電影音樂的結構一般有什麼

Ⅰ 音樂結構的電視音樂的結構特殊性

電視音樂是電視與音樂兩門科學的「交叉學科」 。它源自電影音樂，但是，在近40年的電視製作與播出實踐中，電視音樂已經逐步形成了一個相對獨立的藝術門類，在電視屏幕上愈發鮮明地體現出自己的表現力與規律性。
電視音樂既有一般音樂藝術運動的普遍規律與共同性，又受電視節目具體內容的制約，具有結構上的特殊性。這種電視音樂結構的特殊性表現在：
一、不完整的結構特徵
電視音樂不象舞台演出的音樂節目那樣，追求自身的旋律美、節奏美與音響上的美感，它必須依據特定電視節目主題思想的要求，把自身做為一種「有意味的形式」 （貝爾）與電視畫面、有聲語言、音響有序結合，互滲互補融為一體，才能提高電視節目的整體效果。這就決定了大多數的電視音樂，更確切地說，是電視節目中的電視配樂，具有了結構上的不完整性。
我們知道，一首交響樂作品的長度可以是幾十分鍾，一首音樂小品的長度也要三、五分鍾，而電視音樂有時只需要15秒，30秒鍾的時間就足夠了。這樣的話，音樂就不必要非得有一個主題的呈示、發展、再現這樣一個過程，我們只用幾個奏型或者一個樂句就可以了。
在濟南電視台經濟部的一部作品《今天？當代愚公》，這里，節目反映了濟南農村，叫什麼村，我現在記不得了，只是這個村和全國千千萬萬經濟相對落後的農村一樣，貧窮落後。由於有一座山阻隔著，與外界的交通很不方便，閉塞。但是村裡的老少爺們卻並不向命運屈服，他們拿起鐵錘、杴鎬、前赴後繼、一代接一代，開始了
他們當代愚公開山築路、向貧窮宣戰的偉大事業。
劇情就是這個樣，當時我接到部里任務為一段畫面配樂。畫面是逆光，村民們黑色的剪影，在山上揮舞著鐵錘，身後是落日的余輝，慢動作；音樂我用的是幾個固定音高「當……當……當……」 音樂節奏較慢，混響和回聲比較大，弦樂襯托，營造了一種空谷回聲的藝術效果，比較貼切地應和了人們欣賞畫面時的心理節奏。如果說，我換一段音樂，用貝多芬的「命運」 主題，不是也迎合了整個電視節目的主題嗎？但是「命運」 主題的激昂與躁動與畫面的慢動作不符，更不符合人們觀賞時的心理節奏，不如「空谷回聲」 的音樂效果有意境。
所以說，電視音樂的選擇受節目主題思想、電視畫面的影響很大。而我選用的音樂呢？它其實只是一首樂曲開始前，蓄勢待發的一個小前奏，是一個不完整的音樂結構。
以上舉例論證的是音樂結構的不完整性，還有一點是音樂欣賞聽覺上的不完整性。
我們去音樂廳聽音樂會，常常會感受到音樂的美與「震撼」 。那是因為，音樂廳的聲場是經過專門設計的；樂隊的座位安排也是有講究的；所以傳到我們耳朵里的聲音是立體的。
我們欣賞CD唱盤，那都是多「鬼」 （軌）錄音的，我所知道的有24軌錄音，可能還會有其它的可能。欣賞CD的家庭影院也有2-5個音箱來確保立體聲的欣賞效果。而在電視音樂中呢，解說佔一個聲道，音樂佔一個聲道，最後合成時，兩個「人」 還要擠在一個聲道裡面去，而且音樂不能壓過解說。所以說，電視音樂是被壓「扁」 了的音樂，在欣賞時，不能滿足聽覺上的完整性。
補充一點，那就是通過調音台的作用，我們可以做音樂的漸起、漸隱，通過這個技術手段的處理，可以使不完整的樂句在聽覺上十分順耳、不別扭。
二、電視音樂可剪輯的特點。
電視音樂是可以充分發揮編導的創造性進行自由剪輯的。「自由」 是指編導可以打破不同時代、不同體裁、不同風格作品的限制，將音樂巧妙地「嫁接」 在一起；同時，「自由」 又必須有所依據，服務於一個中心思想，而不是無目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就象我們評價散文一樣，是「形散而神不散」 。
我在為《偉大實踐廿年》配樂時，選用的音樂不下20段，其中有古典民樂《宮廷樂舞》，有織體較厚的室內樂、有現代派的外國音樂作品、有革命歌曲《毛主席來到咱農庄》、當代歌曲《走進新時代》，以及這些歌曲的變體。從調式上講有大調式、有小調試；有西洋調式，又民族調式。怎樣才能使「曲兒多調不雜」 呢？那就是服務於一個中心，「形散而神不散」 。片子展示了十一屆三中全會給全國的經濟發展以及人們精神思想帶來的變化。我們音樂的基調就定在了謳歌與嚮往，音樂開闊、堅定，旋律陽剛，大調式較多，使電視片的主題在音樂的襯托下羽翼豐滿，富有神彩。
三、電視音樂兼容並蓄的結構特徵。
電視音樂、解說、音響同屬於電視藝術中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強的溶合性，如果結合得好，可以達到「珠聯碧合」 渾然一體的藝術效果。
例如在《偉大實踐廿年》中，有一段文字由女播音員擔任，大意是三中全會為一些冤假錯案平了反，許多同志得以重見天日。我選用的音樂是一首由樂隊演奏的樂曲，織體由厚重到纖細，最後由幾把提琴漸弱處理，有一種雲淡風輕的感覺，使觀眾的心理輕松暢快，如同長舒了一口氣一般。
再加上播音員前期錄解說時就預感到了這里後期要配樂，所以將這段文字讀得很美，很有詩意，與後期音樂水乳交融，天衣無縫。
說些題外話，為部里做配樂，時常會聽出來有些播音員的聲音或甜美或老成持重與後期音樂編輯選定的音樂相「溶」 ；而有些播音員的聲音不帶「情」 ，雖然也是口齒伶俐，音調高昂，卻很難找到與他們的聲音相「溶」 的音樂。音樂編輯後期千挑萬選，換了好多首曲目，但仍感覺解說與音樂是「兩張皮」。
在解說詞比較密集處，音樂可以在背景處小音量地托著解說詞走，在解說的空檔，音樂可以漸強，表現一下，填充一下時間的空白。這樣「此長彼消」 ，有起有落，錯落有致。
可以說「言表意，樂表情，響表真」 ，音樂與音響相結合，可以增強電視片的真實感。
在譚魯民的片子《火車與汽車的賽跑》中，有一個遠景，火車鳴笛，切至中景，火車車體在運動，切至特寫，轉動的車輪。在這里我保留了火車的汽笛長鳴「嗚──」 聲音消失後，音樂起，選用的音樂是富有動感的，節奏感強的音樂，密集的節奏型，就像是車輪飛轉發出的聲音，節奏型始終保持不變，旋律飄浮在節奏型的上方進行，真實又有動感。
還有由田一農拍的一個農村題材的片子。畫面是由一個小溪流水，邊搖邊拉開，展現出一片綠油油的莊稼地。我選用的音樂是清越抒緩的竹笛聲。先是保留了小溪流水的同期音響，疊加上竹笛聲──竹笛聲漸強、流水聲漸弱──流水聲消失──竹笛聲中，男播音員渾厚的聲音起「這是一個……的故事。」竹笛聲音演奏的樂曲符合中國農村的實際，農民們喜愛的樂器不就是竹笛、二胡、鎖吶等等的嗎？在村旁小河邊響起了悠揚的笛聲總比在村旁小河邊響起了高雅的小提琴聲更自然、真實吧，符合人們欣賞時的心理活動，符合合理的想像與聯想。水聲與笛聲疊加，平添了一份真實，感覺那清脆甜美的笛聲是從咱農民心裡淌出來的一樣，為片子增添了美感。
康德說過「美是無目的的合目的性」 ，電視音樂的這些結構特殊性是同志們在工作實踐中摸索總結出來的，這些結構特性，也只有與電視藝術相結合才能成為美的載體，美的化身。

