電影音樂的黃金時期

① 香港電影和音樂的衰退是歷史發展的必然結果嗎

首先我想引用Liu先生的幾句話：
「反觀內地，國家倡導並支持大力發展文化產業，相關政府部門和監管機構為此制定了完善的發展戰略和規劃，同時為了方針的實施做了大量人力物力以及財力的投入，開放商業市場，鼓勵產業發展。這種情況下不進步就不正常了。
我個人是不認同這幾句冠冕堂皇的話的。國家真地大力發展文化產業嗎？可能這個重點應該是「產業」而不是「文化」。文化的發展離不開精神領域的探索。而你知道的，這在我國幾乎沒有什麼餘地可言。後面的幾句，我眼睛看到的現實，恐怕也不是如此。
然後說說題主的問題。
1 其實只要是發生過的餓事情，就可以歸結為歷史的一部分。所以只要是香港電影衰落了，那麼這個現象就是歷史的必然。因為過去的歷史是留下必然，沒有可能。重點是看原因。
2
我去過新加坡。這個華人社會經濟發達，社會穩定，文化多元（甚至比香港還多元），但是卻沒有像樣的電影產業。我一開始很奇怪，不對啊，為什麼呢？經過一番思考，我發現這個城市國家的精神主流是精英+重商主義。而且在東面有娛樂中心香港，西面有電影中心印度。那麼東南亞，南亞的電影市場不需要新加坡了。從這個意義上說，目前的香港也面臨著同樣的問題：她的電影的主要市場東南亞和東亞。印度電影依然紅火，泰國電影聲望日起，韓國電影如日中天。大陸電影產業熱鬧非凡（盡管僅僅是熱鬧而已）。於是，這三個在香港電影最鼎盛期間，基本上排不上座次的地區，完全佔領了過去的香港空間。香港電影走向衰落是必然的。
3
一個地區的電影工業是否有生命力，決定因素在於市場的容量。有巨大的需求，當然有巨大的投入。而巨大的投入必然能培養巨大的人才基礎。現在香港電影，即便是本土完全消費，也沒有辦法收回成本，而外面的市場基本被瓜分。那麼情況就危險了。沒有了投入，當然留不住人才。現在香港電影人才的流失表現在兩個方面：1
過去的明星演員和導演，其他的演職人員都跑到香港之外發展，謀生。2
大量的年輕人看到電影的式微，主動放棄了在這一行業的嘗試。兩個原因相互作用，對於香港電影的基礎當然是雪上加霜。黃金一代的導演大多已經年老，創作力下降，基本上都在吃老本，沒有什麼創新。例子就是徐克。他在大陸淘金，大陸金主一再投巨資給他拍。但是作品在精神境界上一直沒有超過他最早的《龍門客棧》的水平。那都是20年前的事情了。劉德華紅了30年，現在還把持著香港電影男演員頭把交椅，這不能不說是香港電影的奇跡，也是恥辱。
4
97回歸，對於香港電影有沒有影響？肯定是有的，雖然官方，香港電影主流話語都不承認這一點。但是97回歸，並不是香港電影衰落的必要條件，而是充分條件。這一個歷史事件，加速了香港電影必須反思和進步的迫切性。不過，香港電影人沒有在關鍵時候看清這一點，最後不得不接受現在的後果。
5 最後一點，我想強調的是：即便是香港電影最好的年代，它也不是優秀的。
首先在於題材的單一。武打片，武俠片，槍戰片統治了香港電影的主流。但是其精神格局，社會剖析和意識形態基本上乏善可陳。
哥們義氣，江湖道義充斥著香港電影，這與香港這一個法制社會的精神結構相矛盾。這說明了香港電影的創作者在社會意識層面相對還處於農商時代。缺乏與社會進步相適應的前瞻性和知識准備。香港電影在新技術層面，除了少數幾個導演探索之外，大多數還沉醉於社會想像的分析和解構上面。慢慢地，當其他地區電影進步之時，香港電影的優勢也就不那麼明顯了。而好萊塢則不同。巨大技術領先，導致在精神層面不輸於它的歐洲電影，怎麼都無法與他並駕齊驅。

② 為什麼上世紀八九十年代的香港音樂和電影能很容易被人識別出它們所屬的年代而歐美音樂和電影則不能呢

因為香港這個時候的音樂很有特色，屬於那種社會類的，勵志類的，一般還較為舒緩，電影的話更明顯吧，一般一看那種畫面感就知道是什麼時候的。至於歐美的電影除了特別早的電影之外，大多數沒什麼分別，也是因為他們發展的不是很多，很早之前就那麼個感覺，只不過特效和音效變的好點而已

③ 試分析美國電影各發展階段的特點

一、起源

有記錄的第二張捕捉並再現運動的照片記錄為埃德沃德·邁布里奇在加利福尼亞的帕羅奧多拍攝的一組奔馬照片。在拍攝時，他將一組靜止的照相機擺於一排。他的成就促使各地的發明家開始嘗試製作類似功能的裝置，以捕捉此類運動。

在美國，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生就是最早開始製作這類裝置的人之一，他製成了活動電影放映機，但由於該裝置的專利實施很嚴格，致使早期的電影製作人只能尋找替代品。

在美國，最初只是在輕歌劇的間歇為許多觀眾放映電影。企業家的各種電影展示活動，促使了戲劇性電影製作的首次世界范圍性的嘗試。

在美國電影業發展的早期，紐約是電影製作的中心。位於皇後區的考夫曼·阿斯托里亞製片廠（Kaufman Astoria Studios）創建於無聲電影時期，那時馬克思兄弟和費爾茲（W. C. Fields）在那裡工作。

此外，曼哈頓的切爾西也是電影製片的主要場所。奧斯卡最佳女主角瑪麗·畢克馥的很多早期電影也是在這個地區拍攝的。但是，因一年四季的宜人氣候，好萊塢成為電影拍攝的更佳選擇。

二、好萊塢的崛起

在1910年初，美國電影放映機與傳記公司（American Mutoscope and Biograph Company）派導演大衛·格里菲斯帶著他的演員團隊到西海岸去拍攝電影，演員包括巴蘭徹·斯威特（Blanche Sweet）、呂倫居殊、瑪麗·碧克馥、萊昂納爾·巴里摩爾等。

他們在洛杉磯市中心喬治亞街附近的一個空曠外景地開始了拍攝。當時，公司又決定開發新地區。於是他們又向北前進了幾英里，到達好萊塢。當時還是小村莊的好萊塢，非常願意讓電影公司在那裡拍電影。

之後，格里菲斯完成了在好萊塢拍攝的第一部電影。這部電影叫做《在古老的加利福尼亞》（In Old California），是一部傳記式情節劇，描述18世紀初的加利福尼亞，當時還隸屬於墨西哥。美國電影放映機與傳記公司的人員在好萊塢呆了數月，又繼續拍攝了幾部電影，才返回紐約。

當時是1913年，在聽說了該公司在好萊塢取得的成功後，很多電影製作公司也紛紛向西挺進，以避免托馬斯·愛迪生的電影製作工藝的專利費。在加利福尼亞的洛杉磯，電影公司和好萊塢同步發展起來。第一次世界大戰前，電影僅能在幾個美國的城市完成。

