苏联电影导演基础

『壹』 苏联蒙太奇电影学派的基本观点是什么

苏联蒙太奇学派

1．爱森斯坦（1898——1948）。

爱森斯坦理论体系发展的四个时期

（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了
《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。

*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之
间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点
改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。

【名词解释：杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方
法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作
者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以
影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在
整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思
想结论显示出来的唯一手段。” 杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一
切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意
选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。

（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金
号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。

【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该
理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生
对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念
，代替艺术形象。

“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1． 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲
击力。
2． 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3． 以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。

（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的
作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。相继提出了节奏
蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理
论。

*【名词解释：“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认
为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧
本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代
表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白
静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本
”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位
置。

爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声
画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服
从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型
学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同
步和声画不同步想结合的问题上来。

（4）. 提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——19
48）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1． 任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新
的概念，一种新的性质。
2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有
目的的主题效果。
3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言
及其表现形式阐明思想的手段。
4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

2．苏联蒙太奇学派。

（1）苏联蒙太奇学派

【名词解释：苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到
革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的
重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生
新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分
别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维
尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量
，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研
究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等
人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。

（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
a . 库里肖夫
库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义
者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论
有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。

【名词解释：“库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫
金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了
一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具
老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化—
—分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和
心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并
不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇
的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材
，而是来自空间结构和蒙太奇。

b . 维尔托夫（1896——1954）
齐加·维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始
转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电
影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”
就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。

【名词解释：“电影眼睛”】
苏联纪录电影导演齐加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄
甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔
托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将
电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解
释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛
称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确
定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏
的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍
摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成
了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》
、《带摄影机的人》、对谑澜缌�种�坏耐恋厣稀贰ⅰ豆赜诹心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、
导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的
后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军
上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一
般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种
辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运
用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，
普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有
物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜
头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为
剧情片段的连续 ，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代
的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事
结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现
美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

*d . 柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。

【名词解释：蒙太奇理论】
主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理
论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林
、雷纳·克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）
苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观
众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联
系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。

『贰』 认为电影艺术的基础是蒙太奇id苏联导演是谁

爱森斯坦，《战舰波将金》的导演

爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

『叁』 认为电影艺术的基础是蒙太奇的苏联导演是

普多夫金 （弗谢沃罗德·普多夫金 Vsevolod Pudovkin）

苏联导演，演员，理论家。蒙太奇理论的创始者之一。1893年2月28日生于奔萨，1953年6月30日卒于莫斯科。

『肆』 认为电影艺术的基础是蒙太奇的苏联导演是谁

认为电影艺术的基础是蒙太奇的苏联导演是普多夫金。

相关介绍：

普多夫金，1893年2月28日生于奔萨，1953年6月30日卒于莫斯科，苏联著名导演、演员、理论家，蒙太奇理论的创始者之一。

蒙太奇理论，就是研究和探讨蒙太奇手段及其规律而形成的理论体系。蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

(4)苏联电影导演基础扩展阅读

相关背景：

1926年，他参加《母亲》一片的拍摄工作，使普多夫金的现实主义美学观点得到充分发挥。他和编剧НА札尔赫依一起深入领会了高尔基的原著的基本主题和革命的激情，并将它们转化为电影的语言。这是继《战舰波将金号》之后对电影语言又一次重大革新，其中“涅瓦河解冻”喻意段落成为联想蒙太奇的重要依据。

普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。

参考资料来源：网络-普多夫金

『伍』 请问苏联蒙太奇电影学派的基本观点是什么希望得到专业人士的专业回答,最好分类回答,月多越好谢谢了!!!

库里肖夫效应苏联蒙太奇学派是20世纪20年代世界电影发展史中涌现出来的一个重要电影学派，以爱森思坦、普多夫金、库里肖夫和杜甫仁科为代表的电影工作者们通过一系列实验和拍摄实践，提出的电影蒙太奇理论第一次在电影理论研究中涉及心理学问题（这种涉及虽然是无意识的）也使他们成为百年电影史中少有的集理论研究和艺术创作于一身的伟大电影艺术家。

一、谈到苏联蒙太奇学派，首先有必要明确的是何谓蒙太奇蒙太奇一词源于法文montage，原意为建筑学上的装配、构成的意思，而在艺术创作中则是由苏联摄影家罗德钦柯第一次提出。他通过将不同的照片拼贴以造成新的效果，称“照相蒙太奇”。
由此可见，在电影中蒙太奇实际上就是指把不同的或原本不连续的素材接在一起，使之产生新的效果和意义。同时值得一提的是蒙太奇并不是电影的专有名词，而时下盛行的将各类影片原声消去再配上方言笑话的节目，称之为“开心蒙太奇”也是对蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是单纯的电影手段，本身并不带有革命性（就像语言没有阶段性一样）。

二、苏联蒙太奇学派发展的历史背景
20世纪20年代，苏联的艺术家们面临的不是经济危机和生活的惨剧，而是一次推翻沙皇统治的国内革命的成功，这也在一定程度上决定了他们的创作方向和创作激情。
1917年10月革命前，我国的电影工业在世界电影工业中的地位并不突出，只在莫斯科和彼德格勒有一些私营电影公司。1910年后，由于战争的影响，使进口影片大幅削减，这种情况就使俄国的私营公司有机会发展，于是从1910年到1917年前俄国推出了许多节奏缓慢的通俗喜剧，这类影片在当时吸引了许多本国观众，但国外则鲜少能看到。
1917年十月革命后，次年7月，苏联国家教委的电影部门开始对电影胶片实施管制，这就导致了许多私营公司囤积胶片，有些甚至带着器材逃往别国，另一小部份公司勉强接受了这一管制，但内心盼望红军在战争中失利，使其运作能恢复到战前状态。
真正的苏联电影应该从1919年8月27日列宁签署将旧俄国电影收为国有化的一项法令开始的。这种投资方式的变化，在战后苏联物资条件极差的情况下，由国家出资保证电影事业的发展，无疑对一个新兴的民族电影是有益处的和积极的。1922年，列宁又发表讲话提出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”这句话成为苏联电影的运动纲领，使得苏联电影得到飞速的发展，但是这样的投资方式也将影片的内容局限在社会主义的宣传和规劝上。

三、苏职蒙太奇学派的主要成员及理论

1、爱森思坦的理性蒙太奇
1958年在布鲁塞博览会电影节中，来自世界各国的127位理论家和史评家评选电影史上最优秀的影片，结果爱森思坦的《战舰波将金号》以100票位列首席。②这次评选证明了爱森思坦的理性蒙太奇理论在世界电影史中的地位。
爱森思坦早年学习机械工程，懂得修路架桥等机械规律和操作机器的有关原理，所以他认为通过严密的分析，能够发现支配一切艺术形式的规律。
爱森思坦的理论研究主要受到以下几种理论的影响：①19世纪黑格尔关于“正题、反题、合题”三段论的辩证法和马克思提出的唯物主义辩证法。
爱森思坦试图把这种哲学运用于电影，提倡使两个不同性质的镜头或段落（即“正题”和“反题”）相冲突，以建立一个新概念（即“合题”）在《电影形式的辩证方法》（1929）一文中，爱森思坦说明了镜头与字幕的关系，以及镜头与蒙太奇的关系，代表着各个辩证阶段；“命题（抽象概念）内部的冲突——在字幕的辩证法中阐明自身——在镜头内部的冲突中形成自己的空间形式——在蒙太奇中越来越强烈的爆发——在不同的镜头之间发生冲突。”③爱森思坦力求通过这种辩证的冲突使观众入迷，使之摆脱消极和自我。例如：《战般波将金号》中“敖德萨阶梯”一段，爱森思坦通过在岸上欢乐的人群与波将金号上胜利的水兵间反复切换，建立自己的“正题”。步兵到来，镇压岸上示威人群时，爱森思坦引出自己的“反题”，波将金号上的水兵对阶梯上的镇压、屠杀作出反应，向镇压者的总部开炮了，这代表“合题”。