Ⅱ 現代影視音樂的構成有哪些

音樂在影視中的運用
影視自發明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達感情的最原始而又最具活力的藝術形式，基於聲音技術在影視中得以運用以後，使影視藝術不再是單一的視覺表達，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩。

影視藝術是一門視聽藝術，人們同時運用著視覺和聽覺這兩個人體最重要的感覺器官進行欣賞電影、電視。畫面與聲音是影視藝術中不可劃缺的部分。影視藝術的聲音又包括：人物語言和音樂、音響。

音樂是人類文明史上經過數千年的發展，其藝術形式已趨完善。而音樂對於影視藝術來說，則是一門年輕的藝術。在無聲電影時代，針對電影畫面的內容與情節的需要，音樂的「聲音」率先打破了無聲的局面；當跨入有聲電影時代後，影視音樂更是得到大力的推廣與發揮。隨著影視藝術一百餘年來的發展，影視音樂已成為一種具有重要藝術價值、獨具魅力的藝術表現形式。在影視音樂的創作或繼承中，作曲家與編曲家們通過運用各種技法、各種音樂的表現手段，使影視音樂變得更加豐富多采。影視音樂的誕生與發展為影視劇的發展添上濃重的一筆。今天，影視音樂已成為影視劇創作的重要一環。

經過長時間的理論研究與定義，現在已經基本確定了聲音的藝術構成：即語言、音樂和音響.音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即「百分之百的無聲電影」似乎並沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目並非專為電影而作或是緊貼電影情緒的——它們大多是現成或當時流行的樂曲。現代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂——為影視作品專門創作和編配的音樂；還包括有聲源音樂——那些在故事中存在的各種音源所放出的現實音樂，以及電影的主題曲和插曲。現在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。

影視音樂是影視藝術語言的有機組成部分,對於鑒賞影視藝術有著重要的作用.影視藝術音樂語言在敘事過程中,一般根據劇情和畫面語言長度,採取分節、分段的敘事法則.影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達感情服務,其美感層次有立意美、渲染美、過渡美、真實美、沖突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美.

音樂是記憶之門。它凝結著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。豐子愷說：「作為時間藝術的音樂比作為空間藝術的繪畫更為神秘。」

這種神秘使它包容了豐富的內涵，具有了直指人心的力量。面對人類復雜的情感，再出色的台詞也顯得蒼白無力，惟有沉默是明智的選擇。若輔之以婉轉低回的音樂，這個片段定會成為影片中最撩動心弦的篇章。比如《結婚十年》。韓夢躺在沾染了十年風塵的地毯上回憶如煙往事，只有音樂才能解讀她心頭的百般滋味。比如《紅河谷》。「寧靜」死前面帶微笑的高歌，遠比慷慨陳詞來得壯烈、凄美。畫面是具象的，音樂則是精神層面的。音樂是對畫面的升華。

這種神秘使它長於營造美好的意境，讓影片韻味悠遠。是音樂讓《空鏡子》中飄散在小樹林里的「陶虹」的笑聲更具感染力；是音樂讓《誓言無聲》中老舊時代的冬天場景對觀眾有莫名的吸引力。音樂似乎比畫面有更長的保質期。當畫面因歲月流逝而顯得簡陋粗糙時，音樂仍煥發著蓬勃的生命力，和初聽時一樣悅耳。

在影片中，有時音樂擔當稱職的配角，與影片相得益彰。尤其是名著改編的影視劇，恰如其分的音樂是對作品主題的最好詮釋。電視劇《紅樓夢》的配樂便是其中的傑出代表。王立平先生彷彿曹雪芹的隔代知己，無論是「一番風雨路三千」還是「天盡頭，何處有香丘」，旋律與文字配合得天衣無縫。同樣精彩的還有電視劇《日出》的主題歌。「播下了風花雪月，長出是愛恨情仇」，詞作者似乎比萬方更理解她父親。有時音樂與影片相映成趣。「日出嵩山坳，晨鍾驚飛鳥」，鄭緒嵐的歌聲為一片打殺聲中的少林寺增添了一絲柔情蜜意；《你是我心中忘不了的溫存》讓《我愛我家》在喧囂落幕之後為觀眾送去幾許溫情；「只剩得馬嵬坡前草青青」，閻肅笑看一代美人香消玉殞。

在這些與影片風格迥異的音樂中有一部分其實點出了影片的真正內涵。首先想到的《貧嘴張大民的幸福生活》。音樂訴說了張大民樂觀背後的辛酸，笑容背後的淚水。而且小柯的潛吟低唱中沒有過分的悲情，音樂中滲透著揮之不去的無奈與哀愁，就像本片的主色調灰色一樣。音樂悲涼卻不乏積極因素，無數次失望之後依然給自己、給生活留有一線希望。「分手的消息已飛出多遠，愁煩的眼不妨把幸福翻開，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤單。」

還有一部分甚至超越了影片的主題。譬如《三國演義》中「貂嬋已隨著清風去」的浪漫和含蓄遠勝於原著。而《牽手》中大氣舒緩的主題音樂令一部反映婚姻家庭的電視劇擺脫了世俗的氣息，具有了高貴的氣質。劇中也有夫妻間的爭吵，生活的瑣碎，可三寶的音樂沖淡了其中的市井、煩亂，從整體上提高了影片的格調，使很長一段時間內《牽手》在同類題材中遙遙領先。

音樂更可以脫離影片被人欣賞傳唱。此時音樂成了主角，影片退縮到被人遺忘的角落。人們差不多已經忘記《青藏高原》是《天路》的主題曲；有部分觀眾只為欣賞《嘎達梅林》的音樂重又走進電影院。