但隨著電影業的發展，電影製作公司被吸引到加利福尼亞南部，因為那裡氣候溫和、陽光明媚，一年四季都可在戶外拍攝，那裡還有各種各樣的布景。雖然電影（特別是美國電影）的起始點眾說紛紜，但是格里菲斯於1915年拍攝的史詩電影《一個國家的誕生》，成為全世界第一個電影詞彙，至今仍在膠片史上占據重要地位。

在20世紀早期，當媒體還是新事物的時候，很多猶太移民在美國電影業中找到了工作，並留下了自己的足跡：在臨街的五分錢劇院（Nickelodeon）中放映電影短片（劇院取此名是因為當時的門票價格為五分錢）。

一些年後，其中有抱負的電影人，如塞繆爾·戈爾德溫、威廉·福克斯、卡爾·拉姆勒、阿道夫·朱克爾（Adolph Zukor）、路易斯·B·邁爾（Louis B. Mayer）和華納兄弟（即哈利、亞伯特和傑克）紛紛轉到電影製作上，很快就成為了新型企業，即電影公司的巨頭。

（當時還有一位身兼女導演、也是製作人和電影公司巨頭的人物愛麗絲·蓋·布蘭琪（Alice Guy-Blaché））他們為電影業的國際化奠定基礎；不過美國電影業常被指責為以美國為中心的偏狹觀念。

一戰後，一些歐洲導演恩斯特·劉別謙、阿爾弗雷德·希區柯克、弗里茨·朗、讓·雷諾阿，以及演員魯道夫·范倫鐵諾、瑪蓮娜·迪特里茜、羅納德·考爾曼和查爾斯·鮑育（Charles Boyer）等電影人紛紛來到美國。

他們加入了一個演員的自我發掘時代——在有聲電影誕生後，紐約城劇院的演員紛紛加盟了這個20世紀最受矚目的發展行業。20世紀40年代中期，電影行業達到高峰期——美國影院每年上映約400部電影，每周有近9000萬美國民眾前去影院觀看。

「威廉·海斯拯救美國電影業」，出自美國漫畫家賽勒斯·亨格福德（Cy Hungerford），1922年

20世紀20年代後期，有聲電影在好萊塢逐漸升起。1927年，首部有聲電影《爵士歌手》使用維他風唱片機，同年5月，西方電氣公司旗下分部電器研究產品有限責任公司（簡稱ERPI）在電影配音方面獲得壟斷權。

有聲電影一方面的影響就是許多無聲電影演員接不到工作，因為他們多數人的嗓音糟糕或是記不住台詞。1922年，美國政客威廉·哈里森·海斯（Will H. Hays）離開政壇，組建了前身為電影製作室組織的美國電影製片發行商協會（MPDAA），該協會在其退休後改為美國電影協會。

有聲電影的發展早期，美國的電影製片廠發現他們的有聲作品不為非英語國家的電影市場所接受，甚至在其他的英語國家中也遭到冷遇，原因是那時的同步配音技術仍相當不成熟。解決辦法之一是製作與之對應的外文版好萊塢電影。

1930年左右，美國公司在法國橋連城建立了一家電影製片廠。多個不同的電影攝制組在那裡分時工作，他們使用相同場地，穿著相同服裝，甚至絕大部分的場景也是相同的。國外的失業演員、劇作家、選秀比賽中的優勝者經過篩選後被派往好萊塢去拍攝好萊塢英語電影對應的非英語版電影。

這些版本的電影的拍攝預算不高，由二流的只會講英語的美國導演執導，通常在晚上拍攝。西班牙語攝制組中包括了路易斯·布努埃爾，恩里克·嘉蒂耳·彭塞拉（Enrique Jardiel Poncela），莎維爾·庫加（Xavier Cugat）和埃德加·內維列（Edgar Neville）等人。

一些外文版的好萊塢電影絕對可以和它們的原聲版相媲美，西班牙文版的《驚情四百年》就是其中一。到了20世紀30年代中期，同步配音技術已經發展得相當成熟了，外文配音就變得很尋常了。

三、好萊塢的黃金時代

所謂好萊塢「黃金時代」，是指從1920年代末，即無聲電影時代末期，至1950年代末這段時間。成千上萬部電影在此期間產生。其開始標志是1927年出品《爵士歌手》，其中音效的使用不僅結束了無聲電影時代，同時也增加票房收入。

不管是西部片、鬧劇、音樂劇、動畫片還是傳記片，好萊塢影片幾乎都遵循一個模式——每個電影公司出品的電影，都有自己特定製片團隊。

例如，塞德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）和赫伯特·史托哈特（Herbert Stothart）效力於米高梅電影公司，艾佛瑞·紐曼在二十世紀福克斯電影公司工作了20年，賽西爾·德米爾的電影大多由派拉蒙電影公司製作，而導演亨利·金（Henry King）的電影則大多由福克斯出品。

同時，人們根據影片中的演員陣容就可以大致猜出該部電影的出品公司，米高梅聲稱「旗下的電影明星比天堂里的還要多」。每個電影公司的電影題材和獨特風格也使得人們猜到每部電影的出品公司——這一現象在今已不復存在。但是每部電影都與其他電影有著些許區別。

不像汽車製造者，拍攝電影的人都是一些藝術家。譬如，1944年的電影《逃亡》（To Have and Have Not）之所以出名，並不僅僅是因為男一號的扮演者亨弗萊·鮑嘉和勞倫·巴爾考，而且是因為這部電影的劇本出自兩位諾貝爾文學獎作家：電影原著小說作者海明威和該劇本改編者威廉·福克納。

在整個1930年代以及黃金時代的大部分時間里，米高梅主宰著電影市場，並擁有大量好萊塢超級明星。同時，米高梅也因創造了好萊塢明星制而備受好評。

米高梅的明星包括「好萊塢之王」克拉克·蓋博、萊昂內爾·巴里莫爾、珍·哈露、諾瑪·舒利亞、葛麗泰·嘉寶、珍妮特·麥克唐納（Jeanette MacDonald）及其丈夫金·雷蒙德（Gene Raymond）、斯賓塞·屈賽、朱迪·加蘭以及金·凱利。

在這一時期美國電影業取得的另一個偉大成就是華特迪士尼公司。1937年，迪士尼製作了當時最成功的電影，《白雪公主與七個小矮人》。1939年，米高梅創作了歷史上最成功的電影——《亂世佳人》，盡管在大蕭條時期，這部電影仍然是史上票房最高的。

很多電影歷史學家對這一電影高產時期創作出的許多偉大電影作品都做出了評價。其中一個原因可能是：製作了這么多部電影，並不是每一部都必須成為熱門。

電影廠可以在一部有著優秀劇本與相對不是那麼出名的演員的中等預算故事片身上冒險：而由奧森·威爾斯導演的《公民凱恩》符合以上描述，它也被視為史上最偉大的電影。另一些情況下，像霍華·霍克斯、希區柯克及法蘭克·卡普拉等堅定的導演們為了達到他們的藝術理念，而與片廠進行「斗爭」。

1939年是片廠制度的鼎盛時期，有很多經典電影在這一年發行，如：《綠野仙蹤》、《亂世佳人》、《驛馬車》、《史密斯先生上美京》、《呼嘯山莊》、《天使之翼》、《異國鴛鴦》與《午夜》等。

黃金時代以來的電影中，現在被譽為經典的有：《卡薩布蘭卡》、《風雲人物》、《一夜風流》、原版《金剛》、《叛艦喋血案》（Mutiny on the Bounty）、《城市之光》、《紅河》與《大禮帽》等。

