① 从东西方电影差异比较二者价值观的不同。
东西方不同的文化传统和历史积淀，奠定了东西方不同的艺术美学。在《论亚里士多德的〈诗学〉》里，俄罗斯著名美学家车尔尼雪夫斯基说，“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的依据”，又说，“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟然雄霸了两千余年”。《诗学》中，亚里士多德系统地提出了影响西方美学发展路径的“模仿说”，即艺术是对自然的模仿。我们现在所谓“美的艺术”，如诗歌、音乐、图画、雕刻等，在亚里士多德的著作中叫做“模仿”（Mimesis）或“模仿艺术”。从这个名称上就可以看出他把“模仿”看作这些艺术的共同功能。这种美学观点对于两千余年后产生的新兴艺术门类——电影，无论是理论上，还是实践上，亦产生了深远的影响。
如果说西方美学重模仿，重再现。那么，不同文化传统熏陶下的以中国为代表的东方美学则重抒情，重表现，最终发展为意境的理论。画史上对唐朝画家张躁有这样的记载：“张躁，字文通，画松特出古今，能以手握双管，一时齐下，一作生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎桠之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。毕宏画名擅於时，一见惊叹，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所学？曰：‘外师造化，中得心源！’。”笔者以为，张躁所言的“外师造化，中得心源”，精确地道出了东方美学尤其是中国美学的精髓所在，就是注重对外在“造化”的模仿，但是最终却要由内在的“心源”来作决定，“造化”是为“心源”作准备的，“心源”才是艺术家最终凭借的根据。就像中国绘画中所说的“手中之竹”与“胸中之竹”的区别一样。这种美学观点与中国艺术注重艺术意境的创造是紧密相关的。
在东西方电影影像的表现方式上，也体现了这些差异。
理论构架的差异性
在《电影是什么》中，法国电影批评家、理论家巴赞提出了他的电影理论体系的基础和核心，就是电影影像本体论和长镜头论。巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。
齐格弗里德·克拉考尔是一位原籍德国的美国学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据他40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性——物质现实的复原》一书，在卷首序言中声明这本书“是一种实体的美学，而不是一种形式的美学，它关心的是内容。它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
以巴赞、克拉考尔为代表的纪实派电影理论，就是一次对西方传统的艺术观——艺术是对自然的模仿——的回归。虽然在后来，电影理论又有了新的发展，出现了新的电影理论流派。但是，他们的纪实派电影理论的影响却一直没有中断，无论在理论界，还是在电影实践领域。
东方没有产生过影响深远的电影理论著作，经典电影理论著作基本上都是产自于西方，这也许再一次印证了东西方文化的差异。但是，这也并不意味着东方就没有自己的电影理论。例如，从1905年中国人拍出了自己的第一部电影《定军山》开始，电影就逐渐开始向中国几千年的传统艺术形式，例如戏剧，借鉴学习，从而在理论上产生了对中国电影影响深远的“影戏”观。早期电影艺术家侯曜说过，“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 而“影戏”理论的核心就是，以戏剧式的叙事为本位去把握电影的方式，是一种与西方电影理论截然不同的中国式的电影本体论。
题材选择的差异性
希腊文化对整个西方文化的影响是举世公认的，其中的科学理性精神同样深刻地影响着西方世界。随之而来的结果就是，西方人特别注重逻辑思维和理性分析能力的培养和发展，呈现出与东方人迥然不同的思维方式。同时，希伯来精神中的基督教信仰也深刻地影响着西方世界。二者相结合，西方文化传统里就产生了大量的充满理性的哲学著作，散发出浓厚的人性关怀。
