普通法西斯电影导演

『壹』 苏联电影的发展历程

1896年，法国L.卢米埃尔的电影在莫斯科和彼得堡等地开始放映，同时俄国的电影爱好者（如.沙申、.费捷茨基等）也做了拍摄电影的尝试。
沙皇俄国的电影生产从20世纪初开始。1908年，.德朗科夫拍摄了俄国第一部故事片《伏尔加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄国共拍摄了1376部长短故事片，其中有根据古典文学作品改编的影片，也有表现俄国历史的影片，但更多的是比较粗糙的娱乐片。当时电影生产掌握在私营企业手中，影片生产技术条件也很差，这些都限制了电影作品艺术水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占诺夫的《黑桃皇后》(1916，根据普希金作品改编)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加尔金的《贵族之家》（1915，根据屠格涅夫作品改编）等。 十月革命后，彼得格勒、莫斯科,后来还有乌克兰,都很快成立了电影委员会。1919年 8月27日，颁布了列宁签署的法令，决定将照相、电影生产及发行移交人民教育委员会领导。这一天标志着苏联电影的诞生。此后，列宁对电影工作做了一系列指示。他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”根据列宁指示的精神，拍摄了大量的新闻片和纪录片，这些影片反映了国内生活中的重要事件。1918～1920年间,还拍摄了一些古典文学改编的影片,如《谢尔盖神父》（1918，原著.托尔斯泰，导演普洛塔占诺夫）、《偷东西的喜鹊》（1920,原著..赫尔岑,导演.萨宁）等。高尔基的《母亲》也在此期间第一次被搬上银幕（1920，导演.拉朱姆内依）。根据形势的需要，十月革命后拍摄了一批表现国内迫切政治问题的故事片，它们被称为“宣传鼓动片”。1921年，国立第一电影学校全体师生在加尔金领导下拍摄了《镰刀与斧头》，这是苏联第一部大型革命题材故事片。影片表现十月革命期间贫富农之间的斗争1923年,格鲁吉亚电影制片厂拍摄了另一部著名的革命题材故事片《红小鬼》（导演比列斯基阿尼）。影片表现了布琼尼第一骑兵军和马赫诺匪帮的斗争。
这一期间,苏联电影工作者的艺术探索比较活跃。库里肖夫领导国立电影实验工作室，除了在蒙太奇手法上进行实验外,还创立了“电影模特儿”理论这种理论把演员比做操作中的机器，把导演比做设计工程师。库里肖夫根据这一理论拍摄了《西方先生在布尔什维克国家的不平凡的冒险》(1924)和《死光》（1925）等影片另外两名青年导演科津采夫和塔拉乌别尔格创办了“奇异演员养成所”。他们力图把类似杂耍的夸张的表演方式带到银幕上来，拍摄了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反对尤登尼奇》（1925）等影片。这些探索包含着一定的积极因素，有些影片在主题上也有价值，但由于对形式技巧的过分迷恋而影响了作品的完整与深度。1924年，俄共（布）十三大关于电影的决议指出，必须加强党对电影的领导。从这一年起，健全了领导机构,取消了私营发行公司,出版了《电影报》、《苏联银幕》、《苏联电影》等杂志，成立了“革命电影协会”。1925年又成立了由捷尔任斯基领导的“苏联电影之友”协会。1924～1925年，苏联拍摄了142部影片,其中故事片70部。在这中间，最重要的收获是，出现了《战舰波将金号》（1925,导演爱森斯坦）和《母亲》（1926，导演普多夫金），这两部影片成为苏联电影史上的经典之作。
这一期间， 乌克兰导演杜甫仁科拍摄的影片《兹文尼郭拉》(1928)、《兵工厂》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索着表现革命主题的电影手段。他的诗意手法产生了鲜明的表现力，充满了革命的激情。
20年代后半期，苏联还出现了一系列重要电影作品，如爱森斯坦导演的《罢工》(1925)、《十月》(1927)、《旧与新》（1929），普多夫金导演的《圣彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗后代》(1929)，普洛塔占诺夫导演的《他的号召》（1925）、《董?介果和别拉嘉》(1928)。此外还有《新巴比仑》（1929，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、帝国的废墟（1929,导演艾尔姆列尔）等。这些作品从不同角度表现了革命的主题。它们标志着电影艺术开始成为宣传革命思想的有力武器。
20年代的苏联纪录电影也出现了新的面貌，涌现了一批反映革命现实的纪录片和新闻片。许多影片反映了列宁的活动。以新闻杂志片《电影真理报》为中心，出现了电影眼睛派团体，其领导人是维尔托夫。他的影片《前进吧，苏维埃》、《关于列宁的三只歌》等，对于苏联纪录电影的发展起了促进作用。
与电影事业发展的同时，苏联电影理论探索也很活跃。爱森斯坦的蒙太奇理论不仅对于苏联电影，而且对于世界电影的创作和理论发展都产生了重大影响。
20年代是苏联无声电影最辉煌的时期，为此后苏联电影的发展奠定了坚实的基础。 30年代，苏联电影进入了一个新的发展阶段。有声电影的出现使电影艺术的表现手段更为丰富。苏联文艺的创作方法确定了社会主义现实主义的原则。革命的电影艺术的发展，使一大批优秀的作品出现，其中最突出的是《夏伯阳》（1934，导演瓦西里耶夫兄弟），被誉为里程碑式的作品。