四、片廠制度的沒落

「小三」(環球影城，美國藝術家和哥倫比亞影業)沒有自己的劇院，拒絕分享同意裁判書。許多獨立製片人也對折衷和形成一個眾所周知的獨立運作電影製片人的體系，控告派拉蒙壟斷底特律劇院不滿意-因為派拉蒙通過控制演員，像鮑勃霍普，波萊特戈達德，維朗妮卡湖，貝蒂赫頓；

經紀人透露賓克羅斯比，艾倫拉德和長期為加里庫珀工作室工作的長期演員-自1942年開始。在二戰期間，五大電影公司沒有達到同意裁判書的要求，沒有發生重大後果。但是二戰結束後，在好萊塢反壟斷案中，他們作為被告加入了派拉蒙。

最高法院最終裁決主要製片廠電影院的所有權和影片發行是違反謝爾曼反托拉斯法。結果，工作室開始釋放演員和技術人員通過與他們的合同。好萊塢主要的工作室改變了電影的模式，因為每個工作室都挺有一個完全不同的演員陣容和創新團隊。

這導致了逐漸失去特色，米高梅電影製片公司、派拉蒙公司、宇宙公司，哥倫比亞公司，RKO公司和福克斯電影公司很快認識到這一點。

但是某些電影人，例如塞西爾B德米爾公司同演員的合同也是到他們職業生涯的最後或者電影使用相同的創意團隊，以至於德米勒電影無論是1932年製造還是1956年製造看起來仍然像是一個模式。並且每年電影製作的數量隨著平均預算猛增而下降，在行業策略上標志一個重大變化。

現在工作室目的在於生產娛樂，而這種娛樂是電視無法提供的： 壯觀的，有英雄色彩的影片。工作室還開始出售部分電影膠片庫給其他公司去銷售電視。到1949年，所有大型電影製片廠放棄了他們劇院的所有權。

電視也有助於好萊塢黃金時代的下降，因為它打破了電影業在美國娛樂界的霸權地位。盡管電影業在19世紀50年代隨著長期政府檢查制度淡化，在未來電影中能夠獲得一些影響力。在派拉蒙反壟斷案結束後，好萊塢電影製片廠不再擁有電影院，因此致使美國影片能夠在美國電影院不需要審查制度。

這補充了1952年奇跡在斯泰因公司同約瑟夫威爾遜事件的決定。 美國最高法院改變了其早期的立場。從1915年的相互電影公司同俄亥俄州案工業委員會的案件中，陳述了電影是藝術的形式，有權保護第一修正案；美國法律不再審查電影。

到1968年，美國電影協會（MPAA）代替了海斯法典-在政府威脅檢查後，其現在極大侵犯了美國電影協會，證明准則的起源已經同電影分級制度一起結束了。

五、新好萊塢和後經典電影

後經典電影這詞用來形容新好萊塢變化的故事敘述方式。人們認為新的劇本與塑造人物的新方式利用觀眾在經典時期培養起的期望：打亂的年份，以結局出人意料為特色的故事情節，主角與反派間模糊的台詞。

後經典故事敘述的本質展現在黑色電影中，如1955年《無因的反抗》，以及希區柯克情節支離破碎的《驚魂記》。

「新好萊塢」一詞用來描述新一代電影學院培養的導演的崛起。他們掌握了六十年代歐洲發展起來的技巧。1967年電影《邦尼和克萊德》標志著美國電影重振的開端，也意味著此後新一代電影，在票房上能夠取得成功。

好萊塢一直堅守製片人中心制的原則，新好萊塢獨立製片的出現，開創了導演和製片人融合的趨勢，形成導演資本制。

同時擔任電影製片人和導演的法蘭西斯·福特·柯波拉、佐治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪、馬田·史高西斯、威廉·弗萊德金、史蒂芬·斯皮爾伯格開始拍攝向電影歷史致敬的影片，並發展了現有的電影體裁與技巧。七十年代早期，他們的電影不僅受到好評，還取得票房成功。

早期的新好萊塢電影，例如邦尼與克萊德，逍遙騎士是成本較低的影片，沒有道德上的英雄而是增加了性和暴力，然而，哥普拉，斯皮爾伯格與盧卡斯各自憑借《教父》，《大白鯊》以及《星際大戰》取得了巨大成功，這有助於現代大片的產生，也吸引製片廠更加關注製作更多大片。

這些年輕導演的更多投入並沒有帶來好處。通常，他們把時間表排的太滿，預算超支，因此導致自己或攝影棚破產。最有名的兩個例子是科波拉的《舊愛新歡》，最典型的是邁克爾·西米諾的《天堂之門》，單是這部影片就使美國聯藝電影公司破產。

Sir Alfred Hitchcock，（1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英國，是一位聞名世界的電影導演，尤其擅長於拍攝驚悚懸疑片。

這位世界所公認的恐怖大師，事實上也是由他發明了「驚悚文藝類影片」（the thriller genre）這一電影類型。阿佛萊德·希區柯克同時也是個優秀的技師，熟練的把性感、懸疑、幽默都融合在一部電影里。

(3)電影音樂的黃金時期擴展閱讀：

今日好萊塢

一、運作特色

好萊塢電影常會有透過片廠（電影發行商）與製作人簽約合作的方式，分別讓片商負責販售的通路，而製作人則專注於電影本身，出產行銷全球的大型製作影片。

二、敘事美學

在好萊塢影片的劇情鋪陳，少有文化或語言的障礙，其主題多是可跨文化傳播的高概念電影，這樣的作品因為主題符合主流市場，故全球都容易推銷。因此現在好萊塢也成為世界許多地方電影的代名詞。

雖然此類電影票房好、跨文化，但也有文化評論者批判若獨尊高概念電影，會造成電影敘事風格如出一轍，了無新意，「是一種商業化和專斷化，最終將導致多樣化的消失。面對這樣的全球霸權，負責任的電影人和批評家應該讓眼光超越好萊塢，建設多元的電影模式」。

三、產業規模

美國因為電影相關的文化產業，造就了許多的工作機會與龐大的商機。據美國電影協會報告指出，2011年美國電影業造就的就業總數超過220萬人，其中約有70萬名為直接的電影行業從業人員，另外150萬名為間接受雇支援電影製作工作的各種人員，2012年美國電影業收入為107億美元。

④ 為什麼說90年代是香港電影的黃金時期

一個地區能夠在影視，歌壇等方面得以繁榮壯大，這與當時的地區經濟是密切相關的，香港也是如此！這里我想分三個方面來具體闡述這個問題：

當然，這其中更離不開香港地區在八九十年代也出現了大量優秀的演員和歌手，比如許冠傑、譚詠麟、張國榮、梅艷芳、張學友、劉德華、黎明等人演唱的歌曲深入人心，填詞人以及作曲家如黃沾、顧嘉輝、盧國沾、許冠傑、林夕等直到現在也被大眾熟悉。

⑤ 星球大戰音樂

樓主想找的東西都在裡面了，記得給紅旗哦！

中文名稱：星球大戰三部曲
英文名稱：Star Wars Trilogy
別名：星球大戰,Star Wars,星戰
資源類型：MP3!
版本：4CD套裝收藏版
發行時間：1991年
專輯歌手：原聲大碟
地區：美國
語言：英語
簡介：

