㈠ 有哪些電影是以特殊地名為意向命名的
我想說的是，有些就是為了紀念，有些就是為為本部片子做鋪墊，來總結整部片子里，他來命名的，他說的明明也是你贏了這部片子的重要性也是提醒我們前來觀看，看完之後也是非常的美妙，所以有些電影就是以特殊的名字做命名。
㈡ 什麼是電影意象急！
懷舊的意象
《花樣年華》是一部懷舊的影片。這種懷舊，懷的其實是已經回不來的舊。那種情懷我們的時代不可能再有，那種心緒我們的時代不會再有，那種上海話、舊傢具以及房東太太的派頭，都是我們的時代無法再有的了。懷這種舊，是因為缺乏，也只有恢復不了、彌補不了、替代不了的，才算是真的缺乏。《花樣年華》懷的"舊"其實只是一種審慎的態度、一點對過去的敬畏之心。
導演王家衛也說：「我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的前景。」
的確，此片由於電影作者的強大介入，使得影片的影像風格呈現出個性化、寫意性、抒情性的特色，形成一種極為濃郁的懷舊色彩。而意象的營造，是實現這一風格的技法。
意象
中國古人對意象的定義為：意象即是情景交融。但是這里說的「情」與「景」，不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是情與景的融會和暢、一氣流通。意象世界不是一個物理世界。當人把自己的生命存在灌注到物理世界中去時，物理世界就有可能升華為非實在的世界——「總非人間所有」的意象世界。
「意象」在西方成為「image」或「imagery」的對等詞，他們認為 ：意象是在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體……意象在任何情況下都不止是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。意象派所主張的「意象」，是一種側重於主體的思想和情感表現的虛構形象，這與我們所主張的審美意象在基本方面也是相符的。
在藝術作品中，作者往往通過意象來發揮一種修辭作用。意象更多體現了審美情感。
我們看看《花樣年華》中的意象如何建構一個「非現實」的「過去的」世界。 旗袍《花樣年華》最能反映上個世紀60年代香港特質的就是女人們身上的旗袍，而尤以張曼玉的旗袍為最。影片中張曼玉換了二十幾身旗袍，在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們彷彿看到一個東方美人的古典氣質。令人眩目的旗袍使張曼玉時而憂郁，時而雍容，時而悲傷，時而美若桃花。張曼玉的旗袍，在散發濃烈的懷舊氣息之餘，同時也是演員的身體語言，導演用於表達情感的意象。張曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的內心世界。由於身穿旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲音，四肢的活動、站、坐的姿態都與平時不一樣。因為衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角壓抑而不敢表達的情感。旗袍像一把道德標尺，套在女主角的身上，沒有絲毫的寬松，不容許些許的放縱與出軌。因此，銀幕上的蘇麗珍永遠是言行謹慎、步態平穩、循規蹈矩。旗袍指涉了人物內心承受的巨大壓力。可以說《花樣年華》演繹的是一段旗袍下的孤獨的人生。每一件旗袍都代表了女主人的心情。 我們在張曼玉身上不僅體會到東方女性所蘊含的獨特魅力，也體會了那個時代的懷舊情緒。。留聲機
