音乐剧电影制作

『壹』 音乐之声的幕后制作

《音乐之声》改编自百老汇同名音乐剧，根据玛利亚·冯·特拉普的著作《冯特拉普家歌者的故事》（《The Story of the Trapp Family Singers by Maria von Trapp》）改编而成，电影版的拍摄地点也是在原著中提到的萨尔兹堡，奥地利和巴伐利亚等地。
艰难的选角制片方最初想找指导过《宾虚》的好莱坞巨匠威廉·惠勒（William Wyler）来执导，当时他已经现场勘景并把原剧本做了一些改动。他心目中的《音乐之声》完全是另一个样子，惠勒甚至想要拍摄一些战争场面来渲染气氛。而在音乐剧在百老汇上演的两年之前，派拉蒙向冯·恰皮·辛格买下了故事的版权，并打算让奥黛丽·赫本出演玛丽娅。赫本表示拒绝出演，派拉蒙随即抛弃该电影计划。
历史最后选择了福克斯和导演罗伯特·怀斯（Robert Wise）来共同成就这个经典。怀斯心中扮演冯·特拉普上校的最佳人选是同样神秘的尤·伯连纳（Yul Brynner）。但伯连纳拒绝了这个邀请，而由克里斯托弗·普卢默（Christopher Plummer）出演，虽然普卢默的表演非常成功，但他显然在整个拍摄过程中并不舒服，为了这个角色，他推掉了出演《伊普克雷斯档案》的男主角，这让他后悔不已，而据说普卢默曾经把“音乐之声”比喻为“粘液之声”，而且他觉得和朱莉·安德鲁斯工作就好像“每天都被一个巨大的情人节卡片击中”一样，当然这更多的是玩笑话，普卢默和安德鲁斯一直都是很好的朋友。
1962年，当音乐剧版的《音乐之声》在百老汇上演时，朱莉·安德鲁斯曾经在一个电视节目上善意的调侃了《音乐之声》中的角色，但她万万没有想到，自己在不久之后就成为了电影版的女主角并塑造了一个影史上的经典形象。
扮演索菲亚的马尼·尼克森（Marni Nixon）在好莱坞是非常有名的灵歌歌手，她曾经多次在好莱坞著名的音乐电影中献声，比如《西区故事》《安娜与国王》，她最有名的声音演出是为《窈窕淑女》中的奥黛丽赫本配唱。而巧合的是，朱莉·安德鲁斯也曾经在百老汇版本的《窈窕淑女》中扮演了女主角。所以当尼克森和安德鲁斯第一次见面时，制片人怕两个人会有些尴尬，但安德鲁斯表现的十分大度， 她主动上前和尼克森说：“马尼，你可是我的偶像啊！”
著名的歌舞剧演员珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）（曾出演《桃花恨》）原本要出演女修道院长的角色，她本人对这个角色也很感兴趣，这也是她陷入演艺低潮16年以来的第一个电影角色，但由于麦克唐纳的身体状况越来越差，她只能遗憾的放弃这个角色，在影片上映之前，麦克唐纳就不幸因病去世。
冯特拉普家的孩子们查米恩·卡尔（Charmian Carr） 在剧中演唱了著名歌曲 “Sixteen Going On Seventeen”。而她当时的实际年龄已经是22岁。这个场景是在露台上摄制完成的。在开拍的第一条里，卡尔在跳过一个板凳的时候滑倒了，又摔碎了一块窗户玻璃，伤到了脚踝，在电影的早期版本中，她脚上的绷带仍然是清晰可见，当电影被制作为DVD版本时，卡尔脚上的绷带用电脑技术移除了，以至于在2005年发行的《音乐之声》40年纪念版花絮中，卡尔抱怨说很多人因为看不到她脚上的绷带而以为她在撒谎。
尼古拉斯·哈蒙德（Nicholas Hammond）有一头棕色的头发，所以在影片开拍之前和拍摄过程中不得不痛苦的染发好多次，把头发漂染成金黄色。
饰演Gretl的金·卡拉斯（KymKarath）不会游泳。在电影中有一幕描写船翻了，所有人都掉落到水中，本来设计的是让朱丽·安德鲁斯一直抓着她。但是在拍摄第二条时，小船整个翻了过来，所以朱丽·安德鲁斯从船的一侧落入水中，而卡拉斯却从另一侧掉进了水里。饰演路易莎的希瑟·曼兹（Heather Menzies）只好先救卡拉斯。朱丽·安德鲁斯后来提到此事还说，在此后的好几年里，她还一直为此感到内疚。
饰演马特的小家伙黛比·特纳（Debbie Turner） 在电影的拍摄过程中正在换牙，每当她掉一颗牙齿，化妆就会用假牙给她换上。奥地利的名片这部电影当时在奥地利并不是很有名，但当它风靡全球的时候，奥地利也借着这部电影宣传自己的国家，当你去奥旅游时，会有专门的《音乐之声》拍摄地之旅，你现在还可以参观在“Sixteen Going on Seventeen” 和 “Something Good”两个场景中使用的那个露台。但是公众并不允许参观露台的内部。原因是以前有一些年龄明显大于十六七岁的电影粉丝，来到露台以后也想像剧中人物一样在椅子之间跳舞，但是却弄伤了自己。事实上那段经典的舞蹈是在洛杉矶20世纪福克斯的一个舞台上拍摄完成的。而在奥地利的萨尔斯堡的很多宾馆里，也会不断为游客播放这部电影。 制作公司地区制作公司地区Robert Wise Proctions美国二十世纪福斯电影公司美国发行公司地区细节发行公司地区细节二十世纪福斯电影公司美国1965年
theatrical 20世纪福克斯家庭娱乐公司巴西DVD/VHS二十世纪福斯家庭娱乐公司美国laserdisc20世纪福克斯阿根廷分公司阿根廷CBS/Fox美国VHS/laserdiscPark Circus英国2007年
theatrical
re-release Fox Video[美国laserdisc美国广播公司美国1976年
TV
original airing Magnetic Video美国VHS/laserdiscCentfox德国1965年
theatrical Gativideo阿根廷videoTwentieth Century Fox Home Entertainment[美国2000年参考来源：