音樂與影視的關系是微妙的。它們相互扶助，相互影響。音樂是對影視的提煉，影視是對音樂的擴展。優秀的影視作品為音樂加入情感內核，使之更加動人；優秀的音樂令影視作品飄逸、靈動、回味無窮。許多觀眾是因為《永不瞑目》才那麼喜愛《你快回來》，而我也會因為張信哲一句「把你的發絲當成戒指繞，溫柔烙印再也抹不掉」把《梧桐雨》看完。

某導演說他最喜愛給電影配上音樂的瞬間，自己的作品在音樂中一下子鮮活了，藝術感覺也在音樂中被傳達出來。而專家說，用「影像」指稱影視作品是不準確的，因為影視劇不僅要為觀眾帶來視覺享受，也要給觀眾奉上聽覺盛宴。

如果《紅十字方隊》沒有《相逢是首歌》，《便衣警察》沒有《少年壯志不言愁》，這些作品不會那麼流光溢彩，我們也不會有那麼多的感動。沒有音樂的影視是不可想像的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影象在我們的記憶中永遠閃亮。

貝多芬說過:"音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示."作為人類共有的精神食糧--音樂,在人們的生活中起著至關重要的作用.它可以使人們忙亂的生活多一份和諧,顛簸的旅途多一份安逸,煩躁的心情多一份寧靜.所以說:"哪裡有人類的足跡,哪裡就有音樂."所以音樂在影視中的運用，不僅能達到影片所需要營造的氛圍,還能消除人們長時間的視覺緊張所帶來的疲勞。總之是有百利而無一害的。

Ⅲ 歌曲的結構形式是什麼

一般流行歌曲的結構是以主題（A），副歌（B），過度句（插句）（C），流行句（記憶點）（D），橋段（序唱，過門，間奏）（E）等組成，一般來說，單二部曲式最為多見。
副歌：

因為副歌有重復，對比兩大功能，副歌就成為流行歌曲必不可少而普遍採用的曲式結構。這就是A－B的基本曲式形式結構，大部分歌曲的流行句式，記憶點都設置在副歌部分。

寫好副歌，甚至先寫出副歌部分，是許多流行歌曲作家常常採用的寫作步驟，並獲得成功。

副歌的動能：

1， 對比性：在節奏上，情感上一定要與主歌形成對比，為曲調提供較大的對比變化

2， 重復性：在流行句式上獲得重復或變化重復，是流行歌曲傳播最重要因素，不可不在意，但也不能對情緒不加以克制

3， 發展與概括性：歌曲的高潮往往設計在副歌內出現，而高潮的內容往往要求概括性

Ⅳ 音樂中結構指什麼

旋律是橫向的，音符一個接著一個。「結構是附加在這個音符線上的東西。取得結構的一個方法是使用和聲。一個人不能給自己的聲音配上「和聲」，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來彈撥。你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度。這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認為最相關的樂音，而實際上是悅耳的相關樂音的一種結合。

Ⅳ 音樂作品的曲式結構有哪些它們的特點或特徵分別是什麼

1、一段式

一段提過去所表現的音樂形象一般比較集中，音樂表現手法的運用也相對簡潔，統一，在中國各地民歌中最為多見。由一個樂段構成樂曲的曲式，稱為一段體或者一步曲式。

2、兩段式

它的特點是第一個樂段的終止式根據音樂的需要可採用完全終止或不完全終止。由兩個樂段組合構成的樂曲形式，稱為兩段體或二部曲式。

3、三段式

特點是加強第一段的主題思想。一般指在兩段體的基礎上，又回到第一個樂段作為結束。

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曲式並非一門獨立的音樂學科，它是融合了音樂史、音樂美學、作曲技法及不同地區的人文特徵等諸多因素而形成的一種對音樂作品「形式」上的局部認識。

因此在了解學習有關曲式的內容時，不能僅限於對樂譜譜面的剖析，而是要全面的，多方位的了解。而對於學習音樂創作的人群來說要提醒的是曲式與音樂內容的關系是互補互進的，曲式雖然可以讓作品更有表達力。

但終究是音樂內容決定著曲式結構，總是先有受歡迎的音樂，後才誕生相應的曲式，我們不能為了填充某些曲式而去作曲，或是受已成熟的曲式制約，創作時而不敢有大膽的創新。

Ⅵ 什麼是音樂結構的基本劃分概念是什麼

樂節：即小節，是由固定的節拍決定的，比如2/4的樂節，就是由兩拍組成的；4/4的樂節就是由四拍組成的。
樂句：是由樂節構成的，通常都是四個樂節為一樂句，也有例外的情況，就像你寫作文或者日記一個道理。
樂段：由兩個及以上的樂句構成，和後面的樂句有明顯的分段感覺，也就是此段的結束感。

Ⅶ 流行歌一般的結構都有什麼

流行歌一般的結構：主歌，副歌和中段三位一體的結構。

1、指的是ABABCBB，實際上是這樣進行的：前奏、主歌 1、副歌 1、主歌 2、副歌 2、中段、副歌 3、副歌結束。

2、是ABCABCBC，包含了主歌1、橋段1、副歌1、主歌2、橋段2、副歌2、樂器伴奏、副歌3。

前奏(Introction)：烘托、營造氣氛、構建全曲調式和律動。

主歌(Verse)：比較舒緩的敘述，積累情緒，不是高潮。

副歌(Chorus)：高潮部分，是整首歌的主旋律，傳唱句一般出自此段。

尾段(Ending)：用於收尾，純音樂，或者歌詞的收尾。

(7)電影音樂的結構一般有什麼擴展閱讀

AB型歌曲。比如：

《Somewhere Over the Rainbow》的結構就是AABA：主歌1、主歌2、橋段、主歌1。

AABA也有很多變化，像是AABABA，ABAB和ABABA，其中有些部分變成樂器伴奏的形式。更少見的形式是AAA，Simon和Garfunkel創作的《Bridge Over Troubled Water》就是這樣的例子。

ABC型歌曲。比如：

普遍接受的格式ABABCBB：前奏、主歌1、副歌1、主歌2、副歌2、中段、副歌3、副歌、結束。

另一種結構是ABCABCBC：主歌1、橋段1、副歌1、主歌2、橋段2、副歌2、樂器伴奏、副歌3。

Ⅷ 音樂有那幾種結構組成

音樂風格 是遏制音樂分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。(參見也音樂形式。)

一些風格, 譬如印第安音樂, 地理上被定義; 其他人, 象巴洛克式的音樂, 由年代史主要定義。仍然其他人, 譬如理發店, 由相當精確技術需要定義。一些風格, 然而, 是相當隱晦的, 和也許由評論家策劃; 崗位岩石, 例如, 是條款由西蒙·雷諾茲構想和定義。這的另外例子是電子游戲音樂, 然而由其媒介定義, 可能並且代表其自己的樣式, 並且那其他音樂風格。

