大幻影电影里的深焦镜头

Ⅰ 深焦镜头是什么

深焦是一种使用大景深的摄影和电影技术。景深是图像中前后焦距的范围，或者说它有多少显得锐利和清晰。在深度对焦中，前景、中景和背景都处于对焦状态。

使用深焦时，电影制作人通常将其与深空（也称为深舞台）结合起来。深空是场景布置的一部分，将重要的演员和道具放置在画面的不同平面上。导演和摄影师经常使用深空而不使用深焦，这要么是一种艺术选择，要么是因为他们没有资源来创造深焦外观，或两者兼而有之。

导演可能只在某些场景中使用深度对焦，甚至只在某些镜头中使用。其他导演选择在整部电影中始终如一地使用它，或者作为一种风格选择，或者因为他们相信它更能代表现实。

制片人，如黑泽明，斯坦利·库布里克，沟口健二，奥森·威尔斯，筱田正浩，実相寺昭雄，特里·吉列姆，让·雷诺阿，雅克·塔蒂，黄宗沾，和格雷格·托兰全部采用深焦作为其标志性风格的一部分。

对于法国影评人安德烈·巴赞来说，深焦视觉风格是他电影现实主义理论的核心。他在分析 Wyler 的The Best Years of Our Lives中的场景中深度聚焦如何发挥作用时详细阐述了：

前景中的动作是次要的，虽然有趣和奇特足以需要我们密切关注，因为它在屏幕上占据了一个特殊的位置和表面。矛盾的是，真正的动作，在这个精确的时刻构成故事转折点的动作，几乎是秘密地在房间后面——屏幕左角的一个小矩形中发展起来的……因此，观众是积极参与导演策划的剧集。

分焦屈光度

在 1970 年代，导演频繁使用分焦屈光度。利用本发明，可以在图片的一部分中聚焦一个平面而在图片的另一半中聚焦不同的平面。这对于景深较小的变形宽银幕格式过去和现在仍然非常有用。

分体式屈光度是半凸面玻璃，贴在相机的主镜头前，使一半的镜头近视。镜头可以聚焦在背景中的平面和前景中的屈光度上。分离屈光度不会产生真正的深度聚焦，只会产生这种错觉。

它与传统的深焦不同的是，从前景到背景没有连续的景深；两个尖锐物体之间的空间失焦。由于分焦屈光度仅覆盖镜头的一半，因此使用它们的镜头的特点是两个对焦平面之间的线模糊。

操纵深焦并不是一种新现象，因为它在 20 世纪的黄金时代也以其他方式被创造出来。屈光度为壮观的深焦构图提供了机会，否则这是不可能实现的。在美国新浪潮中，导演布赖恩·德帕尔马和其他 70 年代的电影如罗伯特·怀斯的《仙女座应变》和《星际迷航：电影》一样，广泛探索了分焦屈光度的可能性。

Ⅱ 电影中镜头的运用及作用

1、弧形运动镜头

弧形运动镜头（Arc Shot），顾名思义，摄影机以按照某个圆周以弧形运动所拍摄的镜头，可以为一个场面提供多变化的视觉层次，在电影电视中属于被滥用的镜头之一，对技巧和手法的要求不高，但精通难度大。《变形金刚》导演迈克尔·贝对弧形运动镜头情有独钟。

2、特写镜头

特写镜头（Close Up），最早由导演格里菲斯等人创造，用来拍摄人像的面部，人体的某一局部，物品的某一细节。它的出现和应用丰富和增强了电影的表现力，也是镜头美学最重要的一环，同时，也是观众最喜欢也最容易记住的镜头手法。

3、中景镜头

中景镜头（Medium Shoot），画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面称为中景画面，中景镜头所包容的景物比全景少，比特写多，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作，在影视作品中中景镜头的比重较大，因为镜头的叙事性较强。

4、远景镜头

远景镜头（Long Shoot），具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛，比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等，重在渲染气氛，抒发情感。在远景画面中，不注重人物的细微动作，但却可以通过承上启下的组接含蓄地表达人物的内心情绪。