②要森思坦的理论还受到日本象形文字的启发。
爱森思坦认为蒙太奇与日本象形文字之间有一致之处，两个不同形象的文字融合在一起，即构成一个表义的文字，例如鸟的图形加上嘴的图形即成为“鸣”，而“鸣”字的意思不是“口”“鸟”之和，而是它们的乘积。也由此，爱森思坦提出了电影中蒙太奇的概念就是“将描绘性的，含义单一的，内容中性的各个镜头结合成有思想的前后联系和系列。”④爱森思坦早年从事舞台导演工作，在他的第一部戏剧作品《智者干虑，必有一失》中，爱森思坦提出了“吸引力蒙太奇理论（在我国的翻译著作中将之译为“杂耍蒙太奇”，这是不恰当的。“杂耍”是指由小丑在换场时进行的表演，意在吸引观众的注意力。在爱森思坦的蒙太奇理论中强调的不是“杂耍”的过程，而是吸引观众注意力这一本质，所以应称为“吸引力蒙大奇”）吸引力蒙太奇强调选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。对这一理论的研究，使爱森思坦走向了电影艺术创作，在1924年他的第一部作品《罢工》中成功运用了这一理论——沙皇俄国屠杀工人和屠宰场宰杀牲口的镜头交替剪辑，表现工人像牲口一样任人宰割的典型蒙太奇段落。
在继续拍摄和研究中，爱森思坦认为单个镜头是一个蒙太奇细胞，作为单独的实体是没有价值的，正如他在《电影的语言》一书中的论述：“个别形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相关的照片。”⑤只有通过剪辑才能获得无限的意义。因此，在20世纪20年代末，爱森思坦提出了理性蒙太奇理论。在他的蒙太奇观中，镜头A不仅仅是与镜头B先后出现，也不是A和B加在一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一个全新的意识“X”。这个变化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”⑥这一理论是爱森思坦蒙太奇观的基础。
爱森思坦以冲突为基础建立其蒙太奇理论的，我们过去对爱森思坦的理论认识有一个误区，总认为他将单个镜头视为无意义的，而事实上，在建立蒙太奇的体系过程中，爱森思坦考虑了三个层面的意义：单个镜头、镜头组合以及影片的整个形式。通过其变化、运动和冲突的宇宙观引伸出单个镜头内部可能产生的几种冲突：1、线条的冲突；2、平面的冲突；3、立体的冲突；4、空间的冲突；5、光的冲突；6、速度的冲突；7、物体和观点的冲突（即采用罕见的拍摄角度）；8、物体及空间的冲突（即通过透镜使物体失真）；9、事件及其时间性的冲突（例如：慢动作或快动作）⑦爱森思坦的理性蒙太奇理论和他的电影作品不但在世界电影史中具有及高的地位，也对其后电影的发展产生了深远的影响。1934年希特勒上台后，与戈贝尔召见了德国著名制片厂乌发的制片人，给他们观看《战舰波将金号》并要求他们拍摄出一部德国的“《战舰将金号》”以讲述南非的布尔战争；《教父》中导演将孩子洗礼与黑帮杀人交叉剪辑在一起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《现代启示录》中借鉴了《罢工》中的屠杀段落在杀上校一段中插入杀牛的镜头，用以表达观点；《巴顿》中巴顿将军打士兵的延时镜头则是受到敖德萨阶梯段落中婴儿车的启发……（附影片实例）而爱森思坦的理性蒙太奇观念被普遍大量运用则是在广告中，通过组合，使两个镜头表达出新的意义，在广告中不但明确，且节省时间。（例如：酒杯+急驰的车撞=不要酒后驾车）另外，爱森思坦认为声音是一个独立的元素，单独的声音和画面相结合也能产生出新的意义，这就是在声音出现后爱森思坦提出的“对位法”，爱森思坦曾经说过：“如果搞理论的人知道什么是对位那么电影的声音只存在对位和同步。”⑧在雷内•克莱尔的影片《百万法郎》中实现了这种“对位”的表现手段。导演在一群人抢彩票的画面同时加上了足球赛的赛场争球声，使画面具有了更进一步的含义。（爱森思坦的叙事方法、结构和使用演员等方法将在普多夫金的叙事蒙太奇段落中与之对比阐述。）

2、库里肖夫提出的“库里肖夫肖效应”
库里肖夫效应的实验过程中，库里肖夫与普多夫金将一个演员没
有任何表情的特写镜头与另外三个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中观众却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对他的表演评价。
由此，库里肖夫总结出造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。也就是说，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有通过蒙太奇的创作才能成为电影艺术，并提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。⑨

“库里肖夫效应”对于认识电影，及其表达方式是非常重的，而且在今天看来这也是一个被认可的心理学现象。在云南艺术学院影视系的教学中，就有一个练习，要求将《红高梁》中土匪抢劫一段和姜文、巩俐在高梁地中的段落顺序打乱，重列（见实例）结果，观众看到的姜文的表情较之于影片本身的情节就产生了严重改变。这个练习不但使我们了解了剪辑的作用，也足以证明“库里肖夫效应”。
但是不以电影本体出发，不从电影实质研究电影的“综合论”则没有看到库里肖夫效应的重要作用。上海电影制片厂厂长张俊祥就在一次影剧讲习中说：“库里肖夫效应是无稽之谈。”
3、普多夫金的叙事蒙太奇
普多夫金大学时期主修自然科学，在接触电影前当过演员，做过场记，搭过布景，也写过剧本。后进入国立第一电影学院学习。1922年，普多夫金进入库里肖夫实验室工作，与库里肖夫一起进行了大量实验，前文提到的“库里肖夫效应”就是由普多夫金协助完成的。
普多夫金的影片创作和理论观点深受格里菲斯影响，力求通过剪辑使思想和情感有效沟通。接下来我将普多夫金和爱森思坦的理论及创作观点进行对此，以阐述普多夫金的叙事蒙太奇理论。

首先在剧作方面：普多夫金强调剧中本创作的重要作用，属再现美学的传统形式。在他的影片中延续了格里菲斯的叙事形式，强调严谨的叙事结构和深思熟虑的情节；而爱森思坦的影片则相反，这些影片都没有明显的故事情节脉络，结构松散，不讲求连贯。
在演员选择方面：北京电影学院教材《外国电影史》一书中说普多夫金“一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物……”（《见外国电影史》P78）这种说法是不准确的，普多夫金认为在电影中“舞台表演”是危险的。普多夫金在1929年二月三日对英国电影协会作的演讲中说：“我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡了和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了电影风格最基本的概念。”
⑩普多夫金也在影片创作中进行了实践，例如，在《成吉思汗的后代》一片中，普多夫金就雇用了一些真正的蒙古人进行表演，为了表现他们带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮，还特别请来一位魔术师在蒙古人面前表演，拍下他们观看时的神情，然后把这个镜头同商人手里拿着狐皮的镜头接起来，得到了所需要的效果。而为了达到倒叙事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。爱森思坦的影片中多采用具有典型人群代表特征的“类型演员”，爱森思坦影片中的人物都是集体人物，没有主人公。
与爱森思坦一样，普多夫金也常在影片中使用隐喻，但他的喻体则来自叙事和场面中，不象爱森思坦那样任意选择喻体。例如《母亲》中，普多夫金用春暖花开和死囚被释放相接，用冰雪融化和人民正义行动开始相接（附实例）。正如我国古代诗歌中的“状物抒情”手法。而爱森思坦在《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”一段最后则运用三个不同姿势的石狮接的镜头来表达对事件的看法（附实例）。
这些例子也说明在情绪表达上，普多夫金的叙事观念使他表达情绪时用现场有关对象的实际影像来表达；爱森思坦则刻意使影片刻意摆脱表面上的前后连接。
从以上的对比也不难看出在剪辑观念上普多夫金的电影本质是古典式的，镜头偏向积累性质，追求由故事支配的全面情绪效果；而爱森思坦的影片则是通过理性蒙太奇的手法进行剪接，表现一系列的思想交锋。
普多夫金的叙事蒙太奇理论对故事片的发展影响深远，其场景抒情的手法也被广泛借鉴使用。在郑君里的影片《枯木逢春》中，见到毛主席的村民回村时，山花开放这一片段就仿照了《母亲》中的段落。在沈西苓《女性的呐喊》一片中工人抢饭吃时，接旁边一群鸡啄米的镜头，隐喻工人非人生活的段落也可见叙事蒙太奇对中国电影的影响。但从中国电影的发展来看，苏联蒙太奇学派对其影响似乎仅限于叙事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因为中国电影受好莱坞影响甚深，爱森思坦超越叙事让镜头间的衔接产生新含义的观念与中国电影人的观念想距太远，不能完全为人所理解；再者，我国当时对爱森思坦的理论研究著作翻译不多。
普多夫金对其后电影人的影响也很大。著名的导演库布里克从未受过专门训练，他就曾说：“我学会拍电影是因为一本普多夫金的书和看许多影片。”

4、杜甫二科的诗意蒙太奇
所谓诗意即是指脱离现实，具有诗的概括能力，而诗意蒙太奇只能存在于默片中。因为这是一种艺术的概括，默片因其无声，是纯视觉的所以不接近生活，具有这种概据能力，可以抽象。
从杜甫仁科的影片《兵工厂》中，我们能看到许多片段体现了这种表现手段。德国兵看到自己被自己毒死；乌克兰士兵则在战斗中不会死亡；画框中沙皇的画像变活，画中的沙皇开始活动；甚至被鞭打的马匹也张口说话（通过字幕表现）……（附实例）这些非真实的情况都是通过杜甫仁科诗意的处理来表达含义的。
萨杜尔在他编著的《世界电影史》一书中称赞杜甫仁科的另一部作品《土地》表现了他用别具一格的抒情手法表现了大自然、爱情和死亡。在他的默片中详谥着充满话力的，新鲜的抒情气息。
我对蒙太奇，苏联蒙太奇学派的认识和理解还是很粗浅的，但是我深知对于电影本体和电影表现手段的认识研究对于学习电影的重要。因此必将继续钻研。感谢周传基教授和宋杰教授在写作过程中的悉心指导。