在某種程度上, 所有企圖分類音樂將有程度人工對他們, 因為他們選擇的音樂家傾向於導致音樂在任一樣式, 沒有有關與哪種風格他們工作在。某些人民認為, 音樂的范疇入風格是無用的。約翰·Zorn, 例如, 工作包括大范圍風格的音樂家, 寫在 Arcana: 音樂家在音樂 , 風格是工具被使用"commodify 和把藝術家的復雜個人遠見商業化", 暗示那經常, 風格代表努力在行銷而不是實際音樂分別。其它藝術家認為, 這是藝術家的缺點為做可能容易地被投入入共有的類與其他人的體構工作。

劃分音樂由風格廣泛仍然做, 然而, 使它更加容易追蹤螺紋通過音樂歷史, 和增加個體找到藝術家他們享用的舒適。

主要分組概要

雖然有許多各自的風格, 它是可能一起編組這些入一定數量重疊的主要分組。剩餘這頁試圖做那為一定數量的廣泛同意的區域。

這些定義相對地短和簡單, 提到進一步條款依照必要。

古典音樂(或藝術音樂)

條款 古典音樂 提到一定數量不同, 但相關, 風格。沒有任一個資格, "古典音樂的" 通常意思在英語是歐洲古典音樂(更舊的用法具體地描述古典音樂時代的西部藝術音樂) 。它可能並且提到非西部文化古典 (或藝術) 音樂譬如印第安古典音樂或中國古典音樂。

在西部環境, 古典音樂一般是分類覆蓋物音樂由由專業訓練的藝術家組成和執行。古典音樂是書面傳統。它組成和被寫使用音樂記法, 和忠實地概括來說執行對比分。 藝術音樂 是規定廣泛被應用描述古典音樂和其它藝術性的音樂表示的嚴重的形式, 西部或非西部, 特別是提到嚴重的音樂組成在1950 年以後。

鄉村音樂

鄉村音樂 通常使用今天提到白人tonk 。新興在30 年代在美國, 白人tonk 國家被藍色強烈影響了, 並且無法適當地叫做白人tonk) 的水罐帶(。在50 年代, 國家達成了巨大主流成功由增加搖滾樂的元素; 這rockabilly 叫。另外, 西部搖擺增加的影響從搖擺和bluegrass 新興了作為一種主要地下現象。十年後期, 納稀威聲音, 鄉村音樂的一個高度被擦亮的形式, 變得非常普遍。在反應對這, 堅硬漸近的, 粗砂音樂家出現在倍克斯城, 加利福尼亞, 發明倍克斯城聲音。Merle 枯槁和相似的藝術家帶來了倍克斯城聲音給主流觀眾在60 年代, 然而納稀威開始攪動在countrypolitan 之外。在70 年代期間, 最普遍的風格在禁止國家, 沉重岩石被影響的樣式。80 年代末看見都市牛仔達到針對流行的星匯集在90 年代現代bluegrass 音樂期間保留了主要傳統, 雖然進步bluegrass 和關閉和諧小組存在, 並且聲音是為果醬帶的主要依據象感恩的死者。

靈魂音樂

靈魂音樂 新興了在50 年代和60 年代初期晚期作為福音書和搖滾樂分枝。它立刻普遍, 和分裂在許多

Punk 音樂

條款"punk 音樂" 可能很少只是應用的沒有任一爭論。或許唯一的帶 總 被考慮的"punk" 是punk 帶第一波浪, 譬如碰撞和Ramones 。在這之前, 然而, 一系列的地下音樂家被幫助定義音樂在70 年代過程中-- 參見punk 音樂先行者。

在1978 年以後, 跟隨性手槍的崩潰, punk 能沒有進一步去。但是, 被創造了在普遍的口味和在發行系統的空間促進了一定數量的後繼者。

以性手槍的精疲力盡, 無他們的同輩-- Blondie 、Siouxie 和女巫, 電視, 碰撞, 流行音樂小組, Ramones 能繼續為言論自由的公開戰斗。一群其它小組來了到突起在探索了新空間以摒棄的不列顛。

盡管證據相反, 許多拒絕相信, 現象不能被重覆並且幾種所謂的風格獲取了追隨者。這些'' 風格的可能被編組入三個類別-- hardcore punk 、新波浪和選擇岩石。

Hardcore punk 音樂保留了原始的punk 帶的未加工, 發自內心的能量。80 年代, 雷鬼搖擺樂影響導致融合叫做ska punk, 然而其它小組黨帶出名作為oi 。在90 年代期間, 有些樣式新興了, 包括平直的邊緣, 和queercore, 根據在亞文化群附近-- 平直的邊緣和同性戀者, 各自地。Psychobilly (參見也母牛punk) 並且新興了, 熔化punk 與rockabilly 和其它鄉村音樂。另外, emo (或emocore) 由90s, 描繪為更加緩慢的敲打, 夢想的vocals 和痛苦乘坐的抒情詩出現。

新波浪 是punk 音樂最普遍的風格, 控制圖在80 年代初期品種包括的Neue Deutsche Welle 期間, synth 流行音樂、夢想流行音樂和新Romantics 。這些, 最普遍是synth 流行音樂, 雖然最重要地被接受的小組是地下夢想流行音樂樂隊。在80 年代, 夢想流行音樂轉變了成許多90 年代的最普遍的風格。這發生了主要在不列顛, 以樣式象jangle 流行音樂(和佩茲利地下) 並且雜訊流行音樂(和, 最新, twee 流行音樂, shoegazing) 。所有這些樣式(與熒光的音樂一起) 對Britpop 普遍的誕生貢獻了在十年中間。

保留punk 音樂反公司姿態, 供選擇的岩石 是一寬廣編組, 提到多樣式。最早期的風格是雜訊流行音樂、崗位岩石和哥特式岩石。這些帶無法打破主流, 雖然他們影響了許多80 年代的最普遍的小組。在十年以前, 崗位岩石顯現了出成算術岩石, 然而其它風格喜歡暴亂grrl 、slowcore (aka sadcore 或shoegazing) 並且grunge 音樂。在90 年代初期期間, grunge 音樂大規模打破了主流。以"選擇" 現在主流, 其它帶開始提到當indie 岩石。許多所有婦女帶是選擇、punk 、崗位punk, 或暴亂grrl 。

雷鬼搖擺樂、配音和相關形式

在牙買加在50 年代期間, 美國R&B 是最普遍, mento (民間音樂的形式) 雖則是更加通常在鄉區。二樣式的融合, 與soca 和其它風格一起, 形成了ska, 音樂的一個極端普遍的形式打算供跳舞使用。在60 年代, 雷鬼搖擺樂 和 配音 從ska 和美國搖滾樂新興了。