『贰』 魅影音乐剧的创始人

《歌剧魅影》（英语：The Phantom of the Opera），又译歌声魅影、（歌）剧院魅影，是一部知名的音乐剧，由安德鲁·洛伊·韦伯（Andrew Lloyd Webber）作曲，剧本根据法国侦探小说家卡斯顿·勒胡所撰著的爱情惊悚小说《歌剧魅影》（法语：Le Fant�0�0me de l'Opéra）改编。音乐剧的歌词和对白由Richard Stilgoe创作。1986年首演，于1988年获得七项托尼奖，是史上最成功的音乐剧之一。2004年这部音乐剧被搬上银幕，详见歌剧魅影 (2004年电影)。
创作
在韦伯创作《歌剧魅影》之前，Ken Hill曾以相同的题材创作了同名的音乐剧，1984年韦伯在Royal Stratford East剧院观看了这个版本的演出时获得了灵感，此后他开始创作了这部音乐剧，许多唱段都是按他当时的妻子莎拉·布莱曼的嗓音量身定做的。音乐剧的制作团队由著名的音乐剧制作人卡梅伦·麦金塔担任，与韦伯的真正好戏剧公司(Really Useful Group)共同完成。
影响
1986年10月9日，《歌剧魅影》在伦敦的女王陛下剧院首演，至今（2012年）仍在上演。1988年1月26日，首演时的主要角色，如饰演魅影的迈克尔·克劳福德，饰演克莉丝汀的莎拉·布莱曼，饰演罗尔的史蒂夫·巴顿，把《歌剧魅影》带到了曼哈顿的美琪剧院，这出音乐剧从此开始在百老汇上演，目前它仍在上演。卡麦隆·麦金托什制作的一批音乐剧，包括《猫》、《西贡小姐》、《悲惨世界》，在百老汇取得了巨大的成功。《歌剧魅影》成为在百老汇上演最长的一部音乐剧，它打破了音乐剧《猫》在2006年1月9日创下的7486场演出的纪录。主题曲自1986上映以来流传至今，仍然被传唱。
评价
剧院魅影可以说是一部折射着后现代魅力的剧作，首先它成功的改编了加斯东·勒鲁（Gaston Leroux）的原作小说，去除了原作后半段配角抢戏的松散结构，而完整保留原作的歌德小说悬疑阴森风格，并使之更适合舞台演出，提升了作品的可看性，其次，巧妙的戏中戏令观众徘徊于现实与虚幻之间。尤其是追逐魅影的那一场戏，整个剧院，台上台下、四面八方响起了魅影的声音，使观众置身其中，因为那句“我在这里”似乎就在他们的身边，就在隔壁的包厢，而那幕吊灯突然坠落的戏也着实令气氛紧张刺激到极点，前排观众的惊叫与台上演员的呼声连成一片，在这方面，舞台设计玛莉亚·布琼森自然功不可没。
在全剧中，一首PHANTOM OF THE OPERA的旋律反复出现，罗尔与魅影在ALL I ASK OF YOU不同演绎表现了他们各自对于女主角克莉丝汀不同的爱情，最后这一主题在管弦乐中浮现，显示了爱情最终战胜了悲剧。

『叁』 《爱乐之都》口碑不错，如何用专业的角度来欣赏一出音乐剧

爱乐之都是一个口碑不错的综艺节目，在这个综艺节目中可以发现非常的专业，每一场音乐剧都有独特的魅力存在。

这些音乐具有独特魅力，在可以发现爱乐之都在模式的设计上是比较好的，是以音乐剧为一个参考物，并且里面加上其他的节目形式，演员也比较多。会演一些剧目还要打出评分，只有获得A的演员才能晋级，所以这是一个很强的竞争，也会出现比较好的画面。节目形式上比较新颖，在节目内容上也是比较好的，会选择一些经典的以及流行的音乐，加上一些古典音乐，综合在一起也能引领音乐潮流是中国内地发展的一个水平。可以发现节目也是比较有吸引力的，里面会有沉浸式的音乐剧，还有法语音乐剧以及经典音乐剧，每次表演之前给观众带来不一样的体验感。也会去讲述背景和人物设定跟以前的巴黎歌剧院有一些相似之处，所以体验感比较强，而且文化魅力比较大，是比较吸引人的一部综艺。

『肆』 如何写音乐剧剧本原创

西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的）
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。

