納特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上獲得雙贏。在英國，不僅導演、演員、劇院對莎劇的興趣經年不衰，而且還有皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）這樣的專注於莎劇的高水準劇團。在劇團、劇場和演員們的共同努力下，不少經典的莎劇版本誕生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）與伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）共同出演的《麥克白》。

在影視領域，「忠實型」的莎劇改編作品也基本上來自英國，甚至來自同一批創作者。例如名垂影史的演員勞倫斯·奧利弗不僅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，還導演了同名電影，在電影中出演了同一個角色。在奧利弗之後，有著類似成就的當屬肯尼斯·布拉納（Kenneth Branagh），他出演或導演過的莎劇作品包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》（Much Ado about Nothing）等。

在電視領域莎劇的發展則開始得比較晚，畢竟電視機在20世紀六七十年代才開始普及。然而，電視機這一新媒介剛誕生，BBC就開始著手努力將莎劇在小銀幕上呈現出來。從1978年第一部電視版莎劇開播至今，BBC一共拍攝了37套莎劇。在2012年倫敦奧運會前夕，為了讓全世界的觀眾了解英國歷史，並為奧運會做宣傳，BBC再次精心製作了一套電視莎劇《虛妄之冠》（The Hollow Crown），該劇精選了三套莎士比亞歷史劇《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，讓全球的觀眾在家裡就能體驗到莎劇的魅力。

顯然，「忠實型」莎劇改編作品的精彩之處並不在於其創新，而是在於它們的存在為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者[3]，這些作品以及作品背後的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

2.借 鑒 型

與「忠實型」作品不同的是，「借鑒型」的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要麼背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要麼以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。無論是在戲劇還是影視領域，我們都時常注意到，在這一類作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的國家和社會，卻上演著似曾相識卻又不盡相同的故事。有時候原著中的主角成了牽線之人，配角反倒成為主角；在另外一些時候，原著中的逝者復活，人物的命運得以扭轉。

將故事的發生置於不同的時代或社會背景之下是「借鑒型」莎劇改編作品中最常見的。在戲劇領域中，我們以2004年上演的現代青年版《哈姆雷特》為例，這部舞台劇獲得了奧利弗獎三項提名[4]。2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·納恩（Trevor Nunn）[5]執導，著重表現年輕的哈姆雷特，在情節和台詞的改動上也更傾向於表現角色的天真和純粹，以及在遭受到巨大的打擊之後的無助和脆弱。這一版本的哈姆雷特是一個19歲的生活在現代的大學生，而不是30多歲的丹麥王子，所選用的演員都非常年輕，主演本·衛肖時年23歲，剛剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞（Ophelia）的扮演者甚至還是在校大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青年化的改編，並啟用如此年輕的演員在當時被視為是非常冒險的舉動，然而在首演之後，幾乎所有的質疑都變成了褒獎，看來這一次改編無疑是成功的。

將莎劇的古典內核融進不同的時代和社會背景，這樣的改編在影視作品中更為常見，例子不勝枚舉：黑澤明（Akira Kurosawa）將古代日本歷史與莎士比亞經典悲劇相結合，拍出了《蜘蛛巢城》和《亂》[6]這樣氣勢恢宏的作品；馮小剛借《哈姆雷特》的故事重現了五代十國時期的宮廷斗爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）被搬上大銀幕時成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》為藍本創作出的經典獨立片《我自己的愛達荷》（My Own Privte Idaho, 1991）則將關注點對准了社會邊緣青年群體……甚至動畫片中也不乏改編自莎劇的優秀作品，90年代《獅子王》（Lion King, 1994）風靡全球的時候，它的小觀眾們也許還根本不知道莎士比亞是何人[9]。

在此我將選擇《我自己的愛達荷》做簡要分析。《我自己的愛達荷》圍繞著男妓麥克（Mike）和史考特（Scott）的生活展開，二人雖同為街頭男妓，身世背景卻完全不同。麥克是母親**的產物，淪落為男妓實為生活所迫；而史考特是市長的兒子，離家出走到街頭不過是他反抗父親權威的一種方式，而麥克對史考特有著非同尋常的情愫。選擇此片做個案分析的原因有二，首先，這是一部少有的關注社會邊緣群體的**題材的莎劇改編作品，主角是游盪在美國街頭的男妓。其次，電影絕對主角是男妓麥克，他所對應的原著中的角色只是一個不起眼的配角，即主角哈爾親王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈爾親王在電影中所對應的角色史考特反倒成了麥克的陪襯，這即是前文中所述的原著中的配角成為改編作品的主角的一個實例。除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主線，在《我自己的愛達荷》中，福斯塔夫所對應的流浪漢頭子鮑勃（Bob）則成了支線。