開始60 年代後期, 音樂的一個岩石被影響的形式開始顯現出-- 這稱rocksteady 。以一些民間影響(牙買加和美國), 和Rastafarianism 增長的都市大眾化, rocksteady 被轉變成什麼現在為人所知當根雷鬼搖擺樂。在70 年代, 樣式叫做Lovers 岩石變得普遍主要在英國由針對民謠的雷鬼搖擺樂音樂的British 執行者。

配音新興了在牙買加當伴音系統DJs 開始拿走vocals 從歌曲以便人們能跳舞對敲打單獨。很快, 先驅象Tubby 國王和李抓痕佩里開始增加新vocals 在老敲打; 抒情詩是節奏性和押韻重的。在雷鬼搖擺樂大眾化死了下來在80 年代初期之後, 配音衍生物控制了牙買加圖。這些包括ragga 和dancehall, 其中之二保留了普遍在牙買加單獨直到主流突破美國gangsta 斥責(演變了在配音音樂家外面象DJ Kool Herc 行動向美國城市) 。Ragga 在世界各地現在特別是有許多虔誠追隨者。

搖滾樂

搖滾樂 是一項纏擾不清的條款以多個定義。它可能嚴密地被利用, 提到很少音樂被記錄在60 年代初期以後, 或寬廣地, 提到幾乎所有流行音樂被記錄從50 年代初期。它最重要地出現了從多種風格在40 年代, 躍遷藍色晚期。它由執行者第一次通俗化了象Bill ·Haley 和Elvis ·Presley, 熔化了聲音以鄉村音樂, 造成rockabilly 。另外, 福音音樂和一種相關風格, R&B (節奏和藍色), 十年後期新興了。R&B 很快變成了最普遍的風格, 以女孩小組, 車庫岩石並且排岸浪花岩石最普遍在美國, 然而艱苦, 針對藍色的音樂家變得普遍在英國, 很快顯現了出成英國的藍色、merseybeat 、時髦分子和skiffle 。

開始60 年代中期, 扮演了變異在美國R&B 被影響的藍色的一個小組英國的帶變得普遍在太平洋雙方-- 英國的入侵, 一項catchall 條款為多種風格。這些小組, 包括Beatles, 熔化了更加早期的聲音以阿巴拉契亞民間音樂, 形成民間岩石, 並且各種各樣普遍的風格, 包括即將主要的歌手歌曲作者傳統。早期的重金屬和punk 搖滾樂隊形成了在這個期間, 雖然這些風格沒有新興象這樣幾年。

英國的入侵的最普遍的風格是熒光的音樂, 慢慢地morphed 入bluegrass 被影響的果醬帶象感恩的死和華麗, 古典被影響的進步搖滾樂隊。Merseybeat 和時髦分子小組喜歡很快轉變了成堅硬岩石, 的Yardbirds 和, 在70 年代初期專門研究入粗砂聲音叫做glam 岩石, 並且一種主要地下現象叫做力量流行音樂。在早期對70 年代中期, 歌手歌曲作者和流行音樂音樂家控制了圖, 雖然punk 岩石和krautrock 並且顯現了出, 並且一些成功由南部的岩石達成了並且根晃動執行者, 熔化了現代技術以更加因循守舊者的聲音。

Hip Hop

Hip Hop 開始了在市內貧民區在美國在70 年代。最早期的錄音, 主要從80 年代初期, 現在指老學校斥責。在十年的最新部份, 地方樣式顯現了出。東海岸斥責, 根據在紐約外面, 顯然最普遍因為斥責開始打破主流。西海岸斥責, 根據在洛杉磯外面, 是顯然較不普遍直到1992 年, 當Dre 的The Chronic 博士 revolutioned 西海岸聲音, 使用緩慢, 扔石頭的, 懶惰敲打在什麼來稱G Funk 。以後, 許多其它地方樣式變成了普遍, 最著名地南部的斥責, 根據在亞特蘭大和新奧爾良外面, 主要。亞特蘭大基於的執行者象OutKast 很快開發了他們自己的分明聲音, 來知道作為骯臟的南部。當Hip Hop 變得更加普遍在90 年代中期, 供選擇的斥責獲取了在大眾化在評論家和音樂的長期風扇之中。

De La Soul 的 3 英尺High 和上升 (1989) 是或許第一"供選擇的斥責" 巨型炸彈, 和幫助開發具體樣式叫爵士樂斥責, 為對活儀器工作並且/或者爵士樂樣品的用途描繪。其它Hip Hop 的較不普遍的形式包括各種各樣的非美國品種; 日本、不列顛、墨西哥、瑞典、芬蘭、法國、德國、義大利和土耳其有充滿活力的Hip Hop 社區。在波多里哥, 樣式叫做reggaeton 是普遍。Electro Hip Hop 被發明了在80 年代, 但分明地是與多數老學校Hip Hop 不同(和是去去, 其它老牌) 。其它風格由熔化創造了Hip Hop 與techno (旅行蛇麻草) 並且重金屬(rapcore) 。在80 年代晚期, 邁阿密的Hip Hop 場面為低音重的凹線描繪被設計為跳舞-- 邁阿密低音音樂。有並且交談者以基督徒題材在抒情詩-- 這是基督徒Hip Hop 。

電子音樂

電子音樂從合成器的發明開始了。電子音樂一些次種類包括電子舞蹈音樂, 空間, 新年齡, 四周, 和可能有時包括所有上述電子次級風格的捉住所有"electronica," 。

第一人民的當中一個通俗化合成器是執行了古典音樂在合成器在錄音交換在Bach 的Wendy ·Carlos。空間音樂由小組蜜桔夢想通俗化了, 在其他人中, 作為一個前體對新年齡音樂。新年齡音樂用於支持和使新年齡運動永存的價值。雖然有某一交疊在電子音樂之間各種各樣的次級風格, 布賴恩·Eno, 四周音樂的創作者, 聲稱四周有一點"罪惡" 在它, 但是新年齡音樂沒有。Eno 的創作價值驅使了比新年齡; 他的目標是創造音樂象牆紙, 只要聽者能聽對或容易地忽略音樂。

電子舞蹈音樂

雖然許多藝術家在50s 和60s 創造了純凈的 電子音樂 以流行音樂結構, 1977 年充分地被形成的電子舞蹈音樂如同我們真正地今天知道它新興了與Giorgio ·Moroder 的 從這里對永恆 冊頁。