综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(R
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）
第二，音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？
音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。
《你好，多莉》是导演大卫·麦瑞克(David Marrick)将维尔德(Thornton Wilder)于1954年创作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而《你好，多莉》却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(Call on Dolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。
第三，故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？ 音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。
《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说《安娜与暹罗国王》后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。
在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。《纽约每日镜报》于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的《休斯顿编年史》则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”
第四，好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后, 几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。
《Cats》是“关于”猫群，猫群的展览，除猫秀以外，没有其他更深的意义。
《屋顶上的提琴手》是“关于”生命的延续、文化的延续。生死循环、日落日出，都紧扣这个主题。KK`FBb
《芝加哥》是“关于”颠覆，在礼崩乐坏的年代，一切社会标准与价值观都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一场。
第五，有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？
对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMA MIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。
我们在《爱我就给我跳支舞》剧本中设置了不少非常诗意的对比技巧，相信观众欣赏完电影以后，会有余味无穷之感、感人至深之叹。比如，我们之所以把“梁祝”戏中戏的段落加强是因为：
1）这部电影是关于四个年轻人投身音乐剧艺术的后台故事，所以这群人在后台的努力必需转化到“前台”让观众看到, 让我们被感动! 所以,所有的热情和心血才不会有白废了的感觉。"
2）这部电影的主线是绝症美少女得了先天性软骨病,最后健康受损死掉的故事。对应的戏中戏故事是梁山伯祝英台, 关键点是“化蝶”。
把“肉体的死亡”和“精神的不朽”两个关键再从中拉出,以戏中戏的祝英台--肉体死亡然后化蝶不朽,和戏外的青青--肉体死亡但是艺术作品永远流传这两个故事线对照。通过这样的对比，我们强调的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脱”这些意象, 而不着重肉体的死亡和对命运的搏斗。后面两个母题太敷浅,那是洋人才会关心的议题。中国文化博大精深,之所以会出现像“梁祝”这类的神话故事,就是因为我们晓得从“肉体的死亡”出发去达成“精神的不朽”。在我们的剧本里, 故意不让青青的尸身在葬礼中露面, 就是这个缘故,因为要强调的是“精神超脱”,所以让蝴蝶从戏院(青青的第二故乡)飞出天外,飞回牟尼寨(青青的第一故乡)。正因如此, 结尾画面--前景是戏院内部,背景是蓝天白云--这样的设计才有道理, 而不仅仅只是一个视觉上的花招而已。总之，我们想强调人生如戏、戏如人生、戏台和人生舞台是不可分的整体。
第六、我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？
音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是"分工"，还有"合作"。剧作者和唱词创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。
我们《爱我就给我跳支舞》创作团队在设计青青在剧院试演的段落时，把时间点设定在“青青即将毕业的前夕”，所以青青、兰兰、小莉，以及其它舞蹈学校的学生，开始面临找工作的问题。同时，我们还运用视觉效果做出了一个“想象中”的“中国百老汇”，也就是在电影里的这个城市（没有点明是北京或上海，只暗指是一个大的商业城市），这里是聚集商业剧场的特定区域，有好多家大型、小型戏院和夜总会等，每天晚上都上演各式各样的不同表演，有中国杂技、戏曲、现代话剧、革命样板戏、芭蕾舞、流行歌剧，以及现代音乐剧，一如纽约百老汇剧院特区一样!所有这些，我们没有在剧本里特别强调，只是创作团队晓得，然后请导演在似有若无之间透过摄影机把这个幻想衬在剧情背后，这招在文学里叫作“不写之写”。我们一个字都没有描述，但是观众可以在隐约之间“感觉”到剧场的那份魔力所在。如果欠缺了这个宏大的“背景”，青青等人寻死寻活就毫无意义了。
我们还玩了一次双关，让皮蓬的办公室是一个很奇怪的形状（如三角形、椭圆形等），俯视着“中国百老汇”的华灯点点，然后，整间办公室的所有东西统统都是紫色的！我们甚至在这里用了一个实例，这就是百老汇名制作人David Merrick的例子，他的办公室是椭圆形的，然后全部是红色的，大红色的！红桌子、红椅子、红沙发、红窗帘，全是红的，窗外就是他的百老汇大街。我们让皮蓬的办公室全部是紫色如何。当然，墙上要挂满皮蓬制作的戏的海报。