5、深焦镜头

深焦镜头（Deep Focus），利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头到中，在电影构图中，往往寻求最大景深，把所有细节都在镜头里毕露无遗。影史上最早也是最著名的深焦镜头摄影大师当属格雷格·托兰德，他和大导演奥逊·威尔斯是深焦镜头的鼻祖。

6、仰拍镜头

仰拍镜头（Low Angle Shot），摄影机从垂直位置上低于多数被摄对象位置拍摄的镜头，往往可以使得画面中主体人物显得更加高大，当然，仰拍镜头的应用不止于此，关键在于这种低角度的拍摄和电影画面的具体情节相结合，比如拍摄小孩等等。

Ⅲ 给凯恩 是什么写作手法

好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。

一、早餐戏

这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。

一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。

艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。
查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！
艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。

当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。

影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。

第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。

艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？
查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸）

关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。

第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。

艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。
查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。
艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统……
查尔斯：你是说约翰叔叔。
艾米丽：我是说美国的一国之总统。
查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……
艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。
查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。

这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。

下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。

艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。
查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。
艾米丽：他一定要来看孩子吗？
查尔斯：当然。

在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。

下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。

艾米丽：人们会想……
查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！

最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。）

除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。

二、挖角戏

这又是一段表现时间推移的过场戏，在我国文革刚结束后的电影里往往用插曲来处理，还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿，所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中，《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。

当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后，他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实，而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手？这样的过程在电影中是最难表现的，它的诀窍是不能罗嗦，但又不能太笼统。

第一个镜头：凯恩三人在自己报社的窗子后，玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。

第二个镜头：他们三人站在玻璃窗前，窗上写着“《记事报》发行量495，000”的字样。原来，这回他们来到对手的报社门外，看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。

第三个镜头：该照片的特写。伯恩斯坦说：“有这些人，提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化，清晰度增加。凯恩说：“六年前，我看了一张照片，那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。”凯恩步入画面，原来那是拍照的场面，显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。

镜头进一步拉出，老式闪光灯一闪。凯恩说：“多印一张，寄给《记事报》。”

《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法，但简单得多，也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”，抖开时有一种惊喜的效果，而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。

三、苏珊首演

苏珊被凯恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次，其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。

特写镜头：苏珊在练唱。镜头拉出，我们看到声乐老师在一旁训话。这时，出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出，左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇，出现舞台灯特写；又猛然往下摇，回到苏珊。镜头缓缓拉出，我们看到台上一片混乱，苏珊一行在中间，他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头，前景在暗处。这时，画面由下至上渐渐发亮，暗示大幕徐徐升启。

苏珊开唱。镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。

这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰，我深深怀疑未来能有人超越它。首先，它是一个虚拟的角度，真正舞台上是不可能拍到这个镜头的，除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上，该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型。

为什么不用某个台下观众的反应呢？香港古装片中，凡是街上有人表演杂耍时，旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中，记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例，尤其是排练时及演员未成名时，因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次，把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子，那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”（It stinks），于是才会有这个动作。

这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升，歌声越来越空旷，仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想，坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的，这一段的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。

苏珊的回忆重复了这一段，但镜头是从台上对准观众席，台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应（凯恩紧张，如同他自己在演戏；伯恩斯坦打磕睡，醒后热烈鼓掌；李仑德撕破节目单）体现了三种态度，但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。

四、童年戏

如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。

凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。

凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在轀œ处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。

凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯•凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是 “推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。

这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。

接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！”

这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度，但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。

毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的电影电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。

俗话说：一个好汉三个帮。奥逊威尔斯的帮手除了他曾试图窃取署名权的编剧曼基维兹，另一个重要人物便是摄影格莱格托兰德。托兰德加入《公民凯恩》剧组时，已经是好莱坞卓有成就的摄影师，但是，《凯恩》的难度还是大大超出了他的预料。可以想象，威尔斯在片场发号施令时，底下的幕后工作人员可能多少把他当作门外汉说梦。(镜头前的演员基本上都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员，深知他有几斤几两)。

