分析台灣電影的發展脈絡

⑴ 如何評價台灣電影現狀

你提到的台灣電影我都看過。也會為了一部大陸不上映的電影專門飛台灣一趟。
我這么理解台灣電影的多元化:
第一，可以拍成電影的社會議題更寬廣。至少在中國的審查制度之下，同性戀題材《女朋友，男朋友》是沒有辦法登上大熒幕的。
第二，台灣除了像大陸一樣的電影院（主要播放當季的電影）之外，還有二輪電影院，播放已經下了的電影，或者按照不同的風格設定的影院（法國有專門的文藝院線，也設定了單部電影的排片不可以超過當日的三分之一，總之，起到平衡作用）。例如，光點電影院。 我不清楚是否有政府的資助。
第三，輔導金制度。 基本上，你提及的電影都拿到了輔導金。 也有人說，台灣電影越輔越倒。台灣本身市場就非常有限，如果只考慮在島內發行，收回成本的難度就較高。如果一味玩小清新，台灣電影也會走向沒落。

⑵ 台灣的歷史影片

日治時期

日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。

1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]

民國時期

台語電影興起
主條目：台語電影

台語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，[18]，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。

健康寫實電影
1960年代，台海情勢逐漸穩定，中央電影公司提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。

60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。

胡金銓與新武俠片
1960年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19]，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。

功夫片興起
1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。

愛國政宣電影
1970年代中期之後，開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。

除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。

學生電影類型
之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。

台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流[16]。

《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。

一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。

在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。

另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

⑶ 求大神，對於台灣電影的看法。

對台灣電影而言，2011年註定是不平凡的一年。在台灣地區，《那些年，我們一起追的女孩》《賽德克·巴萊》等片的高票房進一步拉動了本土電影的市場效應；另一方面，以鈕承澤、陳正道、林書宇為代表的一批導演，來到大陸尋求新的合作機會，被視為香港導演集體北上之後又一輪人才流動。值此契機，我們專訪了一批活躍於業界的台灣電影人，包括製片人徐立功、焦雄屏、陳國富、李烈，林書宇、陳正道、九把刀等導演，以及趙又廷、彭於晏、陳柏霖等新生代明星。希望通過他們的表述，呈現出這一年台灣電影的面貌。 在中國電影產業化發展突飛猛進的十年中，台灣電影一直是其中的一個「缺口」，業內甚至出現了很多「台灣電影已死」的看法。但是近年，隨著《海角七號》《艋舺》《雞排英雄》《那些年，我們一起追的女孩》等台灣影片不斷刷新本土票房紀錄，或者在國際影展上嶄露頭角。台灣電影漸漸開始爆發，且復甦之勢十分迅猛，不僅在票房上屢創奇跡，在題材類型方面也開始了越來越多的嘗試。早前《海角七號》等台灣電影在大陸引進公映後雖票房平平，但在業內卻實現了口碑相傳，而隨著今年《星空》《LOVE》兩部影片宣布與大陸電影公司合作拍片，以及金馬獎提名出現有史以來囊括兩岸三地優秀作品的「格局」之大，台灣電影是否會與香港電影同樣呈現「北上」的趨勢也開始引起業內關注。 台灣電影的本土發力令人矚目，解決「生存之道」後，下一個問題是如何尋求更大的發展。台灣本土市場容量畢竟有限，而隨著兩岸電影合拍政策的開放，台灣電影人也開始效仿香港電影人的「北上」浪潮，去內地尋找一個更大的市場。 2011年，台灣電影導演「北上」的勢頭變得清晰。小馬奔騰影業投資的時尚愛情片《幸福額度》，邀請台灣新銳導演陳正道執導；而台灣青年導演領軍人物鈕承澤赴內地開拍的《LOVE》，投資成本叫價7500萬元，比起鈕承澤上一部佳作《艋舺》6000萬新台幣(約為1260萬元人民幣)的投資規模，堪稱天壤之別。 「北上」意味著更大、更專業的宣傳發行規模，而這一度是台灣青年導演最大的掣肘。台灣導演林書宇籌拍幾米漫畫改編的《星空》之初，成本只有3000萬新台幣，其中1000萬新台幣還來自電影輔導金。而該劇本入圍華誼兄弟的「H計劃」之後，投資成本一下擴大三倍，用充足的資金為影片營造了唯美夢幻的視覺效果。華誼兄弟用專業團隊為影片賣力運作後期的宣傳營銷，讓這部文藝氣質的影片享受到商業大片的待遇，這一切，是林書宇在台灣完全想像不到的。 對台灣導演而言，「北上」意味著更為廣闊的天空，而台灣導演獨特的人文氣質、細膩的拍攝手法，也為他們在內地的發展逐步鋪路。在香港導演入主內地，爭拍億元大製作的同時，台灣導演集體表現也讓人拭目以待。

⑷ 台灣電影的介紹

台灣電影乃指台灣地區人民在台灣設立公司製作、編、導、主演，以普通話發音之電影片。因台灣社會自由且富有創作力，因此能給予電影工作者良好的伸展舞台。不過因為種種因素，2006年台灣電影票房於台灣市佔率僅1.62%，呈現衰退的現象。