3，经典案例分析}
在打破传统的陋规方面，小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念，其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时，当剧幕一拉开，观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式：一些漂亮的女子群舞，以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活，与此同时，舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间，而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难，但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的，其中著名的“板凳戏”对于该剧地位的奠定功不可没，这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作，有必要对之进行单独的鉴赏和品评。 “板凳戏”指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳，史称“板凳戏”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式，融铸成这个近二十分钟的段子。整场“板凳戏”交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧“宣叙调”，而是与词句、语气搭配得天衣无缝的“旋律”)、诗化但不矫情的对白，以及小哈姆斯坦最著名的“不说‘我爱你’的情歌二重唱”——“假如我爱你”(If I Loved You)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道：“假如我爱你，我会如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我爱你”。音乐剧自始发展至“板凳戏”，对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界，即便以现代眼光审视，整段“板凳戏”的艺术成就仍是无与伦比的。
这段“板凳戏”在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话，探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道：“你这个奇怪的女人，朱利·乔丹”，而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个“板凳戏”的发展线条中，比利的这一个性表露无遗，而与这段“戏”发生之前比利的生活态度（与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系）形成了呼应与形象的吻合，事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定，甚至带了几分调侃；而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩，在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时，她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定（如她唱道：“不久哪天，你会去的很匆忙”）。两种不同思绪的人，在面对同一个问题“爱”时，产生了一种看似美好、甜蜜，实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素“If I loved you……？”。
但是，这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定，而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人，在面对真爱时，都会将这一份珍贵延续下去，只要心中有爱，你就“不会孤独”（这是全剧歌曲的尾声部分，影射了该剧后半部的结果，同时做到了主题的延伸）。
由此看来，这段“板凳戏”在整出戏剧发展中起到了对“起”的印证---“承”，对“合”（剧的结尾）之前的“转”折这一发展的过程与地位。
“板凳戏”可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地，罗杰斯费了很大的精力来调整这些“对话歌”的旋律，以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫，小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美，不自觉地带入诗歌般的韵律，然后到达戏剧临界点，让罗杰斯的旋律转承戏剧张力，主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处，与剧情毫无联系。很可惜，这段美学历程在电影版本中没有看到，只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处：Rodgers and Hammerstein研究专著〕
《天》剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的。
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
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综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）j