專輯介紹：

1977年，當喬治盧卡斯的《星球大戰》橫空出世，誰也不曾料到它會對好萊塢乃至世界電影製作技術與觀念產生如此深遠的影響。不僅影片本身被公認為影史上具有里程碑意義的作品，就連它的原聲音樂，也超越了單純的附屬品地位，成為當代樂壇最經典的管弦樂佳作之一。從《星球大戰》的輝煌壯麗、《帝國反擊戰》的陰郁沉重、《武士歸來》的感性唯美，回溯到《幽靈威脅》的矛盾緊張、《克隆人的進攻》的盪氣回腸、《西斯的復仇》的肅穆悲痛，善於創造主題旋律的電影音樂大師約翰·威廉姆斯，寫下了創作生涯中最漫長而亮麗的一筆……

Ⅰ．星球大戰：新的希望

如同第一部「星戰」影片的全名，約翰·威廉姆斯用慷慨激昂的管弦樂筆觸，為人們勾勒出一副充滿希望、宏偉浩淼的史詩畫卷。

從有聲片問世開始，電影音樂在相當長的一段時間里，一直處於點綴的地位。即使是被譽為黃金時期的五、六十年，也鮮有能獨立於影片存在的作品。加之電視等流行文化所帶來的沖擊，為了壓縮製作成本，迎合普通觀眾的欣賞口味，小規模管弦樂搭配大量現代音樂元素的手法逐漸占據了原聲創作的主流。早年從事爵士及音樂劇創作的約翰·威廉姆斯，恰好是這一風氣的主要推動者之一。富有戲劇性的是，當這股現代化風潮在七十年代達到高潮時，約翰·威廉姆斯卻以前所未有的回歸姿態創作出《星球大戰》，使古典管弦樂式的編排傳統在電影配樂創作領域得到了復興。

影片《星球大戰》1977年上映時，CD技術尚未問世，當年，它的原聲僅發行了黑膠唱片和磁帶。直至1986年，Polydor唱片公司才首次推出了它的 CD版。約翰·威廉姆斯創作並指揮，倫敦交響樂團演奏的16段樂曲，在幾個版本中都被拆分成了上、下兩部分，總長接近74分鍾。盡管從選曲到製作，這張原聲唱片都受到了不少電影音樂迷的抱怨，但並不影響作品本身的受歡迎程度。

作為一部包攬了金球獎、奧斯卡和葛萊美最佳電影配樂殊榮的作品，《星球大戰》的魅力甚至征服了許多專門演奏古典音樂的大型管弦樂團，美國國家愛樂管弦樂團就是其中之一。影片上映的同年12月，在指揮家Charles Gerhardt的率領下，他們重新演奏了約翰·威廉姆斯所創作的6段配樂，並連同約翰創作的另一部作品《第三類接觸》，一起發行了黑膠唱片。較之於首版原聲粗糙的製作，這張33分鍾的濃縮版《星球大戰》，更無愧於作品本身的經典地位。1989年，RCA唱片公司又採用數字技術製作了它的CD版，使聲音的品質進一步得到了提升。迄今為止，這款經過杜比環繞混音的CD，仍是所有《星球大戰》唱片里最出色的一張。

1993年，「星戰」三部曲首次以套裝的形式推出。四張CD中，除了《星球大戰》、《帝國反擊戰》和《武士歸來》各自的原聲，還有一張集合了這三部影片配樂的合集。盡管每張唱片都增加了一些從前未發行的曲目，但由於這些曲目為畫面節奏服務的痕跡太重，加之編排的失誤，它並沒有象預期那樣引來一片喝彩之聲。

1997年，正值影片《星球大戰》上映20周年之際，為了給即將開始拍攝的《星戰前傳》預熱，導演喬治盧卡斯對原來的版本進行了重新修復和剪輯。同年，為了配合這個特別版《星球大戰》的公映，RCA唱片公司趁機推出了特別版原聲。盡管還是兩張CD，卻比1977年的首版增加了將近半個小時的內容。其中既有一些從未公開發行過的華彩段落，也有一些與以往不同的替換版曲目，創下了所有《星球大戰》原聲中，曲目最全的記錄。經過20年的等待，樂迷終於有機會完整地欣賞到《星球大戰》美妙樂章。

去年年底，為了配合「星戰」三部曲套裝DVD的發行，Sony古典唱片公司將《星球大戰》的原聲唱片，再度以收藏版的名義推向了市場。雖然在封面、包裝上有所變化，並採用CD-ROM格式添加了屏保等噱頭，所收錄的曲目卻與RCA唱片公司1997年發行的特別版如出一轍，因此並沒有造成更大的反響。

Ⅱ．帝國反擊戰

昂揚華麗的銅管樂，在約翰·威廉姆斯手中發生一百八十度的逆轉，壓迫感十足的黑武士主題，成為「星戰」系列片的靈魂之音。

隨著一連串具有強烈個人風格的配樂作品陸續取得成功，約翰·威廉姆斯在70年代後期就穩穩地躋身於「音樂大師」的行列，氣勢磅礴的進行曲風，滲透在他的每一部作品之中。尤其是他所創作的主題曲，即使脫離影片單獨欣賞，也絲毫無損其藝術價值。因此，當盧卡斯於1980年繼續在銀幕掀起他的「星戰」風暴時，約翰·威廉姆斯順理成章地成為配樂創作的不二人選。續集電影里的主題旋律通常會大量繼承前一部的旋律基因，因此超越的可能性微乎其微，這一定律卻被約翰·威廉姆斯在《帝國反擊戰》中打破了，威武中夾雜著矛盾的號角之聲挖掘出更加深刻的精神內涵。

1980年，隨影片上映而首度推出的《帝國反擊戰》原聲唱片，與《星球大戰》有頗多相似之處，同樣由約翰·威廉姆斯創作，並指揮倫敦交響樂團演奏、同樣只發行了黑膠唱片和磁帶、同樣收錄了74分鍾左右的音樂，只是曲目總數略有變化，由16首變成了17段。1986年，Polydor唱片公司首次推出了它的 CD版時，卻發生了嚴重縮水的情況。原來黑膠唱片與磁帶版中的17首樂曲，只有10首被保留下來，曲目時間總長銳減到41分鍾不說，連黑膠唱片中製作精美的小冊子也不見蹤影，因此，該款原聲的CD版，受歡迎程度反而不及黑膠唱片和磁帶的版本。

《帝國反擊戰》為約翰·威廉姆斯再次贏得了問鼎金球獎和奧斯卡最佳電影配樂的資格，雖然最終無功而犯，卻贏得了葛萊美獎的最佳器樂作品和最佳電影配樂專輯兩大專業獎項的肯定。如今，越來越多的人經過重新審視發現，約翰·威廉姆斯這次創作的《帝國進行曲》（即黑武士的主題），才是掌握整個星戰故事脈絡的核心樂章，也是所有星戰的主題音樂中最為發人深省的一部作品。同是1980年，《帝國反擊戰》的原聲唱片推出後不久，指揮家Charles Gerhardt率領美國國家愛樂管弦樂團梅開二度，對約翰·威廉姆斯專門為此片所創作的12段樂曲進行了重新演繹，並以黑膠唱片的形式推向了市場。 1989年，RCA唱片公司以CD的形式同時發行重新錄制的《星球大戰》和《武士回歸》時，卻沒有將這個長達45分鍾的錄音公諸於事。直到1992年，籍由當時正在電影原聲製作與發行領域崛起的Varese Sarabande唱片公司，它才沒有淪為滄海遺珠。比起《星球大戰》，這次重新錄制的《帝國反擊戰》，從錄音質量到演奏水平多了不少瑕疵，尤其是《帝國進行曲》中原本最出彩的銅管樂也因欠缺足夠的氣勢而疲態盡顯。