⑸ 如何評價近幾年台灣電影的發展

灣電影正在復甦，不過全球看來還是好萊塢電影的天下，電影產業就是工業，要專業化，細致化，內地電影現在很難國內開花國外也香。

⑹ 急~~概述1949年以後的大陸香港台灣兩岸三地電影的歷史發展軌跡

《省港旗兵》《香港地下司令》《一九四九之劫後英雄傳》

⑺ 2000年至今台灣電影的發展

2000年以後的台灣電影年產量已降至19部(2000年)/10部(2001年)/16部(2002年)/15部(2003年)的窘境，主要原因是延續2000年以前的衰頹(例如信息發達，娛樂多元，電影不再是唯一)。其他原因則是產銷關系崩解，早期投資電影輔導金的片商，即使無法賺錢，尚能贏得聲譽，如今幾乎完全喪失市場機能，片商已經毫無投資報酬率可言，於是形成不斷壓縮投資，製作淪於粗糙，賣座更形慘淡的惡質循環，最後只有靠極少數打代跑的獨立製片奮力而為，造就了目前的年產量。賣座紀錄更是慘烈，居然會有賣座破百萬，登上年度冠軍因而「含淚慶祝」的荒謬場面。年產量太少的情況下，必然會衍生出兩個問題：一是按照常態分配原則，量少則不易質優。二是樣貌窄化，無法開發出千姿百態的素材/形式/風格。

⑻ 日殖時期，台灣電影的發展是怎樣的

日據早期的台灣電影，從攝制、發行、放映到觀看，都是日本人的特權。1901年，日本人高松豐次郎在台北西門町投映十多部粉飾殖民統治的新聞記錄片。台灣華文電影開端於1925年，劉喜陽、李松峰、鄭超人、張雲鶴、李延旭等人成立台灣最早的電影團體「台灣映畫研究會」，拍攝台灣人的首部故事片《誰之過》，仍有殖民力量的參與與滲透。1929年，「百達影片公司」拍攝俠義愛情片《血痕》，十分成功。從1931年開始，日本殖民政府逐漸加強電影控制。一方面攝制、引進日本殖民影片，一方面禁止引入大陸影片，並限制台灣本土電影的活動。伴隨「皇民化運動」的興起，台灣電影也納入到這個體系中。但台灣電影人並未放棄努力。1937年，台北成立了台灣人自己投資設立的第一電影製作所，拍攝的首部作品是愛情悲劇《望春風》，情節的本土氣息濃郁，可以說是當時殖民統治下的台灣人悲慘生活的寫照，較為成功。同時，台灣電影人突破日本人的限制，極力引入大陸影片，以民族文化與精神抵制日本的文化殖民。他們從上海、廈門、南洋等處購買電影版權或舊片。從二十世紀二十年代至抗戰結束，台灣各地近二十個映畫社放映大陸影片近三百部，包括三十年代左翼電影工作者攝制的影片，如《故都春夢》、《野草閑花》、《漁光曲》、《愛情與黃金》等。
1941年12月，日本實施「電影界新體制」，進一步加強控制，台灣人無法製作自己的電影。

⑼ 台灣電影的特點

大多一個情字，當然我說的是為數不多的經典，比如魯冰花之類的，還有淚水伴隨，其他的看不出來

⑽ 台灣問題一直扣人心弦，有什麼記錄台灣發展的電影嗎

2009年，一部名為《海角七號》的影片席捲了台灣電影界，其總票房達到了5.3億新台幣，它也被譽為台灣電影業的一劑春葯。影片通過一場為了迎接日本歌手中孝介而舉辦的沙灘演唱會展開，在當地人堅持下，暖場嘉賓由一支臨時組建的當地樂團擔任，故事也在主唱阿嘉和演唱會監督友子之間展開。影片的成功，在於它足夠真實，貼近生活，引起當時台灣人的共鳴。

2、《夜奔》



「夜奔」兩字，取自京劇《林沖夜奔》，這就像是影片中的少東與林沖雪夜分別，即使生離也是死別。這部影片圍繞著三個人曖昧展開，這裡面的夫妻，少東和英兒，他們愛著同樣的人，同樣的事。少東知道，他的內心永遠留有兩個位子，一個給英兒，一個給林沖，不過一個位子是妻子，另一個位子是愛人！

3、《最遙遠的距離》



幾年前，一句「世界上最遙遠的距離，不是生與死，而是我站在你面前，你卻不知道我愛你」火遍大江南北，當時的人們，不管在什麼時候都會來上這么一句，似有淡淡的哀愁。這部影片，就是那關於那個最遙遠的距離。小湯在努力的尋找丟失的愛情，小雲在努力的找錄音的主人，阿才則在努力尋找昔日的情人。三個人，好像毫無瓜葛，但卻緊緊連在一起。他們在經歷一段叫做追尋的旅途。影片的最後，小雲在海邊的左邊，另一個身影慢慢走進畫面的右端，就這樣，小雲與小湯，在同一個海灘。他們是否相遇了？這是導演給我們的留白。這一段距離，也就構成了最遙遠的距離。