注释：
②引自：1958年北京电影局译委会《电影艺术译丛》第八期
②引自1929年爱森思坦论文《电影形式的辩证法》见《电影形式和电影感》P53
④引自：1929年发表的爱森思坦论文《电影的原理和象形文字》
⑤引自：《电影的语言》爱森思坦著P111
⑥引自：《蒙太奇的方法》爱森思坦著 1929年
⑦“九种冲突”引自：《电影的语言》爱森思坦著1934年
⑧引自：爱森思坦的手稿，周传基教授翻译保存
⑨引自：《外国电影史》P71
⑩引自《论电影的编剧、导演和演员》普多夫金著

参考书目及文献：《世界电影史》
《电影的形式与风格》
《电影形式的辩证方法》
《电影形式和电影感》
《电影的原理和象形文字》
《电影的语言》
《蒙太奇的方法》
《论电影的编剧、导演和演员》
《外国电影史》
转自：http://bbs.mov6.com/archiver/tid-29474.html

『陆』 库里肖夫的艺术成果

1924年库里肖夫拍摄了影片《西方先生在布尔什维克国家的奇遇》，以滑稽喜剧的形式嘲弄了资产阶级对社会主义革命的歪曲宣传，反映了革命后俄国的真实情况其后拍摄的影片有科学幻想片《死光》(1925)《遵守法律》（1926，据J.伦敦的小说改编）、《伟大的慰问者》(1933)、《铁木儿的誓言》(1942)、《我们从乌拉尔来》(1944)等。这些影片反映了库里肖夫对电影艺术特性的独到见解，在电影表现手段的探索、造型和蒙太奇处理、演员表演以至声音的运用方面，有许多独创的、革新性的成就。
早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是D.W.格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应”。他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。 电影代表：
《死光》
《遵守法律 》
《铁木儿的誓言》
《我们从乌拉尔来》
理论著作：
《电影导演实践》（1935）
《电影导演基础》（1941）
《镜头与蒙太奇》（1962）
《电影艺术（我的经验）》(1929)
《电影中的排练方法》(1935） 苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。 著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述:
“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合。
第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。
第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出：“莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为莫兹尤辛看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。” 这就是所谓库里肖夫效应。 利用事物内在和外在联系来引起消费者的联想，加强广告的剌激作用，是一种有效方法。依照事物之间联系的不同，联想可分为以下四类：
1、接近联想。由时间和空间联想引起；
2、类比联想。由性质、形态和相似而引起；
3、对比联想。由人对事物的感知及事物相反的特点引起；
4、关系联想。由事物间相互之关联引起。无论哪一种联想，都可帮助消费者从别的事物得到启发而引起情感活动。、 包装与广告是密不可分的，因为包装本身就有其广告的功能，而广告又常常借助于包装来宣传。包装广告对于消费者所产生的库里肖夫效应的作用过程是：刺激感觉器官→引起注意→激发好奇心（即兴趣感）→诱发需求欲望→产生偏爱→坚定购买决心→最后促成购买行为的实现。
首先，广告要发挥“注意”的心理效力。
广告的目的，就是引起消费者注意，这是购买过程的第一步，是广告宣传成功的前提。“注意”是心理活动对一定事物的专注，即指向和集中。它是由两种因素引起的，其一为剌激的强弱；其二为生活的需要、本身的兴趣。注意使人的心理活动处于一种积极的状态，对心理活动发挥着组织与维持的功能，集中注意才能保证感知事物形象的清晰完整稳定。
要引起消费者的注意，首先要具有足够的剌激强度。其次要加大剌激元素间的对比度，在一定的限度内各种剌激元素对比度越大，产生的条件反射越强烈和显著。这包括动与静对比，色彩对比，光线明暗、强弱、空白对比，文字表述长短对比等。广告与周围环境的对比也很重要，对比性好，消费者就会获得易视、易读、易懂和易记忆的便利。第三就是要提高剌激的感染力。广告的新奇与有趣的构思编排、吸引人的题材、富于艺术性的图案加工等，是保持注意的关键之一，还能进一步激发兴趣的强烈程度。题材就是广告，通过概括、提炼、修饰和夸张手法，突出商品的有关形象，让人不能忘怀。
其次，广告应发挥记忆的心理作用。
消费者有了对商品信息的记忆，才能思考、比较和评价商品，对某一种产生偏爱，因而发挥记忆的心理效果就非常重要了。记忆是人的大脑对经历过的事物的反应，它包括：
1、对感知形象的记忆。即事物的形状大小、颜色、声音、空间时间关系等，它可以通过视觉、听觉、嗅觉等形象来感知商品；
2、语言概念的记忆。即人脑对文字材料、思考过的问题及思考过程的记忆，为此，这种记忆最为稳定，它不仅包括商品外观，而且有性能指标、意义作用等内容；
3、情感记忆。人对体验过的感情的记忆，例如欢欣、满足、意外、后悔与懊恼；
4、运动的记忆。指消费者对过去购买商品过程的记忆。
其实，同样的事物，对于不同的人会产生完全不同的记忆结果。所以，为了增强人们的记忆，商家往往采取多种形式的广告来达到目的，主要方法有：
1、利用直观形象来记忆。例如，展示、展销、操作使用表演，电视录像等；
2、利用语言概括来记忆。由于表象和语汇在脑中储存并容易恢复，所以，借助于高度精炼概括的文字记述，可以增强记忆；
3、适当变化和适度反复剌激。即通过信息的适当变化减少疲劳、加强兴趣、增加记忆和利用重复的同一信息多次剌激来加深印象。 发挥库里肖夫效应的心理效力。 依照事物之间联系的不同，联想可分为以下四类：
1、接近联想。由时间和空间联想引起；
2、类比联想。由性质、形态和相似而引起；
3、对比联想。由人对事物的感知及事物相反的特点引起；
在广告中运用联想心理来提高广告效果的方法很多，例如：
1、采用熟知的、受欢迎的形象来比喻商品特长；
2、用简捷、优美、富有哲理、耐人寻味的语言、故事来暗示商品给消费者带来的多种利益、便利；
3、通过使用前后的对比画面来诱发消费欲等。
广告中的库里肖夫效应还表现在不同商品的广告的相互排列中。例如在路边并排立着可口可乐和春兰冰箱的广告牌。可口可乐的“直达清爽世界”和“冰了以后更是可口”的广告语可以说为春兰冰箱造足了广告的最佳情境氛围。想一想，如果可口可乐广告换成某个皮炎平的广告将会在消费者的心理上引起什么反应。所以，要在广告的关联上产生良好的库里肖夫效应，必须注意两个广告品牌之间最好有关联性，如长城润滑油和法拉利跑车、三菱干洗店和杉杉西服等并列。这样并列还有一个好处，就是前者是弱势品牌，后者是久负盛名的强势品牌。并列的结果是弱势品牌借助于强势品牌的知名度和美誉提高自己的形象，在消费者心理上日益产生认同，从而达到最终销售的目的。