这对于电影的影响也是巨大的，尤其是继承了西方文化精髓的欧洲电影。在题材选择上，一方面是形而上的“哲学电影”，这种电影给人的感觉，犹如将电影作为一个载体，来探讨哲学的命题。
本文中所提及的东方文化是以中国、日本及韩国为代表的东方文化，尤其突显中国文化，众所周知，日韩文化受到中国传统文化的深远影响。对于中国文化的构成，李泽厚先生在《美的历程》中，认为是“儒道互补”的。但同时也承认“孔子在塑造中国民族性格和文化—心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。” 可以说，综观中国数千年来的传统文艺作品（除某些纯粹的爱情诗、田园山水诗和其他抒情性的文艺作品外），历代文人的政治立场、个人理想、思想情感、心理反射、生活方式等都深印着儒家的伦理色彩。
这在东方电影中也有鲜明的体现，著名的日本导演小津安二郎，他一生拍过50多部电影，其中绝大部分都是对日常平凡生活的记录和反映，没有戏剧式电影中的矛盾冲突和激烈的大事件，有的只是现实中家庭关系平淡的描写。
其实，即使是对同一题材的处理，东西方电影也呈现出不同的文化烙印。例如，同是爱情影片，西方电影就呈现出激烈奔放的感情色彩。在爱情片《泰坦尼克号》中，当杰克与露丝遇到外在的危难时，他们是以一种荡气回肠的方式祭奠爱情。而在东方的爱情片中，男女主人公常常是采取含蓄内敛的方式面对爱情，如中国的经典影片《小城之春》、韩国影片《八月照相馆》等。
影像呈现的差异性
西方文化中重视精确性和科学理性，使得西方电影的影像有自己的独特特征，例如为了提倡“现实的多义性”而产生的长镜头和景深镜头。巴赞认为，电影要做到从多义的现实事物中，让观众“悟出”其“确切含义”的话，只有不被剪断的景深镜头，才能给观众这一权利。巴赞以奥逊·威尔斯的影片为例，指出这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，因为这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使他的景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。在影片中有一个经典的景深镜头，画面的前景是，屋里的小凯恩的父母在与经纪人商谈关于送小凯恩出去的事情，而画面背景的深处，窗户外的小凯恩在无忧无虑地玩雪，不知道自己的命运正在发生改变。这一景深镜头简单而多重含义地将巴赞所强调的“现实的多义性”表达了出来。
巴赞的长镜头理论进入中国后，也受到了电影人的欣赏和实践，但是在东方电影中的长镜头，似乎只存留了长镜头的外形。仔细分析，东方电影长镜头的运用，明显蕴涵和折射出东方文化的意韵，其中的突出代表，当推台湾导演侯孝贤。在侯孝贤的电影中，多见悠长缓慢的长镜头，慢慢地摇移。它只是一种形式，并非是对绝对客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境界的折光反映。
② 电影＜公民凯思＞中凯思的形象具有的二元对立性'反映了典型的欧洲精神进取精神
首先，凯恩是美国人，哪里来的欧洲精神？其次，进取精神不假，但不如更贴切地称之为“美国梦”，全片只是在解读这个梦罢了
③ 世界电影史上有哪些电影的价值观曾经引起巨大的社会争议
第一类：情色
《巴黎最后的探戈》、《感官世界》、《半熟少年》、《深喉》、《午夜牛郎》等
“性”永远是最容易引起争议，激起社会舆论大哗的话题。同时，它也往往是电影人打破禁锢所最愿意选择角度。
1971年的影片《深喉》从电影艺术的角度看，几乎一无是处，但因为影片大胆的题材处理正好赶上美国70年代性解放风潮，成为了风口浪尖上的一部争议之作。
影片相当于把硬性的色情片拿到了影院中来放映，其结果就是在美国23个州遭禁，5个有关公司和12位演职员被告上了法庭。不过一些支持性解放和主张艺术自由的人士却选择了支持本片。法官陈词说：“这部影片的喉咙应该被割掉。”当天，放映本片的世界剧场就打出标语：法官割喉，举世悲哀。