如果說留聲機是記錄聲音和回憶的話，王家衛的留聲機除過這兩個功能之外，還有一個功能就是，記錄情感。《花樣年華》是王家衛的留聲機，在影片中這部留聲機不斷地播放著50、60年代的老唱片，不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，不斷播放著很奇妙的爵士樂，這些聲音的意象讓觀眾想起了那個逝去的舊上海。這種聲音總是在影片最關鍵的時候響起，它往往代替了主人公的語言，但卻恰如其分表達了情感。有些不能用言語表達的奇妙感情，用王家衛的鏡頭和留聲機表達起來，卻有些此時無聲勝有聲的通感。
幽暗的街燈和夜雨
和旗袍、周璇的歌聲有異曲同工之妙的是影片中的街燈。王家衛不止一次地用燈光來做為背景，在半昏半暗之中，在半夢半醒之間，感情在無聲地開始，莫名其妙地發展。
《花樣年華》中的燈光永遠是幽暗的，有著淡淡的憂郁氣質。它似乎預示著故事的結果，也使整個夜色充滿了一種浪漫的情調，而王家衛還嫌不夠，又在夜色中加入淅淅瀝瀝的雨，而夜色中的雨則更有意味。
當張曼玉和梁朝偉擦肩走過面攤前的石板階梯，鏡頭移到路邊那盞昏暗的路燈上。整個畫面都是黑暗，只有那麼一點不清晰的黃光亮著——這個畫面停了很長時間，長的讓每個人都覺得這黑暗在醞釀著什麼，然後，突然就下雨了。在黃色的逆光照耀下，雨點顯的格外的大，格外的晶瑩。這段鏡頭當然有著導演想表達的隱喻，但這隱喻就是因為光影的加入，才顯得那麼強烈，打動人心。
還有影片中無處不在的辦公室的鍾表、老式打字機、拖鞋、西餐、面條、芝麻糊、帶口紅的煙蒂等意象，無不承載著主人公情感的交流與分享。王家衛刻意選擇的這些形象，更變視覺角度，並控制鏡頭長度、速度來形成意象，這些意象在調節感情、情緒上更有意味，更值得回味。
在經典電影中，影像更多的是起到敘事的作用，每一個影像都有它的功能，如果一個人看到一把槍，那麼他肯定會有動作，去拿或者躲開，而這把槍一定會促使故事發生進展。在現代電影中，有很多影像著重表達情緒或意義。所以在《花樣年華》里，雖然沒有激烈的矛盾沖突，沒有事件的起伏跌宕，但兩個主角流轉顧盼的眼神，欲說還抑的臉部神情，一起一伏的步態，這些鮮明的視聽印象，動態的影像，片段的畫面組接，都形成了一種表意的意象，再加上凄迷而濃郁的風格化音樂，營造出一種「剪不斷理還亂」、揮之難去的情緒和氛圍。這是一種東方式的情感，也是一種東方式的寫意表現法。王家衛將一個很通俗的內容，用很東方、很藝術的手法表現出來，將一個重重包裹的情感一點點透露出來，顯示了電影融合了藝術與商業的二重性，形成一種新的審美趨向。
㈢ 哪裡有紀錄片中一些特定意象的含義
不懂你的意思。但我可以給你推薦幾部有意義的紀錄片《後天》《2012》《地理中國》系列
㈣ 哪些電影種包含的文化意象比較多
反映2戰的悲劇`~~《刺殺西特勒》導演是斯皮爾伯革
㈤ 影視作品中有哪些意像或者場景讓人心動
周星馳的《功夫》，結尾處，阿星和啞女都變回了小孩兒，同時大街上也出現了很多故事中的主角，頗有些南柯一夢的感覺，又像是莊周夢蝶：誰知道哪些才是真實，哪些又是幻覺，但就是結尾處短短的幾十秒，讓整部電影有了種不同的感覺。
㈥ 電影《孔雀》中，哪些事物意象之間符合異質同構
上映日期 2005年2月18日，《孔雀》講述生活在上個世紀七八十年代北方小城市安陽的一個五口之家的故事。《孔雀》分段落分別描述了三個年輕人各自的一段生命歷程與生 命狀態，呈現出來的是或明朗或沖動或懵懂的理想追求，以及理想幻滅、神經抽搐、精神萎靡，以至日子平淡、塵埃落定的過程。那過程提供給我們的機會——觀看別人同時也觀看自己。
㈦ 試用一部或一類影片為例、說明意境與意象的關系
詩歌的意境美：
高爾基說：「文學的第一要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實、生活現象一起，構成了文學的材料。」（《和青年作家談話》，《文學論文選》第294頁，人民文學出版社1958年版）可見，文學是語言的藝術。而詩歌作為一個獨特的文學樣式，也必有它自己的語言或藝術的表現行為。詩歌是渴望情感、感受和想像，是一種「擺脫散文的現實情況，憑主體的獨立想像，去創造一種內心情感和思想的詩性世界。」（黑格爾《美學》第三卷）詩是把情思融進物象，藉助跨越時空的想像，使它的情境與意象具有立體感；筆者認為這里的情境與意象所共同表現出來的一種空間就是詩歌的意境，一首詩歌如果沒有了這種情境與意象所產生出來境界，是很難給人以美感的。我們首先來看一首唐朝韋應物的《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