『柒』 苏联电影的发展历程

1896年，法国L.卢米埃尔的电影在莫斯科和彼得堡等地开始放映，同时俄国的电影爱好者（如.沙申、.费捷茨基等）也做了拍摄电影的尝试。
沙皇俄国的电影生产从20世纪初开始。1908年，.德朗科夫拍摄了俄国第一部故事片《伏尔加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄国共拍摄了1376部长短故事片，其中有根据古典文学作品改编的影片，也有表现俄国历史的影片，但更多的是比较粗糙的娱乐片。当时电影生产掌握在私营企业手中，影片生产技术条件也很差，这些都限制了电影作品艺术水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占诺夫的《黑桃皇后》(1916，根据普希金作品改编)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加尔金的《贵族之家》（1915，根据屠格涅夫作品改编）等。 十月革命后，彼得格勒、莫斯科,后来还有乌克兰,都很快成立了电影委员会。1919年 8月27日，颁布了列宁签署的法令，决定将照相、电影生产及发行移交人民教育委员会领导。这一天标志着苏联电影的诞生。此后，列宁对电影工作做了一系列指示。他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”根据列宁指示的精神，拍摄了大量的新闻片和纪录片，这些影片反映了国内生活中的重要事件。1918～1920年间,还拍摄了一些古典文学改编的影片,如《谢尔盖神父》（1918，原著.托尔斯泰，导演普洛塔占诺夫）、《偷东西的喜鹊》（1920,原著..赫尔岑,导演.萨宁）等。高尔基的《母亲》也在此期间第一次被搬上银幕（1920，导演.拉朱姆内依）。根据形势的需要，十月革命后拍摄了一批表现国内迫切政治问题的故事片，它们被称为“宣传鼓动片”。1921年，国立第一电影学校全体师生在加尔金领导下拍摄了《镰刀与斧头》，这是苏联第一部大型革命题材故事片。影片表现十月革命期间贫富农之间的斗争1923年,格鲁吉亚电影制片厂拍摄了另一部著名的革命题材故事片《红小鬼》（导演比列斯基阿尼）。影片表现了布琼尼第一骑兵军和马赫诺匪帮的斗争。
这一期间,苏联电影工作者的艺术探索比较活跃。库里肖夫领导国立电影实验工作室，除了在蒙太奇手法上进行实验外,还创立了“电影模特儿”理论这种理论把演员比做操作中的机器，把导演比做设计工程师。库里肖夫根据这一理论拍摄了《西方先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险》(1924)和《死光》（1925）等影片另外两名青年导演科津采夫和塔拉乌别尔格创办了“奇异演员养成所”。他们力图把类似杂耍的夸张的表演方式带到银幕上来，拍摄了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反对尤登尼奇》（1925）等影片。这些探索包含着一定的积极因素，有些影片在主题上也有价值，但由于对形式技巧的过分迷恋而影响了作品的完整与深度。1924年，俄共（布）十三大关于电影的决议指出，必须加强党对电影的领导。从这一年起，健全了领导机构,取消了私营发行公司,出版了《电影报》、《苏联银幕》、《苏联电影》等杂志，成立了“革命电影协会”。1925年又成立了由捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。1924～1925年，苏联拍摄了142部影片,其中故事片70部。在这中间，最重要的收获是，出现了《战舰波将金号》（1925,导演爱森斯坦）和《母亲》（1926，导演普多夫金），这两部影片成为苏联电影史上的经典之作。
这一期间， 乌克兰导演杜甫仁科拍摄的影片《兹文尼郭拉》(1928)、《兵工厂》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索着表现革命主题的电影手段。他的诗意手法产生了鲜明的表现力，充满了革命的激情。
20年代后半期，苏联还出现了一系列重要电影作品，如爱森斯坦导演的《罢工》(1925)、《十月》(1927)、《旧与新》（1929），普多夫金导演的《圣彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗后代》(1929)，普洛塔占诺夫导演的《他的号召》（1925）、《董?介果和别拉嘉》(1928)。此外还有《新巴比仑》（1929，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、帝国的废墟（1929,导演艾尔姆列尔）等。这些作品从不同角度表现了革命的主题。它们标志着电影艺术开始成为宣传革命思想的有力武器。
20年代的苏联纪录电影也出现了新的面貌，涌现了一批反映革命现实的纪录片和新闻片。许多影片反映了列宁的活动。以新闻杂志片《电影真理报》为中心，出现了电影眼睛派团体，其领导人是维尔托夫。他的影片《前进吧，苏维埃》、《关于列宁的三只歌》等，对于苏联纪录电影的发展起了促进作用。
与电影事业发展的同时，苏联电影理论探索也很活跃。爱森斯坦的蒙太奇理论不仅对于苏联电影，而且对于世界电影的创作和理论发展都产生了重大影响。
20年代是苏联无声电影最辉煌的时期，为此后苏联电影的发展奠定了坚实的基础。 30年代，苏联电影进入了一个新的发展阶段。有声电影的出现使电影艺术的表现手段更为丰富。苏联文艺的创作方法确定了社会主义现实主义的原则。革命的电影艺术的发展，使一大批优秀的作品出现，其中最突出的是《夏伯阳》（1934，导演瓦西里耶夫兄弟），被誉为里程碑式的作品。
30年代苏联电影的突出特点是革命斗争和建设的题材在创作中占据主导地位。《生路》（1931，导演.艾克）《金山》(1931,导演尤特凯维奇)、《献礼》（旧译《迎展计划》，1932，导演艾尔姆列尔和尤特凯维奇）、《我们来自喀琅施塔得》（1936，导演吉甘、《波罗的海代表》（1937，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《马克辛三部曲》（1935～1939，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、《伟大的公民》（1938～1939，导演艾尔姆列尔）、《政府委员》（1939，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《肖尔斯》（1939，导演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫导演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教师》(1939)等影片反映了苏维埃人──新生活的建设者的精神面貌，表现了社会主义的伟大成就，特别是反映了革命思想对社会发展的推动作用。
这一期间还拍摄了一批优秀的历史题材影片如《彼得大帝》（1937～1939，导演.彼得罗夫、《苏沃洛夫大元帅》(1940，导演普多夫金)、《亚历山大?涅夫斯基》(1938，导演爱森斯坦)；喜剧片如《富裕未婚妻》（1938,导演培利耶夫）、《拖拉机手》（1939,导演培利耶夫）、《快乐的人们》（1934，导演亚力山大洛夫）《伏尔加──伏尔加》（1938,导演.亚历山大洛夫）;根据高尔基原著改编(1939顿斯阔依导演的影片《童年》（1937）、《在人间》（1938）、《我的大学》(1939)等。
30～40年代初,苏联生产故事片近400部,动画片100多部，苏联电影在社会主义现实主义方法指导下取得了辉煌的成就，在国内外产生了重大影响。
40年代的苏联电影生产由于卫国战争而受到影响。1941～1945年间,苏联的主要电影生产企业迁往后方,减少了产量。在对敌斗争热情的鼓舞下，苏联电影工作者拍摄了一批反法西斯斗争题材的影片：如《区委书记》(1942,导演培利耶夫)、《玛申卡》（1942，导演莱兹曼）、《她在保卫祖国》(1943，导演艾尔姆列尔)、《虹》（1944，导演顿斯阔依）、《卓娅》（1945，导演．阿伦什坦）、《伟大的转折》（1945,导演艾尔姆列尔）等。同时还拍摄了表现爱国主义思想的历史题材影片，如《库图佐夫》（1944，导演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，导演爱森斯坦）等。
这一期间苏联电影的创作力量主要放在拍摄反映卫国战争的新闻纪录片上1941～1945年间共拍摄了489期新闻杂志片、67部短片、347部大型纪录片其中如《战争的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《为我们苏维埃乌克兰而战》(1943)、《解放法兰西》（1944）、《柏林》(1945)、《歼灭日寇》（1945）、《人民的审判》(1945)等对于鼓舞人民的斗志,激发抗敌的热情,都起了很好的作用。
卫国战争结束后，反法西斯斗争仍然是电影创作的重要主题导演格拉西莫夫于1948年根据A.法捷耶夫的同名原著拍摄了影片青年近卫军，表现了苏联青年的反法西斯斗争。同一题材的影片还有《侦察员的功勋》（1947,导演.巴尔涅特）、《真正的人》（1948,导演.斯托尔堡）等。这一期间还出现了一些其他题材的优秀作品，如《米丘林》（1948，导演杜甫仁科）、《乡村女教师》（1947，导演顿斯阔依）、《俄罗斯问题》(1947,导演罗姆)、《西伯利亚交响曲》（1948，导演培利耶夫）等。
从战争结束以后直至50年代前期，苏联电影创作处于低潮状态。由于战争的影响、政治上的个人迷信和创作理论上流行无冲突论，影片产量减少，1940年苏联故事片年产量54部,1951年则不到5部；青年创作力量得不到成长的机会；与国外的文化交流陷于半停顿状态；在创作中，出现了一些过分颂扬领袖人物的影片；一些表现当代生活的影片则回避生活矛盾，粉饰现实。公式化、概念化成为这一时期电影创作的显著特点。 1956年苏共第20次代表大会之后,到1962年，故事片产量达到 104部。同时，大批青年创作人员陆续涌现。各加盟共和国的电影事业也得到发展。在创作中，最明显的变化是题材样式的扩大。50年代中期和后期出现了一系列优秀影片,如《狂欢之夜》（1956,导演梁赞诺夫）、《保尔?柯察金》（1957，导演.阿洛夫和纳乌莫夫）、《序幕》（1956，导演.吉甘）、《第四十一》(1956,导演丘赫莱依)《共产党员》(1957，导演莱兹曼)、《列宁的故事》（1957，导演尤特凯维奇）、《鲁勉采夫案件》(1956,导演赫依费茨)、《不称心的女婿》（1956，导演.施维泽尔）、滨河街的春天（1956,导演.米隆涅尔和胡齐耶夫）高空(1957,导演扎尔赫依)《海之歌》(1958，导演.桑采娃)此外,还拍摄了多部成功的现代和古典文学巨著改编的影片，如《静静的顿河》（1957～1958，导演格拉西莫夫）、苦难的历程（1957～1959，导演罗沙里）、《奥赛罗》（1955，导演尤特凯维奇）、《堂吉诃德》（1957，导演科津采夫）等。