讽刺的是，一名官员查尔斯·吉丁评价本片说：“污秽物像洪水一样吞没了美国人的大脑、心灵和灵魂！这是前所未有的灾难！”结果这位官员后来被控贪污。另一名官员罗伊·科恩发誓要把男主演雷恩斯送进监狱，但科恩不久后死于艾滋病——原来他一直是个同性恋者。
最终，影片男主演还是因此坐了5年大牢，而女主演后来也声明说，在拍戏的时候“有一把枪指着我的脑袋”。
1972年的《巴黎最后的探戈》因为出自著名导演贝托鲁奇之手，更堪称情色与艺术之争的经典案例。因为影片的性爱描写，罗马高等法院认定贝托鲁奇和男女主角犯有“猥亵罪”。判处贝托鲁奇两个月的徒刑，剥夺公民权十年，并要求其销毁电影胶片！欧洲一些国家也禁映了影片。
大岛渚的名作《感官世界》也因为大胆直接的性描写，只能变成一部法国影片，到法国去做后期和剪辑——因为法国当时刚刚解禁了对色情电影的限制。影片在日本本土却遭到禁映。
近年来，像《半熟少年》《反基督者》《女性瘾者》等在情色上大胆表现的电影也屡见不鲜，但引起的社会反响已经远不像40年前那样强烈。
第二类：宗教
《基督受难记》、《基督最后的诱惑》、《驱魔人》《万世魔星》等
宗教也一向是个敏感的话题，尤其在美国、意大利、西班牙、英国等宗教传统浓厚的国家。很多电影人敢于去拍摄大胆的社会性题材，甚至去突破性的禁忌，却对宗教内容极为谨慎。
马丁·斯科塞斯拍摄《基督最后的诱惑》时，其老搭档罗伯特·德·尼罗就因此最终放弃出演。影片因为把基督描写成了一位凡人，甚至一度决定与妓女抹大拉的玛莉亚成婚生子，由此引起一些教会机构的强烈不满，一些教众甚至到放映本片的影院外进行抗议，阻止观众入场。一个宗教团体甚至想花650万美元把影片拷贝从环球公司买来销毁掉！不少国家也把它作为了禁片。
于此类似的还有经典恐怖片《驱魔人》和拿耶稣恶搞的《万世魔星》。前者影片中出现了用十字架插入女孩下体的情节，后者则讲述了一个普通男子布莱恩因为各种阴差阳错被当做了救世主最终被钉上十字架，极尽讽刺夸张恶搞之能事。可以想见，两部影片都遭到了教会组织的强烈抵制——《驱魔人》一度在英国被禁，甚至不允许发行录像带。
2004年著名演员梅尔·吉布森执导的《基督受难记》可谓是个反例——除了影片极其直接的暴力血腥镜头，更重要的是其宗教倾向和反犹倾向引起的广泛争议。不过这次，力挺本片的却是教派一方。
《基督受难记》对耶稣最后走向十字架的历程进行了细腻真切的呈现，将其所受的困难和内心的矛盾痛苦展现出来。上映后影片得到了教皇的认同，大量基督教团体在复活节来到时团体组织观看（这种群体组织看电影的情况在北美可算罕见），以致影片在北美拿到了3.7亿美元的惊人票房（《超人：钢铁之躯》现在北美票房也不过2.5亿美元），全球票房也达到了6.1亿美元。这是很多商业大片都难以达到的惊人数字！
《纽约客》等左翼杂志以漫画、评论等形式对其进行了讽刺、批评，认为该片对宗教精神的宣扬毫无新意，等于在拍教会的马屁。烂番茄网站上，影片的新鲜度仅有49%！影评人大多对本片持否定态度。更严重的是，影片中若有若无地表现了犹太人对基督之死必须负责的指责态度——在1965年，罗马教廷已经正式赦免了犹太人的“罪行”，声明他们从此以后不再需要背负“害死耶稣”的沉重罪名。本片旧话重提，又是在犹太人占主导的好莱坞，自然引起轩然大波。（后来吉布森和他老爸都又爆出过反犹言论）
新千年到来之后，基督教天主教等各教派也都在进行改革，力图在新时代展现新的面貌。毕竟严酷恐怖的中世纪早已成为了过去。当同样涉及宗教问题的《达芬奇密码》上映时，教会对其已经非常宽容，不再说三道四，他们大概也明白，那不过是一部以宗教为噱头的商业片而已。
第三类：政治
《一个国家的诞生》《意志的胜利》《清宫秘史》《武训传》等
政治正确（简称PC）也是电影潜在的准则之一，这个标准往往隐藏在更深的层面之中。由此引起的“争议”，对电影本身以及电影人来说，其结果经常是事关生死的！
当年的国产电影《清宫秘史》和《武训传》就是最好的例子。前者讲的是光绪、珍妃与慈禧时代的故事，因为片中对义和团的描写较为负面，正好撞到靶子上，被作为打击刘少奇的工具被大遭批判。当时香港报纸全文转载了戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动电影》，影片导演朱石麟读后气恼交加，因病整日躺在帆布椅上的他激愤起身，没走几步突然跌倒，送医院后不治身亡！《武训传》更是一禁多年，至今都难得一见。影片所引出的已经不是价值观的争议，而是被上升到世界观人生观以及路线之争的高度，杀鸡儆猴了。