這首詩作於安徽滁州刺史任內，寫的是春天澗邊的景色。起始兩句寫在澗邊的所見所聞，是雨前傍晚的澗邊的春景，從岸上寫出；後兩句寫雨中西澗的景色，從水中寫出；四句詩有靜有動，以動襯靜，雨前澗邊的春景構成一幅幽深的畫面，雨中西澗的景色同樣也很深邃。兩張滁州西澗的畫幅，都流露了詩人心情的閑適和恬淡，而讀者在閱讀這首詩時所感受的這其中的體味，其實就是所謂的詩歌的「意境」。意境是中國美學史上特有的美學范疇，也是詩歌美學中非常重要和基本的審美范疇。
一.關於意境的發展及含義
關於意境的發展及含義，學術界歷來都有爭議或分歧。
「意境」一詞，源自佛經。佛家認為，心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。這里說的「智」與「境」，在文學方面就是「意」與「境」。我國古代學者對「意境」多有闡述：晉代的陸機在《文賦》中從「情思」與「物境」互相交融的角度說過，「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲；」《文心雕龍》的作者劉勰則認為構思規律的奧妙在於「神與物游」，即作家的主觀精神與客觀物境的契合交融；從唐朝開始，最初把意境作為一個美學范疇提出來的是王昌齡，在他的《詩格》中說道：
詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。（王昌齡《詩格》，中國歷代詩話選lt;一;，嶽麓書社1985年版第38——39頁） 從這段話我們可以看出王昌齡所說的「物境」是指形似；「情境」是指傳情；「意境」實際上是指表意。通過後人對意境的理解，由此可以看到王昌齡對於意境的解釋還是比較粗造的。到了明代，王世貞在《藝苑卮言》中，把「意境」描繪成「意象」；清代王夫之在《姜齋詩話箋注》中又把「意境」摹寫成「興象」；近代的王國維繼承並發展了源遠流長的「境界說」，深入探討了「意境」的含義，揭示了詩歌創作的契機，他在《人間詞話》等一系列著作中，對於「境界」有多種精闢的理解：
「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」（《人間詞話》）
「何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。」（《宋元戲曲考》）
可見，王國維對「意境」的探討與看法已經遠遠超過了前人對於「意境」的理解了。
可是王維說的「境界」到底是不是就是人們所認為的「意境」呢？歷來說法是不一的，大多數人還是持贊同的口吻的，筆者個人以為「境界」說雖然在一定程度上道出了「意境」的含義，但從細處來看，還是有區別的，二者是不能劃等號的；從「境界」的字面意義來看，它最初是指地界、疆域等，而沒有涉及到人的或是其他的思想精神的領域，只是後來才慢慢被引入的。究其字意的內涵還是和「意境」有所差別的。早在50年代，李澤厚先生就指出，「意境」一詞「比稍偏於單純客觀意味的『境界』二字似更准確」 （李澤厚《「意境」雜談》，《美學論集》上海文藝出版社1980年版）葉嘉瑩女士也認為，「境界」一詞含義太多，使用起來「不免導致種種誤會」或者增加了理解上的「混淆和困難」，相比之下，還是「意境尤易於為人所了解和接受」（葉嘉瑩《王國維及其文學批評》第225頁，廣東人民出版社1982年版）
那到底什麼是意境呢？宗白華這樣說道：