不過，在我看來以上這些只是這次改編中的表像，這部電影中所追問的核心主題才是對《亨利四世》的真正「改編」，這種「改編」在我看來是對《亨利四世》的顛覆。

電影《我自己的愛達荷》的主題是「對自我身份的認同和追尋」。麥克踏上尋找母親的路程其實是為了弄清楚自己的身世和身份，史考特拋棄富家子弟的生活成為街頭男妓[10]是出於對自我身份的反抗，最終他結束流浪回家繼承父親的產業則代表著他最終認同了自己的身份和所屬的階級。這些故事情節我們都能在《亨利四世》中一一找到對應，然而，作者對人物所持的感情卻是截然相反的。在《亨利四世》中，哈爾親王年輕的時候放浪形骸，在父親（即亨利四世）去世後他繼位成為亨利五世，卻一下子成為了一位明君，其年輕時候的放盪行為也被稱贊為韜光養晦、目的是使敵國放鬆警惕。莎士比亞對哈爾親王持肯定態度，贊美他的政治手腕和聰明智慧，而對哈爾親王年輕時候的「狐朋狗友」們，譬如波因斯和福斯塔夫則持批判的態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演范桑特顯然是同情麥克的，他強調麥克的純真和無助；而對史考特最終回歸家庭、假裝不認識舊時朋友的行為，導演的態度是鞭笞他的兩面性，揭露他的殘忍。

大部分的「借鑒型」改編作品，無論在情節、社會、時代背景上做出多大的改動，其內核仍然是莎翁的。而《我自己的愛達荷》是一個例外，它的「顛覆」不在於它關注了**群體、不在於它讓原著中的配角成了主角，而在於它「否定」了莎翁。

除了將故事移植到不同的社會背景之外，運用其他的戲劇形式來演繹莎劇也是「借鑒型」改編的一種常見方式。此類的例子仍然很多，例如托尼獎和奧利弗獎大贏家的木偶戲版《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）,由威爾第改編的歌劇《奧賽羅》等。在中國，也有不少運用傳統戲劇形式來演繹的莎翁作品，例如改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》等。在此不對此類改編做過多論述。

3.衍 生 型

不同於「忠實型」和「借鑒型」的改編，在「衍生型」改編中，我們甚至都需要對「改編」二字打上一個問號。所謂「改編」，就必然有其原著，改編作品不管有多麼離經叛道，也多少保留著一些原著的影子。不過，「衍生型」作品卻不一定都適合這一定律，因為它們可以是純粹的再創作，它們可以僅僅從原著中抽出一兩個角色來創作出一個全新的故事（我們不妨借用一個目前非常流行的詞語，稱之為「同人劇」），或者是將整個莎翁戲劇放在一個特定的語境下（不妨稱之為「劇中劇」）。我將以兩部作品，一部屬於戲劇范疇、一部屬於影視范疇，來論述這兩種類型的「衍生型」改編莎劇。

莎劇最為著名的「同人劇」當屬《群臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。該劇是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎（Tony Awards），現在這部戲劇已經和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《禿頭歌女》（The Bald Soprano）等齊名，成了荒誕派戲劇的代表作。電影版的《君臣人子小命嗚呼》在1990年上映，導演即劇作家斯托帕德本人。電影版的《君臣人子小命嗚呼》頗受好評並獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們在此僅討論戲劇。

羅森格蘭茨和吉爾登斯頓是來自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，劇作家斯托帕德從《哈姆雷特》中抽取出這兩個毫不起眼的小角色，以他們為主角，描寫兩人奉命進宮安慰喪父的丹麥王子的路上的荒誕奇遇。劇名直譯為「羅森格蘭茨和吉爾登斯頓已死」，事實上這一句正是《哈姆雷特》的最後一句台詞。《君臣人子小命嗚呼》從羅森格蘭茨和吉爾登斯頓這兩個配角的角度對整個《哈姆雷特》進行了新的解讀:他們兩個人不明就裡的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時候就在一起不停的討論和探究自己所處的世界，雖然到死都沒有弄出個所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身於中的二人是對此頗是費解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，《君臣人子小命嗚呼》與《哈姆雷特》並沒有直接的關聯，但前者脫胎於後者，卻又在後者之上建立起新的故事。這便是「衍生型」改編作品的一種常見的表現形式。