一部电影是否PC，是否有价值观问题，并不是肯定或否定一部影片的基本依据——除非影片真丧心病狂到触犯人类共识的基本底限（例如为纳粹翻案或者歌颂红色高棉）。即使是里芬斯塔尔为纳粹做宣传拍的纪录片《意志的胜利》，还有歌颂臭名昭著的3K党的电影《一个国家的诞生》，也没有被打入冷宫。《一个国家的诞生》把黑人描写得丑陋不堪，而白人一个个都是“伟光正”的样子，影片在1915年上映后就遭到了美国全国范围内的抗议，但到了1993年，影片还是被列入美国国家电影名册（National Film Registry），作为重要电影文化资料保存保护起来。
第四类：暴力与社会准则
《天生杀人狂》《我唾弃你的坟墓》《魔屋》《学校风云》《发条橙》《邦妮与克莱德》《索多玛120天》
暴力也是电影乐于表现内容，这其中有反思、否定，但也得承认暴力的影像往往能给观众带来肾上腺的刺激，产生惊悚的愉悦感。所谓银幕上的暴力美学，就是把暴力场景非现实化、夸张化之后，令其尽量脱离现实的威胁与可怕，转化成一种美感和仪式感。
但有很多电影为了追求真实感，不愿把暴力虚幻化，这些电影往往把血淋淋的暴力和令人不适的强奸、凶杀场面呈现在银幕上，逼迫观众去感受、去体验，进而去思考（未必都能达到这个程度）。
例如七八十年代的几部B级片《我唾弃你的坟墓》《魔屋》《学校风云》等，对暴力、强奸的描写都非常露骨写实——影片《魔屋》在拍强奸戏的时候，女演员Sandra Peabody感觉自己受到了伤害，竟然无法控制必须离开片场。
《发条橙》和《天生杀人狂》因为似乎采用了一种中立的态度去看待影片的主人公：混混、杀人犯、滥施暴力者，结果引发了很多模仿犯罪的行为。据统计，在北美及海外有12起模仿《天生杀人狂》产生的谋杀犯罪行为，其中一个案子的受害家庭为此把导演的电影公司华纳都告上了法庭。
当年，开启了新好莱坞时代的《邦妮与克莱德》就被认为是美化了罪犯，有伤风化，引发了后来“坏蛋当主角”的电影风潮。《索多玛120天》更是把暴力、虐待、情色展现到了极致！——1977年，当英国一家影院放映本片的未删减版时，遭到了警察的突袭！直到2001年，英国电影分级委员会才同意影院放映本片的一个删减很多的版本。
我们看到，性、暴力、标准的社会行为规范、宗教、政治，都是电影最容易产生争议之处。这些充满争议性的电影，随着时过境迁，往往已经显得不那么惊世骇俗难以接受，今天习惯了邪典电影B级片重口味的观众看起来有些恐怕毫无冲击力。这些当年的话题之作电影有的并不出色，但大部分从电影艺术角度看都堪称经典，不是仅靠争议性流传至今。它们或是勇于打破禁忌和封闭的界限；或大胆触及敏感的社会、宗教、政治问题；或突破陈腐的道德准则和虚伪乏味的社会规范；或敢于描绘血腥暴力的真实……但无论如何，电影的独特性、其艺术或商业品质，才是电影真正的价值所在。
④ 什么叫“反类型片”
简单的说，就是指非主流的电影。
首先，来解释一下什么是类型电影。类型就是历史规定性的积淀。
类型片有两个主要特征：1、它有着普遍吸引力的标准情节；2、它表现了具有广泛文化意义的人物、背景和复杂紧张的场面。
类型片可以说是一种重复、模仿、复制和批量生产的非艺术品。它的目的仅仅是为了赚取更大的票房利润。
长见的类型片有：警匪\犯罪片、灾难片、动作\冒险片、恐怖\惊悚片、爱情片、喜剧片、西部片和音乐歌舞片等。
反类型片的导演则以电影的艺术表现为主要目的，而不以赚钱为目的。在非类型电影中我们不会看到那些滥俗的枪战、追车等公式化的镜头。所以说反类型片是非主流的电影，是艺术电影的主力军。
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⑤ 《北京遇上西雅图》影评哪里有
不知何时，养成喜欢在家专门捡漏的电影看，今天某种原因看了《北京遇上西图雅》电影，影片剧情可以说是非常流畅，无尿点一次性看完，中间抽2根烟。不墨迹……这部片子虽算不上是经典，但对于维稳压力超负荷的社会，居然能审核通过，算是咱们屁民福气，也不得不佩服导演智商和巧妙潜台词。