什麼是意境？……以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛景，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化；這就是「藝術境界」。藝術境界主於美。（宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版）
現在人一般認為，意境是：「文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特徵，能使讀者產生想像和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。」（《辭海》1999縮印本第2453頁）筆者認為，簡而言之，意境就是在讀者頭腦中所產生的一種情景交融的詩意的空間；亦或是客體的情境與意象在讀者頭腦中所產生的一種綜合的審美境界，有些境界是只能意會而不可言傳的。
二.關於詩歌的意境美
「意境」所涉及到的領域或范圍是很廣泛的，音樂、戲劇、美術、體育、繪畫、文學等等很多方面都有其自身的意境美感，詩歌作為文學中的一種獨特的樣式而存在著，詩歌創作有著非常復雜的過程，它是一個整合體，它以語言文字的物化形態荷載著詩人的心靈世界。黑格爾說：「它是一個偉大心靈和偉大胸襟的想像，它用圖畫般的明確的感性表象去了解和創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普通的旨趣。」（黑格爾《美學》中譯本第一卷50至51頁）黑格爾認為，在藝術創造里，心靈的方面和感性的方面必須統一起來；感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。而詩歌這種經過心靈化之後表現於讀者思想中的東西也就稱之為詩歌的意境了，一首詩歌寫出來之後如果不能給人以很好的意境美感，那就不能算做是好詩，好的詩歌必定能給人以美的享受，不論這種享受是喜的還是悲的，是明的還是暗的。我們來看一首唐朝杜牧的《寄揚州韓綽判官》：
青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。
二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。
相傳揚州有二十四橋，一橋一景，各具特色，美不勝收；又一說二十四橋即吳家橋，古時有二十四位美女亭亭玉立在橋上吹簫，因此得名。現坐落於瘦西湖裡面，筆者曾親臨於二十四橋那美妙的畫景之中，現在想來還是回味無窮。詩人杜牧「十年一覺揚州夢」，離開揚州之後，仍然魂牽夢繞；這首詩以調侃的口吻，詢問在揚州為官的友人韓綽，在這秋深月明之際，你是否在與你的某個或是諸位紅顏知己們在吹簫按曲呢？這里將想像中的情景與古時的傳說巧妙地重疊在一起，令人彷彿想見到月上中天，晚風習習，吹簫的美人冰清玉潔，風情萬種，依稀聽到悅耳的簫聲如泣如訴，散布於月光如水的南國秋夜，簡直是夢里江山……詩境空靈虛幻，美妙絕倫。即使是沒有去過揚州的人們，讀到此詩，也定然會在腦海中浮想聯翩，那美麗的情致久久縈繞在身邊……
我們從這首詩中可以看出，詩歌中的「意境」，是指超越於作品的物質形式，在主體的審美經驗中生成的整體性美感；意境是與客觀世界（尤其是大自然）有密切的聯系的，詩人不觀照外物，不在外在的世界中得到一種心靈的觸動感發，是沒有辦法構成審美意象，從而寫出蘊含著優美的、深遠的、豐富的意境的篇什。但「意境」不是客觀外物的機械的拍照，而是經過創作主體高度選擇、簡化的審美「完形」。主題的審美意志在意境創造過程中起到了相當重要的作用。「意境」的創造帶有很強的主體色彩，它是對現實世界的一個超越，因此它顯得更加虛靈化！