『伍』 有没有电视剧电影音乐剧制作公司，是哪家

音像出版公司，顾名思义，是出版音像制品的，比如音乐唱片、视频光碟（电影、节目视频、讲课培训视频）等，不是电影电视配音配乐的公司。

『陆』 音乐剧的创作要注意什么啊

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歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的
最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。

我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。

这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。

1，“歌舞等于零”观念提出的背景

近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。

在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。

当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。

“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。

2，歌舞只是技巧，不是灵魂。

音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。

我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。

吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。

3，没有整合，就没有音乐剧

无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。

音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R & H经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，各自体现的首先都是戏剧，并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。

音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性，才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石，而整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

4，只有归零，才能飘逸

由上述可见，我们主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。

也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是：面对市场的天空，如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼，原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。

行文至此，笔者必须要声明的是，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识，本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院 NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧” 所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。

条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化交流，重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用，提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”，这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展，只能也应该出现先驱，决不应该再涌现先烈，因为先驱具有里程碑意义，先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上，不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了！

最后，笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学，在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，尤其是，那些明星大腕们，你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家，成为真正的音乐剧演员，一起做真正音乐剧的事，而不是追求表面的显赫，徒有虚名。也只有拿出归零精神，一切重新开始，原创华语音乐剧才能猛醒、升华，最终实现飘逸。

『柒』 音乐剧导演一般是什么专业或做什么出身的

音乐剧导演一般都是音乐剧出身把，这样才能对音乐距离家得更加透彻、有了音乐剧的基础再去选修导演学，这样音乐剧导演就会与很成功了。

《歌舞青春》系列音乐剧的导演奥尔特加本是此次巡回演唱会的负责人，现在由他监督新电影的制作，这部电影与原计划的巡回演唱会绰号一样，都叫《天王终点》.

『捌』 音乐剧推荐

一、Les Misérables，悲惨世界（2012)

影片《悲惨世界》（Les Misérables）源自经典名著，改编自百老汇著名剧目的史诗音乐剧，电影《悲惨世界》的故事主线围绕男主人公、获释罪犯冉阿让试图赎罪的历程，融进了法国的历史、政治、法律，正义、宗教信仰等方方面面的内容。在奥斯卡上获得三项大奖和五项提名。