有現在電子音樂許多subgenres, 這些有: techno (機械聽起來舞蹈音樂以一點曲調和更多雜訊為特色), trance 音樂(與儀器工作分明樣式集中於復雜, 提高的弦進步和曲調), Goa trance (產生從工業音樂和部族舞蹈, 集中於創造熒光的音響效果在歌曲之內), 房子音樂(充分地電子迪斯科音樂), 大敲打(使用更舊的鼓圈和更加旋律的元素被抽樣和使了成環), 鼓和低音(hardcore 和牙買加dancehall 旁枝, 最著名地運用快的拍子以被抽樣的斷裂敲打, 阿門斷裂和質朴的鼓手), gabber 或gabba, (荷蘭發展在techno, 以極端高拍子和許多加速傳動裝置和畸變為特色在音樂, 特別是基本的鼓被變形入矩形波口氣), 愉快的hardcore (Gabba 的一個輕微地更加美味的版本, 熔化鼓和低音的元素) 。這些subgenres, trance 大概是最普遍。

電子舞蹈音樂經常組成容易地適合入一個活DJ 集合。

Electronica

不歸入新年齡、techno 或舞蹈類別的電子音樂經常指"left-field", 或"electronica" 。這些樣式包括四周, downtempo, illbient 和旅行蛇麻草(在不計其數其他之中, 參見電子音樂風格名單), 全部被關系他們通常依靠更他們的大氣質量比電子舞蹈音樂, 並且利用更加緩慢, 更加微妙的拍子, 有時除了節奏完全地。

IDM (對聰明的舞蹈音樂的一個簡稱) 是可能由flagbearers 和flagburners 真實地只定義象Aphex 雙胞胎和Autechre 的一個逃避和纏擾不清的風格分類。

所有電子音樂欠至少其歷史存在對磁帶實驗的早期的先驅以musique concr2ete 著名, 譬如約翰籠子, Pierre ·Schaeffer 和Karlheinz Stockhausen, 並且早期的synthesists 象Wendy ·Carlos (aka Walter ·Carlos), 吉恩·Michel Jarre, 和Morton ·Subotnick 。(參見 電子藝術音樂) 。

旋律音樂

旋律音樂 是包括non-classical 音樂各種各樣的風格為一條唯一強壯的曲調線的優勢主要描繪的條款。節奏、拍子和敲打是下級對曲調線或聲調, 容易地一般是難忘的, 和隨後而來沒有巨大困難。旋律音樂被發現在所有世界的地區, 重疊許多風格, 和也許由歌手或樂隊, 或組合的二執行。

在西部, 旋律音樂主要顯現了出從民歌來源, 和被古典音樂沉重影響在其發展和配器法。在許多區域邊界線在古典和旋律流行音樂之間是不精確。歌劇一般認為是一個古典形式。更輕的operetta 被認為國界, 階段和影片音樂會和音樂喜劇牢固地被安置在普遍的旋律類別。的原因這是主要歷史的。

旋律音樂其它主要類別包括音樂廳並且雜耍表演, 與民謠一起, 增長出於歐洲民間音樂。管弦樂隊的舞蹈音樂顯現了出從地方化的形式譬如夾具、短上衣和華爾茲, 但與拉丁美洲, 黑人藍色和ragtime 影響攙合物, 它多樣化了入不計其數的次級風格譬如大樂隊、余興節目和搖擺。更多旋律音樂的專業形式包括軍事音樂和宗教音樂。