50年代后半期至60年代前期最引人注目的是一批战争题材作品如邦达尔丘克导演的一个人的遭遇(1959)和丘赫莱依导演的《士兵之歌》(1959)。丘赫莱依导演的另一部战争题材影片《晴朗的天空》（1961），除了表现前方战士和后方人民作出的贡献外，还通过对个人迷信的批判提出了“信任人”的主题。这些显示了苏联战争题材电影创作的深入发展。另一些影片,如雁南飞(1958,导演卡拉托佐夫)临风而立(1962，导演罗斯托茨基)、我住的房子（1957,导演库里让诺夫）、《伊凡的童年》（1959，导演塔尔可夫斯基）等，在人物心理刻画和表现环境的真实性方面也显示了特色。
从50年代中期开始，除“非英雄化”倾向外,“非情节化”，“生活流”，“意识流”等倾向在一些影片中也有所反映。
60年代以后,在前一阶段探索的基础上,苏联影片从数量到质量都有明显的提高,这一时期的重要影片有:战争题材作品《士兵的父亲》(1965，导演赤赫依捷)和《生者与死者》（1964，导演.斯托尔堡）；农业题材作品《主席》（1965,导演.萨尔蒂科夫）;表现列宁的影片《蓝色笔记本》(1963，导演库里让诺夫)和《列宁在波兰》（1966,导演尤特凯维奇）;表现战后农村阶级斗争的影片《谁也不想死》(1965,导演.热拉凯维丘斯）。格拉西莫夫拍摄了道德题材三部曲：《人与兽》(1962)、《记者》(1965)、《湖畔》(1970)；导演罗姆拍摄了大型纪录片《普通的法西斯》(1966)；导演邦达尔丘克拍摄了根据托尔斯泰同名小说改编的影片《战争与和平》（1965～1969）；柯静采夫改编了莎士比亚的《哈姆雷特》(1964)和《李尔王》(1971)；塔尔可夫斯基拍摄了历史传记片《安德列?鲁布廖夫》(1966)。60年代，苏联电影理论仍较活跃，罗姆、尤特凯维奇等导演提出“思考电影”的概念，与此同时，在20和30年代曾展开过的诗电影和散文电影的争论，这时又进一步展开。 1972年，苏共中央发布“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议，要求电影创作应体现时代精神，现代题材应在创作中占据主导地位，塑造当代主人公形像应成为苏联电影创作的主要课题。70年代苏联电影出现了4大题材创作热潮:政治题材、军事爱国主义题材、生产题材和道德题材。
政治题材作品一般称为政治电影，它以表现当代国际政治事件为主。这些作品的主题思想反映了苏联政府的对外政策的观点。如这是一个甜蜜的字眼──自由(1972,导演.热拉凯维丘斯)《礼节性的访问》（1973，导演莱兹曼）、《信任》(1976,导演．特列古勃维奇)、《野蛮人》（1978，导演热拉凯维丘斯）、《生活是美好的》（1979，导演丘赫莱依）等。在军事爱国主义题材方面，主要出现了 3类作品：①史诗性影片，这些作品力图全面反映卫国战争，如奥泽罗夫导演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、导演.叶尔肖夫拍摄的4集影片围困(1973～1978)等，这类影片气魄宏伟，出场人物众多,力图真实再现战争的全貌。②英雄主义和人道主义相结合的作品。这类影片在军事爱国主义题材创作中占多数。它们表现的往往是局部战役，重点是刻画战争中人的心理状态，通过个人的遭遇表现红军战士的英勇精神。如《这里黎明静悄悄……》（1972，导演罗斯托茨基）、《他们为祖国而战》（1975，导演邦达尔丘克）、《升华》（1977,导演．舍皮钦柯）等。③歌颂军功的作品。这类作品主题比较单一，如《崇高的称号》（1973，导演.卡列洛夫）等。在生产题材方面，一些影片通过工农业生产中的矛盾冲突，力图表现科技革命时代先进人物的精神面貌，如影片《奖金》（1975，导演.米凯良）、《反馈》（1977，导演.特列古勃维奇）、《适得其所的人》（1973,导演.萨哈罗夫）、4集影片《面包的味道》（1979，导演萨哈罗夫）等。在道德题材方面，苏联电影工作者取得的进展最大，许多作品真实、深刻地反映了苏联社会中存在的矛盾，反映了个人、家庭、集体之间的冲突，刻画了在今天现实环境中人的心理状态和精神面貌。这些作品中，有些从塑造正面主人公着手，反映苏联社会的发展及其存在的问题，如《莫斯科不相信眼泪》(1980，导演.敏绍夫)、《个人问题访问记》（1979，导演.戈戈别里捷）、《恋人曲》（1974，导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）。有些影片从揭露反面现象着手，表现各种落后、腐朽的势力如何阻碍着社会的前进，如《辩护词》（1976,导演阿布得拉什托夫）、《白轮船》（1975，导演.沙姆希耶夫）、《审讯》（1979，P.奥若果夫）；有些影片通过个人遭遇，提出每个人所面临的人生道路问题，追求个人理想问题，如《奇怪的女人》（1976，导演莱兹曼）、《红莓》（1974,导演舒克申）；有一些影片通过平淡无奇的生活现象表现出人与人之间的关系中存在的“障碍”,从而提出人的生活态度问题,如《白比姆黑耳朵》（1979，导演罗斯托茨基）、《个人生活》（1980，导演莱兹曼）等。以上各类影片虽然取得的成就不完全一致，但它们都反映了作者积极干预生活的热情。这些作品使电影创作更接近于今天的现实，因而受到观众的欢迎。
70年代以来苏联电影工作者还创作出一些其他题材和样式的作品,如史诗片《西伯利亚颂》（1978,导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）、喜剧片《办公室的故事》（1977,导演梁赞诺夫）和《秋天马拉松》（1979,导演达涅里亚）、儿童片《童年过后的一百天》（1975，导演C.索洛维约夫）和《无权转交的钥匙》（1976，导演.阿萨诺娃）、科幻片《索良利斯》（1973，导演塔尔可夫斯基）和《潜行者》（ 1979,导演.塔尔可夫斯基）、古典文学改编作品《未完成的机械钢琴曲》（1976，导演米哈尔科夫）和《奥勃洛莫夫一生中的几天》（1979，导演米哈尔科夫）以及表现革命前格鲁吉亚人民生活的诗电影《愿望树》（1978,导演．阿布拉捷）。
70年代以来苏联纪录电影也有不少成绩。如20集大型纪录片《伟大的卫国战争》(1965～1978,总导演卡尔曼) 反映了苏联人民反法西斯斗争的全貌。《矿工们》、《秋明王国》、《路旁的家》等片反映了国内的建设。此外，还有一些为苏联对外政策服务的纪录片。在科普片、美术片方面，苏联电影工作者也都做出了一定成绩。 80年代以来,苏联电影积极向主题的深化，新题材的开拓以及样式多样化方面发展。从1981～1985年,苏联共拍摄了750部故事片。在战争题材方面，除了继续创作史诗性作品如莫斯科保卫战（1985，导演奥泽洛夫）、《胜利》（1985，导演.马特维耶夫）以外，电影艺术家主要致力于表现苏联人民在战争中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,导演.西连科）；研究法西斯产生的根源，如《自己去看》（1985，导演克利莫夫）；从今天的角度思考战争给人类生活带来的影响,如《岸》(1983,导演阿洛夫和纳乌莫夫)。有的作品通过对苏联军人形像的塑造力图把人道主义思想和爱国主义思想结合起来,如《小亚历山大》（1982,导演.弗金）。在道德题材方面，电影创作把个人生活和社会生活更紧密地结合起来,研究在复杂的生活矛盾中,人的处世态度以及因此给个人及社会带来的影响，如《愿望的年代》(1983，导演莱兹曼)、《没有证人》（1983，导演米哈尔科夫）、《后记》（1983，导演胡齐耶夫）。有些作品在展示人的内心世界，表现关心人、尊重人的思想时努力深化人道主义的主题，如《生活、眼泪和爱情》（1984,导演古宾科）、《稻草人》（1984,导演P.贝可夫）、《冬天的樱桃》（1985，导演.马斯连尼柯夫）。在生产题材方面，电影创作更多地注意改革的主题，注意表现经济改革的复杂性和艰巨性，如《第二梯队开始行动》（1984，导演.雅桑）、《从工资到工资》（1985，导演A.玛纳萨罗娃）。在革命历史题材方面，1981年拍摄的《列宁在巴黎》(导演尤特凯维奇)通过新颖的艺术手法把过去和现在联系在一起，突出了列宁思想的价值。1982年拍摄的《红钟》（导演邦达尔丘克）1985年拍摄的《雾中的岸》(导演.卡拉西克)都再现了20世纪革命历史的发展。80年代苏联还拍摄了一些优秀的传记片,如《列夫?托尔斯泰》（1984,导演.格拉西莫夫）、文学改编作品如《瓦萨》(1983,导演潘菲洛夫)、《残酷的罗曼史》（1984,导演梁赞诺夫）、惊险片《密探》（1981,导演．弗金）及《为胡狼准备的陷阱》（1985,导演.马赫穆多夫）、讽刺喜剧片《青山，或不可思议的故事》（1984，导演.申盖拉雅）及《骗术》（1984，导演.特列古勃维奇）。
80年代苏联电影创作的特点之一是致力于题材和样式的融合不少影片打破了传统的分类界限,使影片产生更大的艺术感染力。1984年制作的《战地浪漫曲》（导演.托多罗夫斯基），既从道德探索的角度探讨战争给社会生活带来的影响，又通过战争事件展示人物之间的复杂的心理变化。《德黑兰1943年》（1983，导演阿洛夫和纳乌莫夫）把政治样式和惊险样式结合起来，突出国际政治斗争的内在紧张性。喜剧片《两个人的车站》（1984，导演梁赞诺夫）中糅合着悲剧的因素。《机组人员》(1981，导演.米塔)把情节??作了尝试。《宇宙检阅》（1985，导演.阿布德拉什托夫和.敏达杰）通过半童话半寓言的样式对人生价值进行哲理性思考。 苏联电影家协会成立于1965年（筹委会成立于1957年），各加盟共和国（除俄罗斯联邦共和国外）均有自己的协会。
培养干部的最高学府为全苏国立电影学院（成立于1919年，初为电影学校,几经演变,自1934年起用此名）与列宁格勒电影工程学院（成立于1919年，初为照相与照相技术高级学校，1930年起用此名），前者培养艺术创作人员，后者培养技术人员。基辅戏剧学院自1968年起设有电影系,此外,国家电影委员会还和影协联合主办一个电影编导二年制高级培训班（自1964年起），专门培训各加盟共和国和制片厂选送来的进修人员。研究机构有全苏电影艺术研究所（1973年成立）、全苏电影与照相科技研究所（1929年成立）、全苏艺术理论研究所（1944年成立,属文化部建制,所内设有电影研究部门）。新闻电影的正负片由中央国家电影与照相资料档案馆保存，其余片种正负片均由苏联国家电影资料馆保存。负责影片进出口业务的是苏联影片输出输入公司。主要电影刊物有《电影艺术》（1931年创办，月刊）、《苏联银幕》（1925年创办,双周刊）,以上两刊均由国家电影委员会与影协合办；《电影放映员》（1937年创办、月刊）、《苏联电影》及《电影与电视技术》等。 苏联举办的电影节有：全苏电影节,始于1958年,初不定期，后为二年一次，自1964年起每年举行，为国产片电影节；塔什干国际电影节，始于1968年，每二年一次，由苏联国家电影委员会与全苏影协和乌兹别克共和国电影委员会与影协联合主办，是亚非拉国际电影展览，属非竞赛性，群众团体可向不同影片授奖；莫斯科国际电影节，始于1935年，自1959年起每二年举办一次，是国际上大型竞赛性电影节，由苏联国家电影委员会和影协主办。
苏联国内设有电影评奖制度，最高荣誉是列宁奖金。1959年以来，先后获得过列宁奖金的电影工作者有杜甫仁科等26人。此外，还有苏联国家奖金、俄罗斯国家奖金、列宁主义共青团奖金电影部分等。