1993年，RCA唱片公司首次將《星球大戰》、《帝國反擊戰》和《武士歸來》的原聲唱片製作成套裝發行。除了三張各自獨立的原聲CD，還有一張匯集了三部曲的配樂作品於一身的合集。盡管在每張唱片都增加了一些從前未發行的曲目，但是讓人滿意的只有《帝國反擊戰》這一部分。長達108分鍾的樂曲，增加的幾乎都是曾被錯誤忽略掉的主乾旋律，而非無關痛癢的枝節樂章，充分彌補了1986年該片第一個CD版原聲造成的諸多遺憾。

當《星球大戰》在1997年迎來20周年之際，導演喬治盧卡斯繼《星球大戰》之後，對《帝國反擊戰》也進行了重新修復、剪輯，使之以特別版面貌再現於銀幕。RCA唱片公司利用這一時機，首次發行了特別版原聲。盡管，此前發行的「星戰」三部曲原聲套裝里，《帝國反擊戰》這部分的曲目已經比較完整，水準也臻完美，但是特別版的《帝國反擊戰》還是又增加了16分鍾的新曲目和一些與以往不同的替換版配樂，除了讓星戰迷在比較樂曲細微差別方面感覺有些趣味之外，效果卻不能和特別版《星球大戰》原聲同日而語。

時隔七年，Sony古典唱片公司利用「星戰」三部曲套裝DVD發行的機會，將《帝國反擊戰》的特別版原聲，轉換為收藏版原聲進行了發行。由於沒有添加任何新的音樂段落，唱片公司將主要精力放在一些枝節性噱頭的製造上，不僅更換了新的封面和包裝，還以CD-ROM格式增加了屏保、圖片、背景介紹等一些音樂以外的內容，頗有換湯不換葯的嫌疑。

Ⅲ．武士歸來

約翰·威廉姆斯另闢悉徑，濃墨重彩的銅管樂，終被輕描淡寫的弦樂取代，第一輪星戰故事在細膩平和的新世紀樂章中安然落幕。

經過時間的磨礪，約翰·威廉姆斯創作電影音樂，尤其是打造主題旋律的造詣逐漸達到了爐火純青的程度。1983年，當喬治盧卡斯再度發出邀請時，約翰·威廉姆斯的進行曲情結已經到了家喻戶曉的程度。無論是星戰系列片本身還是約翰·威廉姆斯，都面臨盛名帶來的巨大壓力。一明一暗兩大經典主題之後，拋卻現代音樂元素多年、宏揚古典管弦樂創作手法的約翰·威廉姆斯，首次在最受人矚目的代表作中，做出了大膽地嘗試。傳統與現代相融的新世紀曲風，將否極泰來的喜悅與恬淡，植根於利雅公主的主題旋律之中。雖然未能先聲奪人，卻成就了星戰中最別致的人性詩篇。

《武士歸來》於1983年上映時，傳統黑膠唱片的未來已經開始受到質疑，新問世的CD（即激光唱片）憑著便於保存等優勢，直接威脅到黑膠唱片在商業市場上的老大地位。因此，盡管黑膠唱片和磁帶版的《武士歸來》原聲還是率先問世，但是約翰·威廉姆斯和倫敦交響樂團三度合作而成的音樂遭到了更加嚴重的斷章取義，只有11段樂曲被收錄其中，總的時間長度還不到45分鍾。從這張原聲唱片開始，人們發現每隔一段時間，「星戰」系列片的原聲必定有更新更好的版本出現，從曲目內容上彌補上一個版本中的某些缺陷。

從恢弘壯闊的史詩篇章到小家碧玉的唯美天籟，《武士歸來》引發的最大爭議在於它似乎沒有一首象前兩部影片特別有分量的主題旋律。雖然也獲得了金球獎、奧斯卡以及葛萊美最佳電影配樂的提名，卻一無所獲。這也是約翰·威廉姆斯為「星戰」系列片作曲以來，第一次遭遇顆粒無收的境況。客觀地說，約翰·威廉姆斯為《武士歸來》創作的《利雅公主的主題》這一核心樂章，雖然沒有其他主題那麼有氣魄，但那細膩婉約的風格恰似萬綠叢中一點紅，散發著與眾不同的風情。指揮家 Charles Gerhardt當時正是意識到這一點，才率領美國國家愛樂管弦樂團，第三次對約翰·威廉姆斯創作的配樂進行了重新錄音。這張新版本的黑膠唱片，在曲目編排及可聽性上較首版原聲都有很大的改觀。1989年，RCA唱片公司又採用數字技術製作了它的CD版。經過杜比環繞混音，作品本身的旋律魅力得到了充分發揮，受到樂迷的廣泛推崇。

1993年，對「星戰」音樂迷來說是一個重要的時刻，首次以套裝的形式面世的「星戰」三部曲原聲，滿足了人們想要聽到更多片中曲目的願望。其中，《武士歸來》自身的原聲加上三部影片配樂合集中所收錄的相關曲目，足足增加了53分鍾的音樂。唯一遺憾就是這些音樂中，真正能夠獨立欣賞的有限，大部分都是需要配合畫面的細節段落，因此並沒有取得預期的轟動效果。

當《星球大戰》上映20年後，喬治盧卡斯也開始為完成他心目中的「星戰」神話再度摩拳擦掌。他重新對「星戰」三部曲進行了全面修復與剪輯，製作成特別版在全球發行。在此期間，RCA唱片公司也以特別版的名義，重新發行了約翰·威廉姆斯為三部「星戰」影片創作的原聲音樂。在這個版本中，《武士歸來》和其他兩部一樣，所收錄的曲目是有史以來最全的。兩張CD包含內容長度達到了148分鍾，創下了「星戰」系列原聲的最高記錄。這些曲目中不僅有從前未發行的精彩樂章，還有包含一些約翰·威廉姆斯為增加的情節新創作的曲子，極具收藏價值。

為了給《星戰前傳》三部曲的終結篇《西斯的復仇》宣傳造勢，舊的「星戰」三部曲去年推出了套裝DVD。得到原聲版權的Sony古典唱片公司，順勢推出了三部「星戰」影片的收藏版原聲，包括《武士歸來》。該版本除了封面和包裝有所更換，並以CD-ROM格式增添了一些幕後資料外，曲目完全照搬了之前的特別版，因此吸引力有限。為了便於保存，Sony古典唱片公司這次不僅單獨發行三部「星戰」影片的收藏版原聲，還將三部「星戰」影片的收藏版原聲組合在了一起，推出了一款收藏版的套裝。

本音樂專輯為《星球大戰三部曲(Star Wars Trilogy)》電影原聲音樂，128kbps，4CD，套裝收藏版，Music By John Williams

專輯曲目：

CD1: A New Hope

1.Twentieth Century Fox Fanfare With CinemaScope Extension - Alfred Newman (1954) (00:22)
2.Main Title (05:23)
3.Imperial Attack (06:41) [*]
4.The Desert / The Robot Auction (02:51)
5.The Little People Work (04:08)
6.The Princess Appears (04:06)
7.The Land Of The Sand People (02:55)
8.The Return Home (02:48)
9.Inner City (04:44) [*]
10.Mouse Robot / Blasting Off (04:03)
11.Rescue Of The Princess (04:48)
12.The Walls Converge (04:33)
13.Ben's Death / TIE Fighter Attack (03:51)
14.Princess Leia's Theme (04:23)
15.The Last Battle (12:13)
16.The Throne Room / End Titles (05:32)

[*]Contains Previously Unreleased Music.