我们现在都知道，那些超低角度的镜头都是威尔斯的主意。当摄影师表示已经摆到地面上、不可能再低时，威尔斯把地板砍了，把摄影机“埋”在地下。关于该片的仰视镜头，有很多值得深思的地方：仰视通常会提升人物的“高大”形象，的确，凯恩有“高大”的一面，但他的“高大”同时掺有很多负面因素。影片通过人为降低内景屋顶的高度，在很多场景中创造出一种凯恩“顶天立地”的构图。但这种构思给我们的不是“昂首屹立”，而是一种潜意识的压迫感。凯恩跟普通人相比非同寻常，但他的高大跟咱们样板戏里的苍白型毫无共通之处。

另一个为人称道的特色是深焦(deep focus)：当角色甲在前景时，背景上的角色乙非但没有模糊，反而十分清晰。这本来是一个缺点，因为有主次之分才能突出重点。但该片却把这个现在只有傻瓜相机才有的“傻特点”发挥到极致。你若仔细观察凯恩跟银行家那段，会发现背景上的凯恩提供了大量的戏剧信息；另一个镜头是凯恩在代李伦德写剧评时，李伦德醉醺醺从远处走来，两人均一直处于清晰状态，此时银幕上左右力量均衡，富有张力，把这场友情和理念的破裂融在画面处理中；还有一个例子就是苏珊自杀未遂后，前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，通常的电影手法会先重前景，后重后景，错落有致，但这里所有内容都一幕了然，不需要像调望远镜似的看完一处再看另一处。

片中大量这类深焦镜头是用多次曝光合成的，因此决不是“傻瓜机”偷懒，而是煞费苦心追求出来的效果。这种效果有什么好处呢？一般的处理法好似芭蕾舞，一组一组到前台来献艺，其他人则站立两旁，作喝采姿势；深焦能让几组人同时起舞，因此大大丰富了画面的信息量。这样一来不会目不暇接吗？如果这几组舞蹈表面不同，但内在相关联，那就会很有看头。这也是影片越看越有味的原因之一。

仰视和深聚集的灵感有可能是来自舞台。你若坐在剧院前排，你看到的演员多半都“高高在上”，而无论坐在哪里，台上的演员是不会退到焦距外变虚的。这本来应该是舞台剧的局限，但到了天才手里却变成了创新。在国内听过一些戏剧课，都强调舞台和银幕的区别，总体感觉是舞台有很多限制，到纽约、伦敦、柏林一看，才明白舞台剧可以比电影更电影，而这种借鉴和突破其实从威尔斯那年代就开始了，到现在被《时时刻刻》的达奥瑞和《芝加哥》的马歇尔发挥得出神入化。

《公民凯恩》的构图基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一点也不像某些史诗片那样显得刻意，镜头常常在变化，而在变化和停留的过程中有一种近乎天然的张弛节奏。这在“凯恩离家”、“凯恩跟政敌正面冲突”等几场戏中尤为明显。我个人以为，这些处理完全是“反舞台”的，似乎有古典绘画的影子，但从骨子里看却极其电影化，充分利用了镜头视角的多变特色，但动中有稳。

最明显的舞台痕迹其实在于灯光：从记者编辑浸透在一片逆光中，到凯恩宣读他的“办报宣言”时采用的底光，均有象征涵义--前者暗示人物的抽象性，后者则预言了凯恩的宏伟理想有着可怖的一面。但是，跟影片的其他象征意象一样，《凯恩》的象征手法着墨不深，点到为止，不像1930年代的德国表现主义风格那么写意。
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Ⅳ 什么是深焦镜头，易懂解释深焦镜头就是长焦距镜头吗

深焦镜头，就是能使景物远近都很清楚，景物焦距比较长、深。
深焦镜头，应该是广角镜头。长焦镜头的焦距比较长，但景深比较短。当然，景深的长短还要配合光圈，光圈越小景深越长；光圈越大景深越短。

Ⅳ 在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻

有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。

这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。

Ⅵ 什么是纵深镜头

纵深镜头是指深焦镜头。我们经常看电影会觉得很多镜头是只有一块儿地方清楚，后面的背景全部是模糊的。那玩意儿叫浅焦镜头，就是焦点很浅。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。我们一般儿拍照片，拍人像，都觉得浅焦镜头比较漂亮，因为可以虚化杂乱的背景，突出漂亮的人物。