所謂詩歌的意境，就是詩人強烈的思想感情（意）和生動的客觀事物（境）相契合，在藝術表現中所創造的那種既不同於生活真實、又可感可信，並且情景交融、形神兼備的藝術境界。從哲學的角度看，它是思維對存在、主觀對客觀能動反映的結果，是主觀之「意」（意識）對客觀之「境」（存在）的辨證統一；從美學角度來看，詩中的「意」包括作者的「情」和「理」，詩中的「境」指事物的「形」與「神」；所謂「意境」，即情理形神的和諧的統一。一首好的詩歌，不論長短。只要作者情真意摯，遵循形象思維這一藝術規律，都能描繪出形美意足的境界來。比如詩人顧城的《一代人》：
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
這首詩歌有形象（境）：我在黑夜裡用黑色的眼睛尋求著光明；還有其思想（意）：在那個黑暗的年代裡，社會處在一個極端迷茫的時期，國家的命運，人民的前途何在？詩人呼喚著人們要覺醒，要在這個黑暗的社會里，要用我們的奮斗與努力，找到我們所需要的光明。這首詩的「意」是虛隱的，境卻是實顯的。詩歌的「意」是主觀的、想到的、隱藏在字里行間的；「境」是客觀的、看到的、浮動於詩歌表面的。但它們之間卻是和諧的，像水與乳融為一體；是統一的，像血與肉不可游離。
三.詩歌的意境美與意象分不開
說到詩歌的意境就不能不談到詩歌的意象，意象是構成詩歌意境的一個必不可少的重要元素或條件。但意境與意象是不能混為一談的，二者從嚴格意義上講是兩個不同的概念。「意象」是經過詩人思想、情感和想像重新把握與處理過的感覺，它是感覺材料的主觀處理，是詩篇中最具體、最細小的形象單位。毛翰教授認為，意境與意象的區別在於：意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發出來的藝術氛圍。他還把意境與意象的關系作這樣的表述：
如果意象是花朵，意境就是春天；
如果意象是美人，意境就是良宵；
如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
如果意象是狼狗、鐵絲網、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。（毛翰《詩美創造學》第210-211頁，西南師范大學出版社2002年版）
聽起來似乎有點渲染和誇張，但在一定意義上卻很形象地說明了意境與意象的關系。他說，意象與意境是一實一虛，一真一幻；意象是詩意的載體，意境是詩意空間；意象讓人從旁觀賞，意境卻讓人身入其內、神遊其中。他還把意象與意境的關系用這樣的關系式來表示：
意象＝物象×情思
意境＝意象＋氛圍＝黑＋白 （毛翰《詩美創造學》第211頁，西南師范大學出版社2002年版）
毛翰教授對於意境與意象的見解是非常有道理的，我相信也會慢慢地被更多的讀者所接受的。再者可以看出，詩歌意境的產生是離不開意象的，沒有了意象的支持，那麼意境也就變得空洞而無味了。下面是筆者不久前發表的一首題為《思想之魚》的詩歌拙作：
穿過記憶的河
一條魚在淺水裡盲目地游
思想猶如一道堅固的門
靈動的心在流水中掙扎
慾望同水草般一起瘋長
陶醉過岸邊美麗的芳草
與繁華的煙塵
前方寬闊的海洋如此深沉
一隻魚將以怎樣的姿態
游歷於風浪
只聽見海風在吹 海潮在唱
一個聲音在回響……
在風平浪靜的某個夜晚
我看見一隻彩色的魚
在海洋的上空飛翔遊走
而另一隻卻死在
松軟的沙灘上
我走過一條魚的身邊
如同走進生命的一個冬季
遠方的海在嘲笑著魚的痴
而我卻躲在自己的思想里
哭泣……
寫作這首詩歌的最初本意是想表現自身創作上的一種束縛與困繞，詩中運用了「河、魚、門、芳草、煙塵、天空、海洋、風浪、沙灘」等一系列的客體作為意象。詩的第一節是回顧，這里的「魚」可以看作是作者的化身，「河」看作是小的創作空間，多年的追求就如同一隻魚兒在小河裡盲目地遊走，想沖破一種束縛，得到一種思想上的解脫，這種心態是非常迫切的；第二節由回顧轉入迷茫，這里的「芳草」、「煙塵」比做生活的一種經驗或體會，「海洋」則是創作上的一種大的飛躍或收獲，但無論怎樣努力，還是沖破不了那種束縛，只知道「風浪」很大，前途一片迷茫；第三節由迷茫進入到頓悟，靈光一現，似乎找到了一種對待的心態或方式，但又很清楚地知道結果要麼「飛翔」要麼「死亡」；最後一節，又跌落到了一個迷茫的境地，但沒有直接點明結果怎樣；在後兩節里所運用的「天空」「沙灘」「魚」、「海洋」等客體亦真亦幻，主要是想給讀者留下一個足夠大想像空間……