CD2: The Empire Strikes Back

1.Twentieth Century Fox Fanfare With CinemaScope Extension - Alfred Newman (1954) (00:22)
2.Main Title / The Imperial Probe (Extended Version) (07:58)[*]
3.Luke's Escape (03:34)[*]
4.Luke's Rescue (01:45)
5.The Imperial March (Darth Vader's Theme) (02:59)
6.The Battle In The Snow (03:45)
7.Luke's First Crash (04:12)[*]
8.The Rebels Escape Again (02:59)
9.The Asteroid Field (04:14)
10.Yoda's Theme (03:26)
11.Han Solo And The Princess (03:26)
12.The Training Of A Jedi Knight (03:13)
13.The Magic Tree (03:32)
14.Yoda And The Force (04:02)
15.City In The Clouds (06:50)[*]
16.Lando's Palace (03:52)
17.The Duel (04:14)
18.Hyperspace (04:03)
19.Finale / End Credits (06:18)

[*]Contains Previously Unreleased Music.

CD3: Return of the Jedi

1.Twentieth Century Fox Fanfare With CinemaScope Extension - Alfred Newman (1954) (00:22)
2.Main Title / Approaching The Death Star (05:18)
3.Han Solo Returns (At The Court Of Jabba The Hutt) (04:06)
4.Fight In The Dungeon (03:38)[*]
5.The Return Of The Jedi (04:59)
6.The Emperor Arrives (02:05)[*]
7.The Death Of Yoda (06:03)[*]
8.Parade Of The Ewoks (03:25)
9.Luke And Leia (04:43)
10.The Emperor Confronts Luke (03:26)[*]
11.Into The Trap (02:36)
12.First Ewok Battle / Fight With The Fighters (07:18)[*]
13.The Forest Battle (04:01)
14.Final Duel / Into The Death Star (03:37)[*]
15.The Emperor's Death (02:41)
16.Darth Vader's Death (02:31)[*]
17.Through The Flames (01:36)[*]
18.Leia Breaks The News / Funeral Pyre For A Jedi (02:19)
19.Ewok Celebration / Finale (07:58)

[*]Contains Previously Unreleased Music.

CD4: Outtakes and Previously Unreleased Music

1.Twentieth Century Fox Fanfare With CinemaScope Extension - Alfred Newman (1954) (00:22)
2.Main Title (Alternate) (02:16)[*]
3.Heroic Ewok / The Fleet Goes Into Hyperspace (03:05)[#]
4.A Hive Of Villainy (02:12)[*]
5.Destruction Of Alderaan (01:31)[*]
6.Drawing The Battle Lines / Leia's Instructions (04:02)[@]
7.The Ewok Battle (02:48)[#]
8.Attack Position (03:04)[@]
9.Crash Landing (03:35)[@]
10.Cantina Band (02:46)[+]
11.Lapti Nek (02:48)[-]
12.Cantina Band #2 (03:44)[*]
13.Faking The Code (04:10)[#]
14.Brother And Sister (03:08)[#]
15.Standing By (01:14)[*]
16.Leia Is Wounded / Luke And Vader Duel (02:57)[#]
17.Carbon Freeze / Luke Pursues The Captives / Departure Of Boba Fett (11:08)[@]
18.Losing A Hand (05:20)[@]
19.The Return Of The Jedi (Alternate) (05:03)[#]
20.Leia Breaks The News (Alternate) / Funeral Pyre For A Jedi (Film Version) (02:27)[#]
21.Ewok Celebration (Film Version) / End Credits (Film Version) (06:22)[@][#]

[+]From STAR WARS: EPISODE IV - A NEW HOPE
[-]From STAR WARS: EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI
[*]Contains Previously Unreleased Music From STAR WARS: EPISODE IV - A NEW HOPE
[@]Contains Previously Unreleased Music From STAR WARS: EPISODE V - THE EMPIRE STRIKES BACK
[#]Contains Previously Unreleased Music From STAR WARS: EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI

⑥ 歌舞片的歌舞片的流行史

歌舞片興起於上個世紀20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標志著歌舞片的誕生，但是由於缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929 年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。
歌舞片在30年代開始盛行，並成為30、4O年代的流行時尚，出現了一系列經典的歌舞片，如我們熟知的《綠野仙蹤》Wizard of Oz (1939)，《四十二號街》等。50、60年代達到輝煌，產生經典《一個美國人在巴黎》《西區故事》《音樂之聲》，70年代便開始萎縮，90年代以後，以另一種新的形式呈現出來。光影世界，世事浮沉，當科幻片、動作片、災難片和恐怖片等輪番上陣後，往昔「歌舞昇平」的時代雖然已經漸行漸遠。
而歌舞片在印度則依舊美輪美奐。印度，作為一個世界最大的歌舞電影電影生產國，每年擁有全世界36 億觀眾，在它的市場上，好萊塢電影僅佔6% 的份額。以孟買為中心的南好萊塢電影，以「無歌舞不成片」的傳統為世界奉獻了獨具特色的巴西歌舞片。從50 年代風靡中國的《我的情史》，到新世紀紅遍全球的《印度往事》，雖然歷經半個多世紀的滄桑，但印度電影依舊是歌舞昇平、如夢似幻。今昔的歌舞片更是擺脫以前的模式，推陳出新《印度往事》《野玫瑰》等等，都是膾炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的電影人的帶領下，呈現出新的現代特徵。
我國歌舞片的雛形早而有之，只是形式單純，沒有好萊塢的豪華陣容，也沒有巴西歌舞片的民族特色，發展不夠成熟，加之數量又少、不成規模，觀眾自然也形不成對中國歌舞片的認識。1931年《歌女紅牡丹》誕生，這是中國第一部有聲電影，嚴格意義上說是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成為上海娛樂電影的一種主要形式。比如第一部有插曲的影片《野草閑花》，阮玲玉和金焰演唱的《萬里尋兄》清新感人；由馬徐維邦導演的《夜半歌聲》根據美國百老匯歌劇《歌劇魅影》改編而來，在上海創下了連映34天場場爆滿的紀錄，其中由田漢作詞、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可沒。雖然不能算嚴格意義上的歌舞片，但是歌舞的魅力已經開始在電影中閃現。其中最著名的是《馬路天使》。到了五六十年代，彩色歌舞片曾在香港風靡一時，尤其是邵氏的《花團錦簇》和《千嬌百媚》，其豪華的歌舞場面蔚為壯觀，是著力模仿好萊塢金碧輝煌、歌衫儷影之風格的經典作品，堪與同期好萊塢歌舞片相媲美。
我國的現代歌舞片比較有影響的是香港導演陳可辛的《如果愛》。陳可辛懷揣著「中國50年來第一部真正音樂劇電影」、「3 年來最盛大的中國歌舞片」的理想，使《如果·愛》終於在2005年末粉墨登場，一場豪華的歌舞盛宴剎然間展現在觀眾的眼前。
通覽世界歌舞片發展史,美國和巴西的歌舞片從把簡單的舞台劇搬上熒幕到現在的製作商業歌舞大片同為歌舞片,表明他們已經進入一個相當成熟的階段;而中國的歌舞片經過多年停滯之後,現在正在嘗試改進注入新的活力。是巧合,還是事出有因,下面就通過以新世紀好萊塢，巴西和中國歌舞片代表《紅磨坊》，《巴西往事》，《如果愛》這三部影片藝術創作特色上的比較來探討新世紀歌舞片呈現出來的新特點以及尋求當代成功的歌舞片所必備的基本要素。 《紅磨坊》在敘事方面並沒有表現出什麼新的東西。這部電影在片中講述的正是一個傳統好萊塢「後台歌舞片」的故事。劇情設置可以說毫無新意,簡單老套的劇情都成了它被載入歌舞片歷史的「攔路虎」。影片先是把紅磨坊內頹廢、奢靡、淫亂的狂歡場面盡其所能地鋪陳在觀眾面前,營造出烏托邦式的氣氛;緊接著,讓莎婷(尼克·基德曼飾演)與克里斯汀(伊萬·麥克雷格飾演)錯遇並相愛,進而編織出烏托邦式的愛情諾言。公爵的出現預示著這對剛剛熱戀中的男女將要在社會現實和理想之間艱難抉擇。莎婷為了使克里斯汀不被殺害，趕走了克里斯汀，最後克里斯汀還是回來了，歌舞劇成功了，但是莎婷因為肺癆死了。所有情節鋪墊都是按照典型的後台歌舞片的套路來編排,絲毫沒有創新,所謂「後台歌舞片」是指在一個真實的舞台上表演歌舞節目，加上後台的愛情故事作為填充。在1930 年的歌舞片中「後台愛情」是常見的敘事設計，為歌舞表演提供形勢和情緒的框架，這一時期好萊塢歌舞片對敘事和主題的處理還主要是為前台表演作陪襯的。在這種模式下,即使結局變為有情人終不能白頭偕老, 《紅磨坊》的故事情節也沒有了任何吸引力。
同樣地,《如果·愛》在整體劇情上也未免於落入俗套。陳可辛導演運用「戲中戲」模式,講述同一部戲的戲內戲外兩個雷同的三角愛情故事。但它與《紅磨坊》最突出的不同就是,《如果·愛》的結局是開放式,孫納愛林見東,也愛聶文,但她的最終選擇無人知曉,影片結尾並沒有交代,或許連她自己也不知道,這就使劇情豐富化,自由化,不會像好萊塢經典模式那樣,將情節都設置成一個套路,看到最後所有人都能猜到結局。《如果·愛》留給孫納選擇的餘地也便留給了觀眾思考的空間。這是作為歌舞片的一個突破,情感糾纏的細膩充分融入於劇情的走向,把選擇留給時間,把情緒拋給觀眾,把思索對比現實。 早在40 年代歌舞片的「黃金時期」，米高梅的夢幻王國將音樂變成了一種普遍的世界觀，是對一種「態度」的視聽表現，這種態度實質上就是認為「世界是一個美妙和富於浪漫色彩的地方，其中滲透著音樂的節奏與優雅。」這種態度從最早的《爵士歌王》開始就一直存在，但是作為歌舞片的「風格」，卻是在「融和歌舞片」將情節和歌舞融為一體之後才明確的。但是歌舞片發展到當代，開始轉向多樣和含混：《芝加哥》揉合了「黑色電影」的元素，採用陰影和低調光，一反歌舞片高調布光的明亮場景，將鏡頭轉向街道、監獄、法庭等場所，表現「黑色電影」的經典主題——「性和暴力」。其中最為著名的段落「監獄六重唱」引進女權主義色彩，在歌舞片的主題中是一大突破。被冠以「後現代激情主義」的《紅磨坊》是一場拼貼和碎片化的游戲，這符合「後現代」的敘述特徵。飽和色塊的壘積、漫畫式的表演、自由變化的攝影機視點，都體現了後現代「不建設一物」的狂歡式的信條，而歌舞本身的對位運用是對經典的嘲諷和解構。歌舞片不再是表演的標准和陳規了，變成了漫畫化和游戲化的雜耍。
相比之下,《如果·愛》的畫面全然是另一種風格。兩位華語電影界著名攝像師鮑德熹與杜可風分擔鏡頭工序。鮑德熹以熱切及浪漫的角度負責歌舞場景的拍攝。但這次,導演和攝影師並沒給觀眾帶來視覺上的驚喜,歌舞部分的拍攝和剪輯中規中矩,側重保證畫面流暢和敘事抒情。依據歌舞的意境和情緒,景別的運用比較局限。
以《忘了我是誰》為例,這首歌描述的是男主角與失憶的主角第一次在馬戲團見面的片段。由於重點在於兩人的對話,所以景別集中於中景,在兩人的腰部以上轉換。再以《人生蒙太奇》為例,這首歌是整部片子的開場歌舞,場景著重於熱烈、歡樂的氣氛,所以多用搖臂攝像機在舊上海的街道內拍攝。景別都是全境,包括正面全境、側面全境和俯拍全景。比較出彩的是對於色彩的使用。在本片中體現了三種不同的攝影風格。歌舞劇部分的畫面呈現一種橘紅色的暖色調:色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側重於視覺奇觀營造的華麗風格;回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現一種藍灰色的冷色調，這種「褪色」感畫面緊扣了「回憶」的主題，加上對雪景的運用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩;現實部分則採用了生活化的攝影風格，在布光和色調運用上貼近自然。
《巴西往事》的整個的影片都使用肩扛攝影, 而且一直保持在同肉眼視距相同的焦距上, 攝影師並沒有故意的晃鏡頭。這樣的拍攝觀念使得觀眾能夠以更加現實的生活化的角度來看待問題、領悟影片所傳達的內在信息,並觸發觀眾心靈深處的共鳴。肩扛攝影同時意味著靈活的機位和鏡頭調度, 一般的固定幾個機位拍攝一組場面往往會給人帶來一種被外在因素誘導的感覺, 而肩扛攝影的鏡頭轉向隨意、機位感模糊, 畫面感覺會相對客觀。影片進行到第11分鍾時出現了情節的第一次高潮—女僕愛麗斯和工頭杜比的初次邂逅, 當杜比碰倒了愛麗斯的托盤, 愛麗斯蹲下撿東西, 兩人一上一下互相凝視, 此處攝影師採用肩扛、亞高速攝影在一個鏡頭內一氣呵成, 完成了從俯拍到仰拍的過渡, 給觀眾以新穎、流暢、自然的感覺。 影片表現的是19世紀末，20世紀初的故事，但大部分音樂與歌曲選擇的都是20世紀後半期的經典流行音樂，例如，在《紅磨坊》里， 基德曼與麥克格雷格互贈的情歌有甲殼蟲的《你需要的是愛》,U2樂隊的《驕傲》、保羅·麥卡特尼的《蠢笨情歌》基德曼在「紅磨坊」中被眾人擁舞模仿了麥當娜《物質女孩》的MTV,而麥當娜的成名曲《宛若處女》則由「紅磨坊」的經理泰勒拿來戲仿。這樣的混亂使歌舞與敘事不能糅合在一起，但是與其後現代激情的主題是符合的。歌舞場面是對早期歌舞片的復興。在歌舞片早期，華麗的歌舞場面是必不可少的，製片公司通常要花費大量的人力物力去製作華麗的布景和艷麗的服裝，營造花團錦簇的盛景，呈現給觀眾的往往都是一派仙樂飄飄、奢靡繁華的夢幻場景。
紅磨坊》在製作規模和故事情節的設置上做到了「復興」，而影片的核心———歌舞段落，卻充滿了華而不實的聲色表演。在歌舞片的每一發展時期都有其特色與代表作，其歌舞表現形式也都被注入新的活力，更有許多經典歌舞段落為後人所津津樂道。例如，《雨中曲》里，金·凱利在雨中歡快地跳起踢踏舞，並唱起《雨中曲》的場面極具藝術感染力，是歌舞電影史上的經典。英國著名導演邁克爾·鮑威爾執導的輝煌的歌舞電影《紅菱艷》，片中著名的長達13 分鍾的「紅舞鞋」的芭蕾舞場面宛如流動的「西斯廷壁畫」，光彩奪目，美麗絕倫。而作為力圖復興歌舞片的《紅磨坊》，除了過度喧囂瘋狂的歌舞場面，與戲仿的段落，很難找出經典的段落能夠在歌舞電影史上抹上濃重的一筆。
《如果愛》中的敘事和歌舞是分開的，歌舞沒有參與敘事。影片是依據音樂節奏剪輯鏡頭，運用平行，交叉，對比等多種敘事蒙太奇，充分發揮歌舞部分的表意功能。正因為有歌舞才有戲里戲外的真情假意。相比《紅模仿》歌曲的隨意和混亂，《如果愛》是純凈的，歌曲也是由演員演唱的新創作的流行歌曲，流行音樂的參與，更能使人感受到歌舞片娛樂大眾的的這一方面，吸引眼球。相對於音樂的雕琢，對舞蹈的細心安排在影片中也看得出來。通觀影片，社交舞，新創舞，馬戲班熱舞競相亮相，「傘舞」「邋遢的世界」，「男人本該嫉妒」等舞段各有特色。影片巧妙的用「戲里」的舞蹈表現戲外人物的心聲，歌舞和劇情十分的契合。
《巴西往事》中的歌舞藝術則與生活融合在一起。不得不承認，巴西是一個歌舞國家，婚禮上的歌舞場面讓人激動不已，有位巴西電影導演曾說：「巴西電影既是夜總會又是教堂，既是馬戲團又是音樂廳，既是比薩餅又是詩歌研討會。」因此，巴西歌舞自身的特質使它能在世界歌舞片這個類型上力拔頭籌。與傳統巴西歌舞片不同的是該片不再營造夢幻，以前在巴西歌舞片里看到的華麗服飾，宏大場面，充滿夢幻色彩的歌舞不見了，在這部電影里，你可以發現巴西人的焦慮，他們的愛情，他們的生活，導演以冷靜客觀的鏡頭表述生活在歌舞片里是難能可貴的。《巴西往事》的女導演米拉· 奈爾曾說「 歌舞的展現不光停留在美麗的鄉村、豪華的公館和清新的大自然, 它應該停留在人們的心中, 停留在人們生活的每一個角落。」正在將自己的話付諸行動。