『捌』 从20世纪50年代‘解冻电影’到80年代‘生活电影’前苏联电影有怎样的发展变化其内在联系表现哪些方面

俄罗斯民族处在一个独特的地理位置上，在这里，东方与西方两股世界之流发生着碰撞，因此，不管是从地理位置还是从民族精神而言，俄罗斯民族既不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。在这种境域当中，俄罗斯精神有着浑厚、博大、悲悯的极端气质。在俄罗斯人身上，各种矛盾特点奇妙地结合在一起：专制主义、国家至上、自由放纵、善良平和、柔顺内敛等等。那里有对苦难的坚忍不拔，有对彼岸世界、对终极的不懈追求。俄罗斯的大地仿佛就是痛苦与思考的象征，因思想而受难，因受难而思想，是俄罗斯社会三百年继之不辍的文化主题。强烈的悲剧意识和悲剧命运使俄罗斯民族的艺术凝重大气，感情浓烈，无数杰出的艺术大师背负着俄罗斯命运，反复吟唱着普希金所说的俄罗斯之调。苏联时期，新兴的电影艺术建筑在深厚的文化传统基础之上，以这一新兴的艺术形式表现着俄罗斯民族的情感和命运。依托着独特的民族精神和深厚的艺术传统，苏联电影在国际电影中，写下了自己辉煌的篇章。

在默片时代，爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科这些电影大师创造了神话般的电影奇迹。有声电影的产生结束了这一段黄金时期，苏联电影进入了一个新的历史阶段。三四十年代，和别的艺术形式一样，苏联电影在社会主义现实主义的创作原则影响下，描述无产阶级革命斗争和社会主义建设成就成为了此时的关注热点，这一时期拍摄出了一批成熟的优秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》（1934）、吉甘的《我们来自喀琅施塔得》（1936）、顿斯阔伊根据高尔基三部自传式小说拍摄的《童年》、《在人间》、《我的大学》（1938年至1940年摄制）、米契尔·罗姆的《列宁在十月》、《列宁在1918》等等。尽管此后苏联电影在主题、体裁和风格方面开始出现多样化的风貌，历史事件、历史活动家、社会主义建设、工农群众的现实生活题材等都在电影中得到充分的反映，但是在创作思潮上，意识形态的僵化却越来越禁锢了电影艺术的自由发展。社会主义现实主义过分强调了意识形态对文学艺术的控制，使艺术失去了独立的品格，以至于在电影中以理想来矫饰现实，俄罗斯传统的厚重与深刻被平庸逐渐代替。在第二次世界大战以前，苏联电影的创作陷入了低迷。

苏联电影的再度辉煌出现于50年代中期以后，从那时起一直到80年代，随着创作环境的宽松以及与西方文化交流的加强，苏联的电影事业出现了人才济济、群星灿烂的繁荣景象。这一时期的苏联电影，在世界电影艺术史上创造了一个又一个的辉煌。无论是场面恢宏、英雄史诗般的战争大片，还是跌宕起伏、柔肠寸断的伦理片，都给整个世界带来了巨大的震撼。

一、 解冻与深入——五六十年代的苏联电影新浪潮

第二次世界大战改变了整个世界，对于苏联来说，这场战争不仅打乱了正常的社会生活，而且，在社会生活的各个层面，第二次世界大战都留下了深刻的烙印。这场战争中，苏联牺牲了2000万人，用血的代价换来了战争的胜利，这给战后苏联人的生活留下了巨大的精神创伤，整个社会一时无法从战争的阴影中摆脱出来，社会生活在很大程度上沿着战争年代的惯性在滑行。40年代初遭受了战争破坏的苏联电影在战后延续了低迷的状态，“无冲突论”统治着整个文艺领域的创作活动。因而在创作中形成了固定的模式，也产生了不少条条和框框。艺术家不是反映生活的原貌，而是把生活表现得非常理想化，尽力掩盖生活中的阴暗面和不幸。这造成了故事片的产量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），并且影片题材狭窄，影片的主题靠说教来喻示，缺乏艺术感染力；艺术表现手法呆板僵化，电影的叙事语言没有新的建树；人物只有共性没有个性。此时期有一类“纪念碑式的史诗片”，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血战》等突出对斯大林的个人崇拜。而另一类现代题材的影片回避矛盾冲突，粉饰现实生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。总的说来，这一时期的影片内容单调，风格雷同。好的艺术影片寥寥无几，只有像《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》、《青年近卫军》等几部质量比较高。

1956年，苏共召开了二十次代表大会，彻底批判了“个人迷信”和“无冲突论”。理论上的解放给了苏联电影较大的创作自由，剧作家和导演们从“无冲突论”的桎梏中脱身而出，可以相对自由地表现真实的矛盾冲突，在这一时期，随着禁忌的逐渐被打破，电影从内容到形式的创新有了实现的可能，苏联电影艺术得到了空前的繁荣和发展。19世纪俄罗斯文学中的人道主义精神在一批呈现出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的电影人涌现出来，开始了他们创造性的工作，例如邦达尔丘克、丘赫莱依和塔尔柯夫斯基等等，他们和老一辈电影艺术家罗姆、格拉西莫夫等人一起，对苏联电影从内容到形式进行了大胆的革新，以人性的眼光谴责战争与个人幸福的对立，并以揭露战争的残酷来呼吁全人类的和平。这个时期的影片题材广泛，风格样式多样化，在揭露生活阴暗面、深化人道主义主题、塑造正面人物形象、探索艺术形式和表现手段等方面有了不俗的突破。

50年代，战争虽然已经过去了，但是战争留下的巨大伤痛远远没有平息，每个家庭几乎都有亲人牺牲在战场，生活下来的人长久地沉浸在眼泪和对亲人的悼念中，这是战后苏联集体的心灵创伤和悲剧命运。在以前的《青年近卫军》、《普通一兵》等影片中，着力表现的是具有英雄主义气质的战争英雄，与此相反，新一代导演将目光投向了遭受战争创伤的普通人，并对人在战争中的境遇、人与人之间真实复杂的关系做出了深刻的思考。1956年，新一代导演格里高里·丘赫拉依于1956年根据鲍·拉甫列涅夫的同名小说拍摄的成名之作《第四十一》，揭开了苏联电影创新的序幕。与此后大部分影片关注二战题材不同，《第四十一》讲述了一段革命历史：国内战争的年代，政委叶夫秀柯夫率领一支红军突围，幸存部队中女战士玛留特卡是个神枪手，她已打死了40个白匪军。政委令她与另两个战士把撤退途中俘获的一名白匪中尉从海路押送到司令部去受审。途中，起了风暴，两名战士被卷入海中，玛留特卡和白匪中尉漂到了孤岛上。本来就迷恋中尉的“蓝眼睛”的玛留特卡与中尉相爱了，但他们的观点立场迥然不同，经常发生争吵。一天，当中尉奔向朝孤岛靠近的一艘白匪小船时，玛留特卡一再劝其站住，他却继续在水中奔跑。玛留特卡犹疑再三，终于放了一枪，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他终于成了她枪下的“第四十一”个。中尉躺在海水里，玛留特卡奔过去，把他的头紧紧地抱在怀里，哭喊着：“蓝眼睛……我的蓝眼睛！”