電影《凱撒必須死》（Caesar Must Die, 2012）是「衍生型」改編作品的另一種常見形式，即「劇中劇」。《凱撒必須死》中將鏡頭對准義大利羅馬的一座監獄，獄中聚集了一批來自五湖四海的重刑犯，這些被判數十載甚至終生監禁的囚犯，經過試鏡、排練，正排演著莎士比亞戲劇《尤利烏斯·凱撒》（Julius Caesar）。他們在監獄的房間、走道、操場上，演繹著那段兩千年前的陰謀和悲劇。電影以紀錄片的形式全景實拍，濃重的黑白色調帶有非常強烈的戲劇效果。導演塔維亞尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六個月跟蹤拍攝這部舞台劇的排練，片中這些排練莎士比亞戲劇的重刑犯並非專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死掉的凱撒的囚犯，在現實生活中他也必須死掉。本片獲得了不少好評和榮譽，包括2012年柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎翁戲劇不再是故事本身，它反而在影片中回歸了「戲劇」的本來身份。重刑犯們排練著《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎劇成為了這些囚犯日常生活的一部分。同時，電影中囚犯們所排練的莎劇又完全忠實於原著，若將電影中的《尤利烏斯·凱撒》看作一次改編，那麼這次改編顯然屬於「忠實型」。然而，一旦將整個戲劇嵌入監獄這樣一個特殊的環境下，拍攝到電影中，那麼我們也許更傾向於這是一種「劇中劇」形式的嘗試。

「衍生型」的改編遠不止「同人劇」和「劇中劇」兩種形式，在此我也只是選擇了兩種最為常見和最廣為人知的戲劇和影視作品為例子來論述自己的觀點。總的來說，「衍生型」的改編作品在故事情節上並不依賴於原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。

結 語：

從「忠實型」到「借鑒型」，再到「衍生型」，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對於原著的依賴也越來越少。不僅莎劇如此，我相信大多數的改編戲劇也都能被劃分為這三者之一。「忠實型」繼承傳統，「借鑒型」開始了對原著的革新甚至顛覆，而到了「衍生型」這一步就誕生了脫胎於原著的全新作品。

不過，我們同時也必須看到，對於改編戲劇作品的這種劃分絕不是簡單粗暴一刀切的。首先，一部改編作品有可能都在多個方面都做出了革新；其次，一部改編作品也有可能無法被簡單地歸為三種類型之一，而是處於其中模糊的地帶。

仍然以莎劇改編作品為例，上映於1991年的電影《普洛斯佩羅的魔典》（Prospero's Books，1991）就是這樣一部模稜兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest）改編的影片里，導演格林納威（Peter Greenaway）充分發揮了奇思異想，展現出絕妙的想像力。主人公普洛斯佩羅在自己的腦海中虛構出《暴風雨》的畫面，每當劇中人物出場的時候，他就替他們說出了他們的台詞。整部影片可以說完全是普洛斯佩羅的想像，具有「劇中劇」的特點，可以被劃分為「衍生型」；然而，不同於《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分，在此片中，普洛斯佩羅將自己的想像與現實交織在一起，將自己當作是劇中人，「劇」與「劇中劇」的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。從這個意義上講，這部電影又可以被劃分為「借鑒型」。

所以，所謂的分類只是人為的劃分，我將莎劇改編大致分為三類只是為了研究和討論的便利，而非一種機械的條例；我並不確定這樣的分類是否合理，只是提出了一種針對戲劇改編作品進行分類的可能性。我相信，無論是莎翁的戲劇還是其他的戲劇，只有在劇作家、戲劇界、評論界都開放自己的思維和心態，保留傳承但不拘泥於傳統，同時力求革新的前提下，觀眾才能夠看到更多更好的戲劇。到那時候，我們再談改編作品的類型也許就會有更多地數據和文獻可供參考。