分析一部电影的镜头语言

『壹』 电影镜头语言与蒙太奇的含义是否相同为什么还有 评价《钢的琴》的镜头语言,蒙太奇手法的运用

摘要 不一样。 镜头语言分很多种，但蒙太奇手法是其中的一种。

『贰』 辉夜姬物语试分析该片镜头语言特点

摘要 镜头

『叁』 影评镜头语言万能句

1、本部影片运用庄重而宁静的影像呈现...

2、影片洋溢着唯美的诗意风格，渗透着深沉的人文关怀。

3、作为一部.....的影片，整部影片叙事流畅，没有拖泥带水之感，镜头与镜头，场景与场景之间衔接的自然灵活。

4、这是一部具有宏观的历史反思和独特的造型叙事的电影。

『肆』 火车大劫案镜头语言特点

《火车大劫案》案镜头语言特点是镜头语言丰富。在视听语言上具有诸多开拓性和新的突破，这部1903年的电影创造性地使用了“交叉剪辑”。

镜头语言丰富，剪辑追求节奏，给观众呈现出西部特有的荒芜和肃穆，仿佛让我们看到一个“排演式新闻片”。

其次，影片创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性，揭示了剪辑技巧的潜能，为叙事性电影开辟了新的道路，将真实取景的再现美学与应用魔术特技的表现美学进行了完美演绎。同时，影片通过蒙太奇和场面调度营造叙事、梦境或幻觉，令想象与感觉得以运输、流通或移动。

在电影技巧方面也有颇多创新之举，摄影机突破了舞台剧的限制，画面构图上强烈的戏剧张力，对电影的叙事风格和结构观念做了尝试。

『伍』 尝试分析一部电影中镜头语言的运用

其实关注镜头语言的观众也是可以去了解娄烨的影片苏州河，因为在这部影片中就体现了导演本身对于这个镜头语言的一个运用，尤其是可以呈现这部影片的一个主题。在这部影片中，有一些镜头是会出现晃动的，有一些远景和近景也会呈现角色之间的这种特点。而这刚好也是想要呈现的一个主题这条河旁边的这些人所经历的人生。

对于观众来说去了解镜头，语言也是为了更好的了解影片，本身想要表达的是什么以及导演在这个创作的过程中是出于一种什么样的考量，才设计了这些镜头。

在这部影片中，镜头的这些晃动，反而就像这条影片想要呈现的这条河，因为河给人带来的感觉就是，有时候波光粼粼的，永远处于一个动态变化的过程。也同样是这部影片中的角色，所经历的这种人生的变化，会给观众带来的一种感受。

『陆』 山河故人的镜头语言

《山河故人》的镜头语言分析：

电影分为三个阶段来叙述，从1999年到2014年，最后停留在2025年。

首先，电影名字《山河故人》，每个人都只会陪你走一段路，但终究山河改，故人散，简简单单的故事，从人物情感中表现出浓烈的情感。

第一段中，当沈涛选择了张晋生的时候，梁建军选择离开了家乡，扔弃的家门钥匙，终究不在回到这个成长的地方。

但是故事的转折却在后面，梁建军因为身患绝症回到家乡，沈涛大方的借钱，山河依旧，故人还在。

第二段主要是以沈涛自身的故事来展现今天的社会，2014年，沈涛的父亲在去参加老战友大寿的路上离开了人世，这个转折表现出故事从友情变为了亲情。

张晋生不在是当年那个沈涛的朋友，而是前夫，在父亲离世之后，与儿子相处的时间，表现出血浓于水的情感是不会被时间和距离所淡化。

沈涛带着儿子走过父亲去世的路，将家门的钥匙留给儿子，山河已改，故人依旧。

直到最后即使Dollar早已忘记中文如何讲，但是依旧知道自己在汾阳有个一母亲，那里是自己的另一个家。

最后的未来，导演想表达的是爱情，电影中的爱情，打破了中国观念中的爱情，无论是时间、环境还是观念，展现出一个跨伦理的爱情。

从小缺少母爱、父亲只为坚守自己城堡，不愿涉及其他人，这样环境中成长起来的Dollar，内心终究向往着无拘无束的生活。

选择一个比自己大的人，可以让他有一个依靠，这样的互帮互助，虽然超越了伦理，但是却展现出另一种更加真挚的情感。最后呼唤母亲的名字，唤醒了逐渐远去的故人。

一切的浮躁过后，雪地独舞，山河已变，故人离散，只剩孤独一人，看尽一生酸甜苦辣。从年少轻狂到事业有成，最终孤独终老，可漫天白雪，掩盖不了时间流逝的痕迹，终究生活还在继续。