四.詩歌創作上對意境的把握問題
黑格爾說：詩人「應當深入到精神內容意蘊的深處，把隱藏在那裡的東西搜尋出來，帶到意識的光輝里。」（黑格爾《美學》第三卷下冊第52頁，商務印書館1981年版）在這個「藝術的光輝里」我們看到的是什麼呢？那就是「意境之美」。我們在創作詩歌時應該要把握好許多問題的，對於意境的營造是尤為重要的。但如果首先不注意對詩歌里意象的營造與把握，就無法營造出詩歌的意境。這里只淺談兩小點：
1.對意象的把握
詩歌的意象是離不開想像做基礎的，我們在寫一首詩歌的時候，首先是要有感而發，這里的「感」不僅指的是情感，還指的是靈感，寫詩是需要靈感的，當靈感來臨的時候，我們要及時捕捉那一瞬間的東西，這時候就需要找到某些客體（事物或景物）作為自己情感或是靈感的記載方式，作者要足夠地發揮自己的想像，選擇有代表性的客體來寄託和承載自己的思想情感，當然這種選擇是要有新意的。所謂新意是指與他人所尋找的有所不同，人們常見的、常寫的東西，最好不要再拿來寫了；選擇好以後，也不是對這些事物的照搬和堆積，而是要通過詩歌語言本身的規律去構思、排列與組合；要知道意象最終也就是要在你的這些選擇、構思、排列與組合之中產生。好的意象一產生，那麼對於詩歌意境的營造將會起到很大的作用。
2.對意境的把握
意象產生了，那麼是不是代表意境就形成了呢？答案是否定的。我們知道，意境是詩歌創作的一個重要的美學標准，優秀的詩作大多數是「意」與「境」和諧交融的，然而現當代也有很多作者在意境的創造上出了很多毛病，沒有很好地把握二者的關系，很多詩歌是「有意無境」亦或是「有境無意」的，「意」是靠形象支撐的，「境」又是靠「意」去深化或升華的；有些作者在寫詩的時候羅列了很多的客體事物，沒有很好地運用思維去進行內在的構思和安排，機械地把一些所謂的形象或者意象疊加起來，連自己也沒有弄清楚的東西，就盲目地把它稱之為「詩歌」了，可想而知，這樣的詩歌能有什麼樣的意境，又能給人以什麼樣的美感呢？還有的作者在寫詩的時候，對意象把握的很好，但是在結構安排上沒有很好的思考，結果寫出來的詩歌給人一種「意境混亂」的感覺，出現了前後語言或是形象的邏輯混亂，這樣的詩歌也不是好的詩歌。由於篇幅的及其他原因的限制，在此就不一一舉例說明了。
總之，詩歌的美不僅包含著語言的風格、藝術的手法、表現的形式，更重要的是指內容。詩歌的美應當是思想和藝術、內容和形式、意和境的統一的結晶體，是這種結晶體放射出來的藝術美！因此，詩作者要使自己的作品有「意境」，就必須以熱情專注的目光去觀察社會，觀察自然，觀察和體驗我們最熟悉的生活，在觀察和體驗中，我們獲得認識；在這樣的過程中，我們捕捉形象，積累感情，移情入景，用自己的思想和智慧去抒發自己內在的情感和體驗！最後筆者用別林斯基的話來作為這篇文章的結尾：「記述大自然之美的作品是創造出來的，不是抄襲而成的。詩人從心靈深處復制大自然的景象，或是把他所看到的東西加以再創造，無論哪一種情況，美都是由靈魂深處發出的，因為大自然景象不可能具有絕對的美。這美隱藏在創造或者觀察它們的那個人的靈魂里。詩人用自己的感情，自己的思想，給大自然景象添加生氣，如果他想用大自然景象來感染或者震動我們，他自己先就必須對這景象加以欣賞或者感到吃驚。」（《別林斯基選集》）
詩歌介紹：
詩歌是一種抒情言志的文學體裁，它以高度凝練的語言，形象地表達了作者豐富的思想感情，集中地反映了社會生活，並具有一定的節奏和韻律。