傳統流行音樂重疊一定數量的這些類別: 大樂隊音樂和音樂喜劇, 例如, 加盟密切對傳統流行音樂。

Ⅸ 影視音樂如果以電影結構來劃分可分為那三個按音樂可劃分為

片頭曲 背景音樂 片尾曲 按音樂分就廣了

Ⅹ 音樂作品的從屬結構一般有哪些 分別起什麼作用

旋律是橫向的，音符一個接著一個。「結構是附加在這個音符線上的東西。取得結構的一個方法是使用和聲（harmony）。一個人不能給自己的聲音配上「和聲」，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來彈撥。你如果在淋浴時歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時響起的樂音，過去認為最相關的樂音，而實際上是悅耳的相關樂音的一種結合。
在用旋律加和弦構成的音樂作品中，和弦往往是由「協和」（consonant）音——即聽起來悅耳的、平和的、不刺激人的、穩定的樂音——所組成的。但是，和弦也可以用音級不斷變化、確實刺耳的樂音——即「不協和的」、「活躍的」、「不平穩的」樂音所組成，這種不協和的和弦被作曲家用來製造緊張狀態，而協和的和弦則被用來緩解這種緊張狀態、從一個和音到另一個和音的前後律動，就是和聲的全部內涵。
在主音音樂中使用和聲是結構的一種類型，但它不是唯一的類型。使用「復調」（counterpoint），又名「對音符」（即「一個音符對一個音符」的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創造結構。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和弦，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三隻盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是採用了簡單的復調法。如果同時使用兩個或兩個以上的「聲部」，運用這一技巧創作出來的音樂叫作「復音音樂」（polyphonic），「poly」的意思是「許」。
巴赫被人們一致公認為復調法之王（這並不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），盡管他1685年才出生，那時復調I法已經存在幾百年了。事實上，當時首先在義大利，然後在歐洲其他地方，復調法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的義大利人發現。與多旋律復調法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。
復調技巧使人們找出和領會巴赫等作曲家（或者不斷涌現並在20世紀創立了回歸巴赫學派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強烈旋律，比找出和領會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復調法音樂中，仔細聆聽一套樂器奏出一個曲調，別的樂器（或「聲部」）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調，你可以辨認出和跟上這些不同的曲調，它們就在那裡。
還有第三個詞，既非復音音樂復調法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是「單音音樂」（monophonic）。「mono」的意思即是「一」.這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復調法。1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元1000年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調式聖歌。
《韋氏大詞典》將節奏定義為「音樂的一個方面它包括了與樂音向前進行有關的所有因素（如重音、節拍和速度）」。「進行」在這里是個關鍵詞，節奏即是音樂的進行。實際上，節奏這個詞是由希臘字「rhein」即「流動」衍生出來的。呼吸有節奏，潮水的漲落、鍾表的滴答聲以及火車車輪的咔噠聲也都有節奏。J.S.巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》具有「鮮明、有力的」節奏。
我們用腳拍打出的就是節奏，它是「曲調的快慢緩急」。《鴛鴦茶》（Tear for Two）一曲，用腳打出的節拍不同於美國民主黨在總統提名大會上百所不厭的《幸福的日子重現》（Happy Days Are Here Again）的節拍。約翰·施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》的節拍也不同於水手歌的節拍。拍子的頻率、規律性和持續長短有所不同。格利高利調式聖歌具有「自由節奏」，其音樂的節奏是緊跟著語言的節奏的。像維瓦爾第的《四季》和巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》那樣的巴洛克時期作品，節奏平穩清晰。20世紀音樂的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄羅斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，採用了民間的、標新立異的「鄉村」（peasant）節奏。
巴托克的《怪異的滿洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的節拍，是在莫扎特的奏鳴曲或舒伯特的交響曲中從未聽到過的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）這樣的作品中引進了一種流動的節奏，因為他不想讓自己的樂曲有一個固定的、一成不變的方向。
節奏的一個要素是節拍（meter），它的定義是「系統地測定和安排的節奏」。作曲家可選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的馬克利斯（JosephMachlis）在《音樂欣賞》（The Enjoyment of Music）中提出了幾個常見例子，譬如；當唱「一閃，一閃，亮晶晶」時，你可以聽到並感覺到一／閃、一／閃中的一／二、一／二的節拍。
節奏的另一個要素是速度（tempo）。節拍說明什麼是重音，但並未說明奏出這些重音的速度是多快或多慢。作曲家在總譜上標上符號，告訴演奏者應當用多快或多慢的速度演奏該樂曲。他們一般使用傳統的義大利文的單字或詞。
例子（異名）構成音（音名) 和弦名稱 構造規則
C（Cmaj）=1，3，5（C，E，G） 大三和弦 大三度+小三度 色調協和，明朗
Cm=1,b3,5（C,bE，G） 小三和弦 小三度＋大三度 色調協和，音響效果黯淡
Caug（C+）=1，3，#5（C，E，#G） 增三和弦 大三度+大三度 色調很不協和，有擴張感
Cdim（C-，C°）=1，b3，b5（C，bE，bG） 減三和弦 小三度+小三度 色調不協和，有收縮感
C7=1，3，5，b7(C,E,G,bB) 大小七和弦 大三度+小三度+小三度.屬和弦+降半音的第七度音
Cdim7=1，b3，b5，bb7（C，bE，bG，bbB） 減七和弦 減三和弦+根音的減七度音
Cmaj7(CM7)=1,3,5,7(C,E,G,B) 大七和弦 大三度+小三度+第七度音 大三和弦+七度音
C6=1,3,5,6(C,E,G,A) 大六和弦 大三度+小三度+第六度音 大三和弦+第六度音
C9=1,3,5,b7,2(C,E,G,bB,D) 屬九和弦 屬七和弦+第九度音
C69=1,3,5,6,2(C,E,G,A,D) 六九和弦 大三和弦+第六度音+第九度音
C11=1,3,5,b7,2,4(C,E,G,bB,D,F) 十一和弦 屬七和弦+第九度音+第十一度音
C13=1,3,5,b7,2,4,6(C,E,G,bB,D,F,A) 十三和弦 在彈奏時可視需要刪減部分音
Cmaj9=1,3,5,7,2(C,E,G,B,D) 大九和弦 大七和弦+第九度音
C7-5(alt C7)=1,3,b5,b7(C,E,bG,bB,) 變化屬七和弦 屬七和弦的第五度音降低半音而成
C7+9=1,3,5,b7,#2(C,E,G,bB,#D) 屬七增九和弦 有屬七和弦+升半音的第九度音而成
C7-9=1,3,5,b7,b2(C,E,G,bB,bD) 屬七減九和弦 由屬七和弦+降半音的第九度音構成
Cm6=1,b3,5,6(C,bE,G,A) 小六和弦 小三和弦+第六度音
Cm7=1,b3,5,b7(C,bE,G,bB) 小七和弦 小三和弦+降半音的第七度音,
Caug7=1,3,#5,b7(C,E,#G,bB) 增大七和弦 由增和弦+降半音的第七度音構成
Caug9=1,3,#5,b7,2(C,E,#G,bB,D) 增九和弦 由增七和弦+第九度音構成
Caug11=1,3,#5,b7,2,4(C,E,#G,bB,D,F) 增十一和弦 由增和弦+第九度音+第十一度音構成
Cm7-5(alt Cm7)=1,b3,b5,b7(C,bE,bG,bB) 變化小七和弦 將小七和弦的五度音降半音構成
C9-5(alt C9)=1,3,b5,b7,2(C,E,bG,bB,D) 變化九和弦 將屬九和弦的第五度音降低半音而成
Cm9=1,b3,5,b7,2(C,bE,G,bB,D) 小九和弦 由小和弦+第九度音
Csus4=1,4,5(C,F,G) 掛留四和弦 將大三和弦的第三度音改成第四度音而成
C7sus4=1,3,5,b7,4(C,E,G,bB,F) 屬七掛留和弦 由屬七和弦+第四度音
Cm7sus4=1,b3,5,b7,4(C,bE,G,bB,F) 小七掛留和弦 由小七和弦+第四度音構成