《第四十一》获1957年戛纳国际电影节特别奖。这是当时的青年导演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是“苏联新浪潮电影”的代表人物，而《第四十一》被国际影评界公认为这股浪潮的首部力作。《第四十一》虽然是一部战争影片，但是战争在影片中却只是作为叙事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依关注的其实是在最排斥人性的战争中去展现丰富复杂的人性美。在远离革命与反革命纷争的小岛上，男女主人公动人的爱情故事得以优雅而又甜美地展开，但战争缔造的这段爱情在归属意识苏醒之后，又走向了宿命般残酷的毁灭，男女主人公坠入了悲剧深渊。格里高里·丘赫拉依细腻地处理了电影的叙事和诗性抒情，把处于悲剧境域中青年男女的丰满人性表现得格外动人心弦。玛留特卡既有红军女战士坚定的立场，又有少女丰富的人性，在她身上反映了时代的特征、时代的复杂性和时代的矛盾。影片展现了玛留特卡复杂的内心世界，令人信服地表现了人性与阶级意识在她身上的尖锐冲突。《第四十一》的艺术性达到了一个新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚蓝色的大海、熊熊的火堆、强烈的抒情音乐，这一切都给《第四十一》带来了浓烈的人性意味。《第四十一》是50年代后期苏联电影全面创新的一个发端，从这部影片开始，一个崭新的，在苏联电影史中被称为“苏联电影新浪潮”的时代来临了。

在这以后不到10年的时间里，苏联涌现出了一批杰出的导演。在他们的努力下，苏联电影在内容的深度、题材的广泛、形式的革新以及风格样式的多样化上，都有了极大的突破，电影艺术表现力的不断深化和对电影语言的积极探索，使这一时期的电影和三四十年代的社会主义现实主义的电影创作形成了明显的区别。变化最先发生在战争题材的影片当中，这时期的优秀电影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍摄的《雁南飞》（1957）、邦达尔丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍摄的《一个人的遭遇》（1959）、丘赫莱依拍摄的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·纳乌莫夫拍摄的《给初生者以和平》（1961）、安德烈·塔尔柯夫斯基拍摄的《伊凡的童年》（1962）等代表作。

对于苏联来说，50年代后期，卫国战争的胜利已经过去了一段时间，这使得当时的整个社会思潮可以拉开一段距离去冷静地审视战争，表现在电影方面，便是革命激情所带来的英雄主义豪情逐渐演变为厚重的悲剧感和对人性的思索。这一时期的电影纷纷采取了普通人的视角去反思战争，贯穿着人道主义的悲悯，影片着重描写战争中人的遭遇、命运和不幸，凸现了战争给社会和人民幸福生活造成的破坏，随着影片对战争事件的关注转向了对战争中人的关注，它所展现的人们心灵的巨大创痛深深震撼了一个时代。《雁南飞》中薇罗尼卡和鲍里斯一对年轻恋人被战争毁灭的爱情；《一个人的遭遇》中木工索阔洛夫在卫国战争中所经历的家破人亡的悲惨遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿辽沙；《伊凡的童年》中备受摧残、心中怀满仇恨而夭折的伊凡。这些形象的出现在苏联电影中产生了深远的影响，每个具体的人的命运被放置在了中心位置，“非英雄化”的同时，也就是对人的珍视、热爱和对人在历史中脆弱处境的无限惋惜。

值得注意的是塔尔柯夫斯基拍摄于1962年的《伊凡的童年》，在电影中，伊凡是一个面孔黝黑、背上布满伤痕、不停地战栗的小男孩。战争毁灭了伊凡的童年，他不再拥有儿童的纯真无邪，反而是心灵受到了严重的扭曲，只有在梦境中他才能够返回到被掩盖起来，似乎已经消失的童年情境中去。在梦中，伊凡是一个自由的、心灵充满了喜悦的人，他能梦见大自然的美，能和人类美好的情感相遇。但是在现实中，伊凡永远无法平静下来，他是一个复仇者，一个被战争彻底摧残了的儿童。影片改编于弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》。在影片中，塔尔柯夫斯基作出的重大改变是引入了伊凡的梦，他让伊凡生活在两个不同的世界当中，一个是现实世界，一个是伊凡做梦的世界。两个异质世界的强烈冲突让伊凡的形象深深地刻在了人们敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始终渗透这一股悲切的激情，塔尔柯夫斯基本人的人道主义观点清晰而又深刻地在影片中表现了出来。在一定意义上说，《伊凡的童年》和当时在西方刚刚兴起的“作者电影”有着共同的审美趋向，因此，影片在国际影坛上引起了重视，《伊凡的童年》获得了1962年威尼斯国际电影节大奖、旧金山电影节大奖，并在数十个国家上映。

这一时期，苏联电影在国际上频频获奖，《雁南飞》在国际影坛上引起了轰动，获1958年戛纳国际电影节金棕榈奖；《士兵之歌》荣获旧金山电影节大奖、最佳导演奖、全苏电影节大奖、戛纳国际电影节青年导演奖；《晴朗的天空》在1961年的第2届莫斯科国际电影节与日本影片《裸岛》共同获得大奖，并在旧金山电影节获最佳导演奖。在以其对战争深刻的反思以及对人在战争中普遍处境的强烈关怀打动世界的同时，这一时期苏联电影新鲜的、独创性的电影表现手法和艺术形式引起了世界的瞩目。苏联电影从一开始就对电影这一门独特的艺术在形式以及技巧上给予了充分的关注。无声电影后期，对电影艺术的自觉终于导致了艺术观念上的一次大的争论，争论发生在爱森斯坦和C·尤特凯维奇之间，实质是诗电影和散文电影两种电影理想的冲突。在时隔30年之后，“诗电影”重新在苏联电影界发出了回响。老一代电影艺术家米·罗姆(Mikhail Romm1901—1971)不仅对其给予了热情的支持，他还发表了不少文章，从理论上阐释电影的内容与形式必须突破旧框框，必须创新。年轻一代导演中致力于创新的几个主力，如格·丘赫拉依、安·塔尔柯夫斯基都是他的学生。诗电影的特点已经不是单纯地表现在隐喻、象征、比拟上，而且贯穿于整部影片的构思之中。在影片中，诗电影减弱了戏剧性的冲突，代之而起的是大量抒情场景和诗性格调。《雁南飞》并不正面描写战争场面，甚至连敌人的形象也不出现，而是着力表现薇罗尼卡的内心矛盾；《士兵之歌》突破了叙事电影的框框和戏剧结构，采用了散文结构，影片虽然没有多少曲折的故事，但它给予人们的感受却远比一些故事和事件丰富得多，它能使观众从哲理的高度去思考战争与人的关系。《一个人的遭遇》是一部独白式的影片，影片的导演技巧和造型处理都具有较高的水平，在运用电影表现手段方面出色而大胆。片中有十分独特的蒙太奇转换，又有前所未有的仰俯拍镜头。

在诗电影理论的影响下，这一时期在苏联电影界兴起了一种“情绪摄影”的理论，主张电影摄影不是客观主义的记录，而应带有强烈的主观化情绪色彩。这个阶段电影中典范化的镜头处理给予了以后的电影无尽的启示，为人称道的处理层出不穷。比如《雁南飞》，鲍里斯临死前靠在一棵白桦树上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望着急速地旋转着的白桦树梢，在旋转着的白桦树梢的背景上出现了鲍里斯想像他和薇罗尼卡结婚的画面，随后想像的画面渐渐淡去，白桦树梢旋转得越来越快，又戛然而止，银幕上出现了鲍里斯两手伸开倒向水洼的画面。《一个人的遭遇》中，索阔洛夫和其他俘虏在采石场做苦役这场戏中。画面上展现的是寸草不生的大采石场，疲惫不堪的、被折磨的虚弱已极的人们在凿石头。单调的、不断重复的凿石声塑造了一种音响的气氛，画面造型的处理更加突出了苦役的难熬：俘虏们捧着大石头一步步慢慢走上山去，另一队人在采石场的沟底走着，还有一队人在山脊上艰难地行进，身体极度虚弱的人还被德寇碰撞而滚下山坡。均匀的凿石声，均匀而沉重的脚步声，使人觉得这种法西斯苦役式的劳动永无尽头。《伊凡的童年》中的最后一场戏，也就是在伊凡最后的梦中，孩子们在沙滩上嬉戏，一切都是那样纯净，那样光辉，只是在水边，在沙滩上竖着一棵烧焦的树。伊凡与一个小姑娘追逐着向水里跑去，这时，画面中忽然闪现了那棵烧焦的树，一片阴沉、晦暗的阳光笼罩着它。这个隐喻性的画面非常富有表现力地让人看到，在伊凡的道路上竖起了一棵死亡的黑树。