⑦ 有一個電影，講一個音樂家（好像是）回到了歐洲黃金時代，是哪個電影

午夜巴黎 是作家不是音樂家

⑧ 好萊塢電影音樂黃金時代的優秀電影配樂作品有哪些

烈火戰車 上面的配樂是世界上首次使用電子音樂

⑨ 好萊塢黃金時代的電影配樂被稱為「交響化配樂」，請問交響化配樂的特點是什麼

亮了亮了，同學，你是強薇老師的學生么。。。。
我大概找到了貌似是答案的東西，給大家分享下
早期有聲電影的配樂手法在有聲電影剛剛起步的階段,音樂的使用主要有兩種方法,一種是所謂"牆到牆"(Wall-to-Wall),意思就是從片名開始每一分鍾都有配樂,這種方法是早期無聲電影配樂留下的"傳統",在無聲電影時代製片人們早已習慣讓他們的影片始終有音樂相伴,到了新的時代老傳統被繼承了下來.此外,當時的觀眾對有聲電影趨之若鶩的主要原因之一就是到電影院去聽聲音,當然希望每分鍾都有音樂了.不過,這種配樂手法由於需要音樂的量很大,往往是從19世紀末的歌劇作品中挑選大段的音樂來配,他們最看重的是瓦格納的作品.第二種手法是使用同一來源、同一主題的音樂,這種手法已經非常接近後來的電影配樂,往往是由作曲家譜寫一個性格主題,然後不斷發展變化,在不同場景出現.第一種手法不久便被淘汰,作曲家們開始認識到電影配樂和戲劇配樂有所不同,他們認真探索起了後一種方法.

⑩ 好萊塢電影三個最主要的歷史時期是

三四十年代的影片往往具有濃厚的話劇味，平均每場戲都較長，欣賞者的心理節奏若不能從當代動作片的快切快剪中跳脫出來，就會覺得那些影片太悶。一旦適應了那種風格，那稍嫌誇張的表演（按現代標准）、層層鋪展的台詞、古典話劇的結構，標志著舞台劇走向銀幕的重要一步。但若你討厭話劇，《北非諜影》、《亂世佳人》未必能成為你心目中的經典。

五六十年代，好萊塢受到電視的沖擊，開始向大場面豪華製作發展。美侖美奐的歌舞片、千軍萬馬的史詩片，給現代觀眾帶來正反兩方面的效應。一方面，這些影片的文化和社會積淀較少，40年後的中國觀眾欣賞起來毫不費力；另一方面，歌舞片的黃金歲月已逝去，演變成舞蹈化了的打鬥片，只有一部《音樂之聲》仍擁有全球性觀眾基礎。像《阿拉伯的勞倫斯》那樣的70毫米史詩片，在家庭大屏幕彩電上看，跟影院里的效果完全不同；在家裡你會嫌它冗長，在影院里你則會嘖嘖稱奇。

70年代末，好萊塢重新開始做夢，盧卡斯的《星球大戰》便是成年人的童話，斯皮爾伯格更是喚醒了眾多人潛在的兒童心理，你如果抱著挖掘社會內涵的心態去看《印第安納·瓊斯》三部曲或《外星人》，一定會大失所望。正如一個人有童年、少年、青年和成年，一個社會或國家也有這不同的階段，每個階段有其最適合的影片風格，比如童年愛幻想，成年比較理智，等等。當然，這都不是絕對的，50年代好萊塢也出產過現實主義佳作，如《碼頭風雲》，70年代初也有《火燒摩天樓》那樣的優秀娛樂片。至於80年代以來，好萊塢的電影類型越來越雜，頭一年還陶醉於纏綿悱惻的《泰坦尼克號》或《英國病人》，第二年卻迷上了冷眼看世界的《美國麗人》。大致來說，如今幾大電影廠忙著出產以特技或槍炮為號召的商業大片，滿足青少年這個最關鍵的觀眾群，而獨立製作公司生產有深度、有藝術性的作品，卻沒有錢推銷，也找不到願意放映的商業院線。