电影《山河故人》是由贾樟柯编剧执导，赵涛、张译、梁景东、董子健等主演，张艾嘉特别演出的家庭剧情电影。

影片于2015年10月30日在中国上映，2015年该片入围第68届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖、第52届台湾电影金马奖最佳剧情片等奖项，并获得第63届圣塞巴斯蒂安国际电影节公众大奖，2016年5月8日，获得第23届北京大学生电影节最佳导演奖。

(6)分析一部电影的镜头语言扩展阅读：

《山河故人》故事概述：

故事发生在汾阳的一个小镇上，三个从小一起长大的青年却陷入了一段三角恋，汾阳姑娘沈涛在张晋生、梁建军的追求下，最终选择了一心追逐金钱的张晋生，而梁建军最终愤然离开了汾阳。

到了2014年，沈涛与张晋生离婚了，而张晋生带着儿子Dollar去了上海再婚，而梁建军因为身患绝症，带着妻子儿子回到了家乡，在担心高额治疗费的时候，无奈找到沈涛借钱治病。

就在这一年，沈涛的父亲去世，Dollar回到了汾阳参加葬礼，沈涛深知儿子的变化，同时也是为了孩子的未来，虽然不舍，只是把家门的钥匙给了儿子，最终还是让儿子回到了张晋生身边。

故事到了未来的2025年，在澳洲长大的Dollar在中文学校学习时与自己的中文老师发生了一段忘年恋，Dollar虽然一直挂着母亲给他的钥匙，但是他始终无法想起母亲的名字，只记得她有一个字叫涛，波涛的涛。

电影风格：

电影中最大的特点在于对人物的刻画通过特别的电影语言来展现，整个影片分为三个部分，90年代时，画幅为1.33:1，2014年时，画幅表现为1.85:1，最后在2025年时，画幅变为了2.35:1。

每个人的性格的变化的改变随之也会带动着环境等周遭事物的改变，电影中会出现四处充斥着虚焦的空境，这样的镜头正在制造某种情感与心灵上的不适。

『柒』 从镜头语言、背景音乐、主题呈现如何解读电影《父与女》的魅力

镜头语言捕捉的都是父女的浪漫情感。背景音乐捕捉的都是生活方式的浪漫陪伴。主题呈现捕捉的都是家庭世界的美好时光。

『捌』 《秘密访客》镜头语言隐晦，你看懂这部电影了吗

秘密访客这个影片如果不细细的揣摩很难看得懂，而小编也是通过细节之处的分析才看懂这部影片的。电影在开头的时候就用剪辑以及拍摄的手法，把影片的氛围推到了一个非常诡异的层面。这个家庭看起来非常的幸福，但是在这背后也隐藏着玄机。妈妈在厨房里面做饭，儿子在房间练习音乐，女儿喜欢画画，丈夫处理书房里面的事情。但是在电影切换一个镜头就可以发现这个家里多了一个人，而这个人仿佛就像是一个旁观者一样，看着这个家里面的人装作一副其乐融融的样子。

拍摄过于高端

同时家里面在只有自己和于困樵的时候，她就陷害于困樵，然后弄伤自己。是因为她想赶走于困樵，也想于困樵带自己离开这个让她压抑的家。而且这些暗示也是在逼迫于困樵，可以想起当初所发生的事情。所以也可以看到这个影片，其实拍摄的非常的高端，但是很多人无法看得懂，就导致这个影片的口碑不好。

『玖』 电影镜头语言

镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

《乱》---镜头语言的颠覆

看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。
情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。
片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。
在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。
《乱》没有。
几乎找不到一个中景，更别说特写。
看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。
在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。
《乱》没有。
永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。
即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。
如此缓慢而平静的述说。
这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。
最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。
悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。
看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。
此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。
把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。