诗电影的传统在苏联以后的电影中得到了继承和深入的发展。塔尔柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的电影实践对诗电影做出了卓越的贡献，后来他又拍摄了《安德烈依·鲁勃廖夫》、《镜子》等影片，1983年他在意大利导演了《怀乡》之后，在国外定居。1985年他在瑞典导演了获戛纳国际电影节大奖的影片《牺牲》，1986年在巴黎病逝。西方影坛对他评价很高，认为他是与费里尼、英格曼·伯格曼等齐名的大师级的电影艺术家。在塔尔柯夫斯基的后期电影中，诗电影的独特性发挥到了淋漓尽致的地步，尤其是他对长镜头的运用和探索达到了一个诗化的高度。苏联人的长镜头观念建立在爱森斯坦蒙太奇理论的基础之上，不是为了纪实而是为了表现，所以体现出来的是镜头内部的蒙太奇观念，也就是用一个镜头来完成原来蒙太奇剪接的效果。所以在那个镜头中每当机器运动到一个局部，就会有一组戏出现。塔尔柯夫斯基的长镜头当中影像本身的节奏感纯粹天成，不需借助于台词，也不需借助于音乐或戏剧张力，在取消了一切指向性和明确的意义后，显得纯净、优美。他开拓了电影的形式美，使电影成为一种本质优美的艺术。

这时期的苏联电影除了战争题材的影片之外，重要影片还有歌舞讽刺喜剧片《狂欢之夜》、抒情喜剧片《忠实的朋友》、抒情正剧片《生活的一课》等，此外还有一些文学名著改编的影片在艺术性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍摄的《人与兽》（1962）、《记者》（1967）和《湖畔》，作为他这一时期现实生活题材的三部曲，以普通人的命运，生活中的矛盾冲突作为影片的中心，并将人物刻画和对环境、社会的描写交织在一起，使作品令人深思、耳目一新。

1967年，阿·阿斯柯尔道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根据瓦·格洛斯曼的短篇小说《在别尔季切夫城》改编并导演了影片《女政委》。 阿斯柯尔道夫说他拍摄的是一部关于人的尊严和爱的影片，一部关于女人对家庭、对孩子的爱的影片。女政委瓦维洛娃在生孩子之前，身上只有军人的勇敢和原则性，缺乏女性的柔顺，生了孩子之后，她成了一个闪烁出母爱的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄运：摄制组在乌克兰拍片，莫斯科多次来电报命令停拍，但摄制组还是把影片拍完了。审看样片时，影片遭到了禁映，拷贝被剪得支离破碎，一些素材也被焚毁。这个事件标志着从50年代后期开始的一个电影时代结束了。

二、 70年代以来——四大电影题材创作热潮

和其他艺术的命运一样，在苏联这一时期，电影一直在文艺政策的指向性引导下，经历着或是繁盛或是衰弱的起伏过程，但只要政治的严密控制出现稍微松动，苏联电影就会尽量伸张艺术的个性与独立，恢复艺术的自觉与尊严。1972年，苏联国内的社会生活在经历了短暂的压抑之后，出现了宽松的景象。这一年，苏共中央重新思考了发展电影事业的政策，颁布了“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议。由此，电影再次出现了繁荣。从70年代开始，苏联电影进入了以战争、政治、生产和道德四大题材为代表的一个新阶段。但是，时代毕竟改变了，整体的社会思潮和中心问题也在发生变化。如果说50年代后期开始的苏联电影在强力反拨前一时期对个人的忽视这种倾向的基础上，将人的悲剧命运重新放置在时代的中心课题当中，那么从70年代开始，电影在继续关注人的同时，却悄悄地改变了对这一问题的关注方式。在战争题材的影片中，英雄主义回到了人们的视野，而在其他题材的影片中，苏联当时的社会现实引起了电影艺术家的普遍关注，他们开始从各种可能的角度探索有关道德主题的表现，对精神和道德因素对于社会所产生的影响给予了深刻的反思。

战争永远是苏联电影中一个无法饶过的主题，70年代开始，被称之为第三代战争片的一大批优秀影片出现了，这些影片体现了“人道主义和英雄主义的有机结合”。这些影片逐渐转向表现苏联官兵在战争中的英雄行为，把激烈的战斗和前线平凡的日常生活有机结合起来以揭示主题，著名的影片有《这里的黎明静悄悄》和《热雪》等。在这同时，出现了另一类的场面宏大的战争片，其中以奥泽罗夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)导演的五集文献性故事片《解放》为代表。影片刻画了从两军统帅部到普通战士的角色形象，忠实记载了苏军开始反攻到德军全军覆没的全过程，从一个全景角度来表现战争，堪称史诗式的巨作。拍摄于1972年的影片《这里的黎明静悄悄》是第三代战争片的发端与代表作品，这一类影片还有《只有老兵去战斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他们为祖国而战》（1975）、《受伤的小鸟》（1977）、《没有战争的二十天》（1977）等代表作。

第三代战争片既赞美为革命英勇献身的精神，又揭示了战争对人类幸福生活的摧残。在50年代强烈的感情控诉之后，电影艺术家对卫国战争的思考，不再倾注于对战争的控诉和对人性毁灭的叹息，而是重新展示苏联历史上一段伟大的胜利。这时期大多数战争片表现的战斗是局部的，规模较小。在这样的背景之下，影片将镜头对准了事件中的人物，着力刻画苏联战士的英雄主义精神和这些战士丰富多彩的内心生活。人道主义和爱国精神体现在主人公的英雄行为当中，而人道主义是英雄行为的一个充实。这两方面内容的结合使影片的内涵深刻，富有人性意味和强烈的艺术感染力。
这里的黎明静悄悄,苏联

苏联第三代战争片中的主人公往往身陷悲剧处境，身心遭受极大的创伤，但是，在陷于绝境之后，他们身上的英雄主义品质却愈发地光彩夺目。比如罗斯托茨基拍摄的《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的残酷，另一方面又表现了战士的英雄气概。影片讲述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉带领两个班的女高射机枪手驻扎在一个小车站旁的村子里。车站周围是战略要地，敌机经常来轰炸或骚扰。一天，班长丽达在邻近的树林里发现了空降的德寇。于是，瓦斯柯夫带领一支由丽达、冉妮娅、丽萨、迦尔卡、索妮娅等五个姑娘组成的小分队到林中去搜捕德寇。在与敌人交战中，姑娘们一个个牺牲了。班长丽达受重伤后不想拖累瓦斯柯夫，她托付瓦斯柯夫去找她儿子，随即开枪自杀。瓦斯柯夫疯狂地冲进德寇在林中的营地，活捉了四个俘虏。影片的结尾是20年后，瓦斯柯夫带着已成长为青年军官的丽达的儿子来到当年战斗过的树林里，找到了当年这五个女兵的坟墓，给她们立了一块大理石的墓碑。一些没有经历过战争、到当地来旅游的欢乐的年轻人，不由自主地对着墓碑肃立志哀。影片选择了五个姑娘作为影片的主人公，以一个非常独特的角度去表现战争的残酷。充满青春活力的年轻姑娘本是与战争不相容的，她们应该与生活中一切美好的事物联系在一起，应该有幸福的爱情，但她们却遇到了战争。影片以一种鲜明的悲剧意识，让活跃的生命、金色的年华和美丽的身躯毁灭给人看，从而控诉了侵略者侵略战争的罪恶。《这里的黎明静悄悄》一方面表现了战争的严酷，战争对个人幸福的破坏，对女兵青春的毁灭，另一方面也充分表现了女兵们为保卫祖国而自觉献身的精神，表现了她们视死如归的英雄气概。

『玖』 上海戏剧学院影视导演914影视导演基础考研参考书资料是什么

参考书目

一、经典书目

《影视导演基础》王心语·著 中国传媒大学出版社

本书是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科的学生、苏联著名导演阿·波波夫丰富的导演工作经验的总结，也是他长期深入研究的结果。作者着重从导演的角度，以具体的演出实例来说明怎样达到全剧所有形象高度的艺术统一。全书分“世界观”、“导演构思”、“演员形象的完整”、“美术家”和“整体感”等十四个篇章围绕着本题进行论述；其中还通过分析一些名画来探讨艺术结构的整体与局部、节奏与速度、色彩与气氛的协调一致等问题。

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『拾』 认为"电影艺术的基础是蒙太奇"的苏联导演是谁

谢尔盖`爱森斯坦