它具有以下四個特點:(1)詩歌的內容是社會生活的最集中的反映。(2)詩歌有豐富的感情與想像。(3)詩歌的語言具有精練、形象、音調和諧、節奏鮮明等特點。(4)詩歌在形式上，不是以句子為單位，而是以行為單位，且分行主要根據節奏，而不是以意思為主。
㈧ 情書電影中那些意象代表情書
蝶戀花·夢入江南煙水路
朝代：宋代
作者：晏幾道
原文：
夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無說處，覺來惆悵消魂誤。
欲盡此情書尺素，浮雁沉魚，終了無憑據。卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱。
譯文
夢中走向了煙水迷濛的江南路，走遍了江南大地，也未能與離別的心上人相遇。夢境里黯然銷魂無處訴說，醒後惆悵不已全因夢中消魂誤。
想訴說我的相思提筆給你寫信，但是雁去魚沉，到頭來這封信也沒能寄出。無可奈何緩緩彈箏抒發離情別緒，移破了箏柱也難把怨情抒。
注釋
⑴蝶戀花，又名「鵲踏枝」、「鳳棲梧」。唐教坊曲。《樂章集》《張子野詞》並入「小石調」，《清真集》入「商調」。雙調六十字，上下片各四仄韻。
⑵消魂：魂魄消滅。多以名悲傷愁苦之狀。江淹《別賦》有「黯然銷魂者，惟別而已矣」。
⑶惆悵：因失望或失意而哀傷。消魂：一作「佳期」。
⑷尺素：書寫用之尺長素絹，借指簡短書信。素：白絹。古人為書，多寫於白絹上。
⑸浮雁沉魚：古代文中常以鴻雁和魚作為傳遞書信的使者。古樂府《飲馬長城窟行》有「客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如。上有加餐食，下有長相憶。」又《漢書·蘇武傳》有「教使者謂單於，言天子射上林中，得雁，足有系帛書」，因合稱書信為魚雁，亦有以鱗代魚，以鴻作雁者。另亦指傳書信者。
⑹終了：縱了，即使寫成。無憑據：不可靠，靠不住。
⑺移破：猶雲移盡或移遍也。破：唐宋大麴術語。大麴十餘遍，分散序、中序、破三大段。張相《詩詞曲語辭匯釋》：破，猶盡也，遍也，煞也。
鑒賞
此詞上片寫夢里相思。下片寫醒後遣懷。全詞語言清暢，而抒情有遞進、有頓挫，故沉摯有力。
起首三句：「夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇」，是說夢游江南，夢中始終找不到離別的「心上人」。「行盡」二字，狀夢境倏忽和求索之苦；求索之苦又反映思念之深，出於夢中的潛意識活動，深更可知。「煙水路」三字寫出江南景物特徵，使夢境顯得優美。上下句「江南」疊用，加深感情力量。
接著兩句：「睡里消魂無說處，覺來惆悵消魂誤」，這兩句寫得最精彩，它表示夢中找不到「心上人」的「消魂」情緒無處可說，已經夠難受；醒來尋思，加備「惆悵」，更覺得這「消魂」的誤人。「消魂」二字，也是前後重疊；但重疊中又用反跌機勢，遞進一層，比「江南」一詞的重疊，更為曲折，自然也就備增綿邈。這種以反跌為遞進的句法，詞中不多見。詞之上片，寫夢中無法尋覓到離人。
下片轉寫寄信事。起三句：「欲盡此情書尺素，浮雁沉魚，終了無憑據」，說的是寫了信要寄無從寄出，寄了也得不到迴音。相思之情，真到了無可彌補、無可表達的地步了，那隻好借音樂來排遣。
結尾兩句：「欲倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱」，用的樂器是秦箏。古箏弦、柱十三，每根弦有柱支撐，「柱」左右移動以調節音高，弦急則高，弦緩則低。她借低音緩弦抒發傷別的情懷，移遍箏柱不免是「斷腸」之聲。以「緩弦」、「移柱」來表達其「幽懷難寫」，可見以行動寫心理，自有其妙處。
馮煦《宋六十一家詞選·例言》稱小晏亦是「古之傷心人」，所以寫出來的詞，「淡語皆有味，淺語皆有致」。這首詞就有這種淡而有味，淺而有致的獨特風格。 ▲
㈨ 中西方電影人如何營造和構建電影意象
電影人,
中西方,
意象
中西方電影人如何營造和構建電影意象,意象在電影中的作用.