初級的和弦編配知識
吉他伴奏中最常用的和弦有大三,小三,屬七,大七,屬九和弦等,這里我們只簡單介紹一些三和弦與屬七和弦的編配規律和音樂功能.
對於民謠吉他彈唱,這兩種和弦已經足夠了
I（1，3，5）大調主和弦，用在歌曲的樂曲開頭和結尾，色彩明朗，寬廣
II（2 ，4，6)常用在V7和弦之前色彩柔和
III（3，5，7)常用在V7和弦之前或V和弦之後，色彩暗淡
IV（4，6，1)常用在I和弦與V和弦之間，音響堅挺，趨向不穩定，常出現在旋律副歌高潮樂段中
V（5，7，2)常用在V7和弦之前或I和弦之前色彩熱烈，常用烘托高潮
VI（6，1，3)小調主和弦用在小調歌曲開頭和結尾色彩暗淡，抑鬱
I7（1,3,5,b7）常用在I和弦和IV和弦之間。有傾向IV和弦的特點，功能近似於I和弦
II7（2,4,6,1)常用在I和弦與VI7和弦之後，趨向不穩定功能近似於II和弦
III7（3,#5,7,2)常用在I和弦或VI和弦之前，極不穩定，有趨向穩定的強烈要求，功能近似於III和弦
V7（5,7,2,4)常用在曲調即將結束處，色彩最暗，最不穩定
VI7(6,#1,3,5)常用在II和弦與II7和弦之前，有傾向II和弦與II7和弦的特點，功能近似於VI和弦
大II7(2,#4,6,1)常用在V和弦與V7和弦之前，有傾向V和弦與V7和弦的特點，功能近似於II和弦
1、 大家已經知道什麼是七和弦了，那麼在常用的七和弦里，主要有以下的幾個主要的和弦：
（1） 自然大調中為：
① 主音七和弦（大大七和弦）=do-mi-sol-si
② 上主音七和弦（小小七和弦）=re-fa-la-do
③ 中音七和弦（小小七和弦）=mi-sol-si-re
④ 下屬七和弦（大大七和弦）=fa-la-do-mi
⑤ 屬音七和弦（大小七和弦）=sol-si-re-fa
⑥ 下中音七和弦（小小七和弦）=la-do-mi-sol
⑦ 導音七和弦（減小七和弦）=si-re-fa-la
（2） 自然小調中分別為：
① Ⅰ=小小七和弦=la-do-mi-sol
② Ⅱ=減小七和弦=si-re-fa-la
③ Ⅲ=大大七和弦=do-mi-sol-si
④ Ⅳ=小小七和弦=re-fa-la-do
⑤ Ⅴ=小小七和弦=mi-sol-si-re
⑥ Ⅵ=大大七和弦=fa-la-do-mi
⑦ Ⅶ=大小七和弦=sol-si-re-fa
2、常用在樂曲中的變化和弦，除了臨時轉調或者轉調，還有一些是為了製造和聲效果為目的的。而變化和弦使用最為廣泛的就是大小七和弦了：
（1） 譬如在C自然大調中的重屬七和弦（re-升fa-la-do），它的升fa明顯地傾向於sol。因此，通常情況下是向屬和弦進行解決。又譬如在a自然小調中，屬和弦mi-sol-si-re解決到主音時我們看到很多音樂作品會在sol上將它升高，變成mi-升sol-si-re，這樣做的目的是使這個和弦產生一個傾向於主音的進行，從而達到由不穩定到穩定的過渡。
（2） 減七和弦的應用：這個和弦所產生的色彩是非常具有不穩定的性質，聽起來總是覺得它需要有下一個走向。減七和弦是在減三和弦的基礎上人為地製造一個小三度（通常是變化而來的），它的進行通常是向外或者向里傾斜。譬如C自然大調的導音減七和弦，向外解決可以很輕易地轉向了a小調（或者A大調）主和弦，向內解決則可以進行到C自然大調（或者c小調）的主和弦，還可以進行到降E大調的主和弦的第二轉位，而通過將減七和弦進行轉位後，所得到的解決路徑就更加多了。總之，減七和弦是個非常曖昧的和弦，它左右漂移非常的具有不穩定性。
（3） 以上講到的兩個七和弦是我們接觸的最多的兩個和弦了。在我寫的樂譜示例里請大家仔細看看，相信能夠悟出一點道道來。
3、和弦轉位和低音進行的關系：為了求得更加完美的和弦進行效果，我們都發現現在許多的歌曲作品在配和弦上的一些獨特技巧。這些技巧突出表現在低音的進行上，它們越來越旋律化，而這些進階似的進行都是靠將和弦進行轉位得來的，這里就經常需要使用到七和弦了。
（1） 低音由高到低向下階梯式的進行。例如：周華健的《濃情化不開》、劉若英的《為愛痴狂》、齊秦的《大約在冬季》、零點的《愛不愛我》、譚詠麟的《忘不了你》、張學友的《還是覺得你最好》等等。這樣的低音進行讓我們感覺上有一種非常平穩的和弦走向，有一種意猶未盡的、希望能夠繼續的渴望。如果我們能夠充分掌握和弦的轉位尤其是七和弦的轉位，那麼在即興伴奏中就能夠隨心所欲地運用這種伴奏技巧。相反，有沒有低音是又低到高的進階式進行呢？答案是肯定的，但是這樣的進行在和弦轉位上存在一定的難度。而且，還有可能由於功能進行的原因到中途發生變化。但這並不是說這種進行不是不可行的，關鍵還取決於樂曲本身能否給我們創造這樣的條件。例如：童安格的《明天你是否依然愛我》，這首歌曲雖然沒有一個完整的音階上行，但是從中我們也發現，要完成這樣的進行如果沒有先決條件（也就是樂曲本身不具備這樣的和聲進行）。那麼生搬硬套必然會造成非常不良的後果。
（2） 低音由高到低向下三度的進行：關於這個部分的內容大山老師在和聲研究的文章中講得非常透徹，大家分析一下大山的譜例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的部分即可一目瞭然。
（3） 低音由高到低向下半音階的進行。例如：童安格的《忘不了》
到此為止，關於鋼琴即興伴奏的全部內容我已經說了不少，基本上講完了。最後我講講有關在三和弦或七和弦上的外掛音的問題：
我們見過許多伴奏、和弦標記或者鋼琴音樂作品中出現了很多和弦以外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的標記，這些實際上還是和弦的結構部分。但是在實際演奏中我們不會把全部包含的音符都彈出來，這里有一個如何省略某些可以省略的音符的問題。詳細內容請看樂譜的《和弦外掛》的譜例。
這里我同時也附上有關鋼琴即興伴奏的一篇文章供大家學習參考：
鋼琴即興伴奏基礎篇
序言
鋼琴即興伴奏是高等師范院校音樂系科一門將鋼琴演奏技能與即興伴奏理論融於一體的課程。高等師范院校要求學生知識面廣、綜合素質高，整體的課程設置應體現出師范院校所需要的科學性、師范性和合理性。圍繞這一中心思想，音樂系科開設有基本樂理、視唱練耳、音樂欣賞、鋼琴、聲樂、鋼琴即興伴奏、和聲、中外音樂史、旋律作法、復調、配器、作品分析、合唱指揮等專業課程，這些課程為塑造合格的中小學音樂教師必須具備的專業理論、技能和知識結構而互相聯系、互相滲透，最終目的是從整體上解決對音樂教學的融會貫通。鋼琴即興伴奏教學在所有這些理論課程中有著特殊的意義和作用。
一般說來，高師的鋼琴教學多側重於技能的訓練與傳授，有著循序漸進的曲目和教材，對於學生系統地掌握鋼琴演奏的能力無疑是必要的，但鋼琴教學卻替代不了鋼琴即興伴奏的教學，實際上兩者之間還有嚴重脫節的傾向。比如，有的學生已具備了演奏高難度樂曲的能力，卻不能為一首簡單的旋律即興地配伴奏，這種看似高質量的「鋼琴教學」，實際上嚴重脫離了高等師范音樂教學的需要，培養出來的學生往往是中看不中用的「銀樣蠟槍頭」。鋼琴即興伴奏的教學就是為了適應培養合格音樂教學人才的需要，既具備較好的鋼琴演奏能力，又能夠在各種需要的場合進行即興式的鋼琴伴奏，這樣的畢業生常常受到中小學師生的格外歡迎。為了提高鋼琴即興伴奏的教學質量，筆者認為，在這門課程中加強音樂理論課程的綜合運用是極其必要的。
鋼琴即興伴奏教學本身就是包含著多種音樂理論以及鋼琴演奏技能綜合因素的一門課程。要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學生必須有一定的鋼琴演奏技巧，有良好的和聲理論基礎，辨別音響的敏銳聽力，有欣賞音樂的高度修養，還要有一定復調水平及作品分析的能力，這樣的要求，既是高師院校專業音樂教學整體水平的體現，也是學生綜合能力的反映，同時，鋼琴即興伴奏教學與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復調等理論課程有著極其密切的內在聯系。學好鋼琴即興伴奏必須重視各個環節之間的相互關系，否則，就會像一條鏈條缺少了中間環節一樣，無法形成連貫、流暢的整體。

在音樂體系眾多的音。音與音之間的關系叫音程。（實際上就是兩個音之間的「距離」）。
音程中的兩個音，各自都有自己的名稱，低音叫做「根音」（也叫下方音）、高音叫做「冠音」（也叫做上方音）。