从社会本意角度来看，虽叫《北京遇上西图雅》，但留个北京镜头很少，可能导演和投资方就早早谋划好，拍的片子目的就是给黄皮肤人看的，知根知底，无需脱光了再披上透明的保鲜膜。影片从社会形态上（如房价），已经潜意识证明西图雅雨水比较干净，相比北京pm2.5就差个0了。 影片中印象最深刻也是提到最多就是钟先生，导演在片头还设了个局，钟先生会答应文佳佳圣诞节那天会来看她，按照以往剧情，这个钟先生十有八九最少会在影片中当个男2号显摆一下，可为何钟先生至始至终不见其人？不得不再次佩服导演，她可以咬文嚼字去面对审查，为什么不在剧情中叫王先生或李先生，就很邪恶取个钟，关键是在钟字，钟分开就是钱字旁加个中，寓意现在中国的社会是金钱至上，道德败坏，有钱包养小三成为主流。影片中还有个小插曲，当女主角文佳佳联系不上钟先生之后，信用卡副卡不能支付，据了解钟先生因为欺诈被公安局调查，查封所有资产。可以说是大案，但最后不知何故又放出来，恢复原装，屁事没有。这里面虽然没有详细镜头去描述，所有信息只是钟先生和文佳佳极短电话中表达清楚。这里面也反应当今中国特色，有钱有势精英群体，可以无法无天，可以用钱摆平…不言多必避和谐。片子里还巧妙对比美国法律制度，当文佳佳带着弗兰克的女儿（未成年），从西雅图带到纽约玩,可弗兰克女儿因为游玩文佳佳不守信用，最后选择报警。警察可以全方面认真去调查细节，服务到位。从中可以看出中国是以人情治国，金钱和私权可以驾驭法律，而美国是一个“宪政”人人平等，有完善公平公正法律制度，里面有个细节就是文佳佳因为不会说英文，在美国有个东北味十足的女警负责审查。这细节表达美国是一个包容性很强国家，只要你有才，每个人都会接纳。但换了在中国，在国内如果你异地违法，在平时新闻中我们经常看到本地警察有违规执法，庇护本地人现象发生，外地无势力基本不能享受到公平执法待遇。
影片中不得不提男主角，曾经是北京某医院著名心外科主治医生的郝志（弗兰克），因为要照顾随前妻移民到美国的女儿，放弃了自己的医生事业来到美国成了某月子中心的司机兼保姆Frank。这里面透露出个人价值观问题。在中国（郝志）弗兰克可以说是德高望重医生，他的专家号被黄牛卖到3000元一个，一天看的病人比美国医生一周还要多，但真正归属自己钱却很少，医生与医院当权者出现利益分割，隐隐约约暗示这就算你再有才，再有能力不是你说的算，80%劳动成果归当权者所有。影片中又巧妙出现中美人才待遇的对比性，如文佳佳在美国预产期检查，负责检查医生是会说中文，在美国收入也很高，费用虽然贵，起码服务很到位。 后来郝志（弗兰克）重新再美国考取医学执照，在美国对医学有非常严格、严谨制度，通过层层选拔、专家把关你才能当上一名合格医生。
当然聪明导演和投资方不会怎么简单放过男主角，片中又恶心一把红色国度，把郝志（弗兰克）又塑造一名在美国月子中心上班小司机，在美国可以说人人自由，任何岗位都有自己尊严和活法。当文佳佳来到司机家时，深深被他的家所震撼，经典台词：“真想不到，这里是司机的家”，文佳佳有一张无限额度的信用卡！这个北京大妞在透支着金钱的同时，也在透支着幸福。
看很多影评实在脑残，把它看成唯美的爱情片或喜剧片，也许每个人心中都有一个《哈利波特》，个人认为其实影片都在表现当下中国某类人群的现实状况。这个时代的许多问题都被《北京遇上西雅图》反映出来，使得这部2013年的电影可以替这个时代纪录，可以说某些存在于这个世界上的社会现象。
⑥ 哪位高人可以指点我一下，西部电影的概念具体是什么 ，中国西部电影呢
对西部电影的定义
就中国电影的历史而言，中国西部电影是一种连绵不绝的历史现象，中国的西部电影是一种不断演进的电影意识形态，作为中国电影史上的理论概念。
中国西部电影是诞生于20年代中后期，以西安电影厂吴天明导演为主导张艺谋、陈凯歌等一批艺术家创作的，与中国西部历史表现为题材，在文化上体现了中国民族精神的作用，作为它后延式的概念，有《秦颂》、《西夏路迢迢》、《新龙门客栈》、《画皮》等电影，西部电影要发展，必须有并进的策略，电影的主流发展比较抛开了单纯的概念。所以西部电影的未来发展除了在商业化的平台上建构更为丰富的投资路径，在创造上创作更为丰富的历史和现实的故事，在美学上秉承一种兼容主义的路线！