Ⅶ 为什么电影 《大幻影》里面总是频频出现镜头切过头部甚至眼睛的镜头。

为的是体现服装的效果，还有隐蔽演员的面部

Ⅷ 深焦deepfocus是什么公司

深焦镜头 用广角镜头拍的。我们经常看电影会觉得很多镜头是只有一块儿地方清楚，后面的背景全部是模糊的。那玩意儿叫浅焦镜头，就是焦点很浅。深焦镜头就是从前到后全部都清楚的。深焦和浅焦哪个好，在电影史上，一开始争论极大。我们一般儿拍照片，拍人像，都觉得浅焦镜头比较漂亮，因为可以虚化杂乱的背景，突出漂亮的人物。电影中也是一样，哪块儿清楚，哪块儿模糊，都是导演说了算。而导演依靠的方法就是变焦。变焦可以给简单的剧情寓意化的效果。但是一代电影大师安德烈巴赞觉得这种镜头不好，巴赞觉得这种镜头把本身非常复杂的事件含义单一化也简单化了。所以巴赞觉得深焦镜头比较好。《公民凯恩》就是一个运用深焦镜头非常完美的典范。PS:深焦镜头也叫纵深镜头。

Ⅸ 你最爱的长镜头出自哪部电影

相信很多朋友看影评、电影推荐，或者跟身边一些阅片量丰富的朋友聊天的时候，偶尔就会听到或看到“长镜头”这个概念。

“长镜头”，在一些时候的确是进阶影迷最爱拿来炫耀的资本，对长镜头的意识，或许就是区分影迷与普通观众的界限。

它可以用贴近第一人称的视角，表现出片中人物或惊奇或焦躁的情绪，如《好家伙》当中，两位主人公通过旁门进入夜总会的长镜头。

它可以在第三人称与第一人称视角之间来回转换，同时体现出史诗式的宏大气魄，和小人物的无奈与悲怆（《赎罪》中的敦刻尔克海滩长镜头）。

《赎罪》的5分钟长镜头

它也可以展现一种现实与梦幻交织、过去与未来同在的奇幻世界观，譬如《路边野餐》里的四十分钟长镜头，和《遁入虚无》中已死主人公的“灵魂出窍“长镜头。

而在侯孝贤与是枝裕和的早期电影中（《悲情城市》、《幻之光》），它所表明的，则是一种东方式的“静观”态度。

不过在很多时候，长镜头想表达的只是一种孩童般的情绪：“看我厉害不厉害！我连这都能做到！”我们都知道，长镜头的诸多拍摄环节如果出一个差错，整个镜头就都要重来。

而许多长镜头的镜头轨迹，更是如魔术一般让我们惊叹：我们至今猜不出《我是古巴》里的摄影机，是怎样从一座高楼“飞”到另一座高楼；也猜不到《职业：记者》中的摄影机，是怎样穿过那两节只有十多厘米宽的栏杆。

这些效果，在电脑特效时代都可以轻易做到（例如《谜一样的双眼》的电脑拼接长镜头），于是当代影人只好挖空心思把镜头做长，比如德国盗抢电影《维多利亚》，就是一个时长近140分钟的长镜头。

不过也别忘了，在《历劫佳人》中拍出过影史最佳长镜头之一的导演奥逊·威尔斯曾说：“电影里往往有些镜头，大家一眼就能看出那是导演在刻意拍一个‘了不起的镜头’，但真正了不起的镜头，其实应该再稍微含蓄点。”

所以，正如大师所言，长镜头并不是越长越好。如果它除了炫技之外无话可说，那么它也只是在做无用功。

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Ⅹ 在电影中怎样做镜头分析啊

在电影中根据镜头的景距、视角的不同，一般分为：

一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

二、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。

三、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

四、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

五、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

六、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

七、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

八、近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

九、特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

十、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。

(10)大幻影电影里的深焦镜头扩展阅读：

形态景别拍摄解释

一个镜头，可以由全景推出中景；近景乃至特写，也可以由特写拉成近景；中景；全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的，所谓视距，是指摄影机与被摄对象之间的距离。

在一个镜头内，或者说一个电影句子内，就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此，便有了各种景别

任何一部影片都要使用各种景别，概括的说，可分五大类即远景；全景；中景；近景；特写。其中还分为大全景；大特写。