30年代苏联电影的突出特点是革命斗争和建设的题材在创作中占据主导地位。《生路》（1931，导演.艾克）《金山》(1931,导演尤特凯维奇)、《献礼》（旧译《迎展计划》，1932，导演艾尔姆列尔和尤特凯维奇）、《我们来自喀琅施塔得》（1936，导演吉甘、《波罗的海代表》（1937，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《马克辛三部曲》（1935～1939，导演科津采夫和塔拉乌别尔格）、《伟大的公民》（1938～1939，导演艾尔姆列尔）、《政府委员》（1939，导演扎尔赫依和赫依费茨）、《肖尔斯》（1939，导演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫导演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教师》(1939)等影片反映了苏维埃人──新生活的建设者的精神面貌，表现了社会主义的伟大成就，特别是反映了革命思想对社会发展的推动作用。
这一期间还拍摄了一批优秀的历史题材影片如《彼得大帝》（1937～1939，导演.彼得罗夫、《苏沃洛夫大元帅》(1940，导演普多夫金)、《亚历山大?涅夫斯基》(1938，导演爱森斯坦)；喜剧片如《富裕未婚妻》（1938,导演培利耶夫）、《拖拉机手》（1939,导演培利耶夫）、《快乐的人们》（1934，导演亚力山大洛夫）《伏尔加──伏尔加》（1938,导演.亚历山大洛夫）;根据高尔基原著改编(1939顿斯阔依导演的影片《童年》（1937）、《在人间》（1938）、《我的大学》(1939)等。
30～40年代初,苏联生产故事片近400部,动画片100多部，苏联电影在社会主义现实主义方法指导下取得了辉煌的成就，在国内外产生了重大影响。
40年代的苏联电影生产由于卫国战争而受到影响。1941～1945年间,苏联的主要电影生产企业迁往后方,减少了产量。在对敌斗争热情的鼓舞下，苏联电影工作者拍摄了一批反法西斯斗争题材的影片：如《区委书记》(1942,导演培利耶夫)、《玛申卡》（1942，导演莱兹曼）、《她在保卫祖国》(1943，导演艾尔姆列尔)、《虹》（1944，导演顿斯阔依）、《卓娅》（1945，导演．阿伦什坦）、《伟大的转折》（1945,导演艾尔姆列尔）等。同时还拍摄了表现爱国主义思想的历史题材影片，如《库图佐夫》（1944，导演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，导演爱森斯坦）等。
这一期间苏联电影的创作力量主要放在拍摄反映卫国战争的新闻纪录片上1941～1945年间共拍摄了489期新闻杂志片、67部短片、347部大型纪录片其中如《战争的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《为我们苏维埃乌克兰而战》(1943)、《解放法兰西》（1944）、《柏林》(1945)、《歼灭日寇》（1945）、《人民的审判》(1945)等对于鼓舞人民的斗志,激发抗敌的热情,都起了很好的作用。
卫国战争结束后，反法西斯斗争仍然是电影创作的重要主题导演格拉西莫夫于1948年根据A.法捷耶夫的同名原著拍摄了影片青年近卫军，表现了苏联青年的反法西斯斗争。同一题材的影片还有《侦察员的功勋》（1947,导演.巴尔涅特）、《真正的人》（1948,导演.斯托尔堡）等。这一期间还出现了一些其他题材的优秀作品，如《米丘林》（1948，导演杜甫仁科）、《乡村女教师》（1947，导演顿斯阔依）、《俄罗斯问题》(1947,导演罗姆)、《西伯利亚交响曲》（1948，导演培利耶夫）等。
从战争结束以后直至50年代前期，苏联电影创作处于低潮状态。由于战争的影响、政治上的个人迷信和创作理论上流行无冲突论，影片产量减少，1940年苏联故事片年产量54部,1951年则不到5部；青年创作力量得不到成长的机会；与国外的文化交流陷于半停顿状态；在创作中，出现了一些过分颂扬领袖人物的影片；一些表现当代生活的影片则回避生活矛盾，粉饰现实。公式化、概念化成为这一时期电影创作的显著特点。 1956年苏共第20次代表大会之后,到1962年，故事片产量达到 104部。同时，大批青年创作人员陆续涌现。各加盟共和国的电影事业也得到发展。在创作中，最明显的变化是题材样式的扩大。50年代中期和后期出现了一系列优秀影片,如《狂欢之夜》（1956,导演梁赞诺夫）、《保尔?柯察金》（1957，导演.阿洛夫和纳乌莫夫）、《序幕》（1956，导演.吉甘）、《第四十一》(1956,导演丘赫莱依)《共产党员》(1957，导演莱兹曼)、《列宁的故事》（1957，导演尤特凯维奇）、《鲁勉采夫案件》(1956,导演赫依费茨)、《不称心的女婿》（1956，导演.施维泽尔）、滨河街的春天（1956,导演.米隆涅尔和胡齐耶夫）高空(1957,导演扎尔赫依)《海之歌》(1958，导演.桑采娃)此外,还拍摄了多部成功的现代和古典文学巨著改编的影片，如《静静的顿河》（1957～1958，导演格拉西莫夫）、苦难的历程（1957～1959，导演罗沙里）、《奥赛罗》（1955，导演尤特凯维奇）、《堂吉诃德》（1957，导演科津采夫）等。
50年代后半期至60年代前期最引人注目的是一批战争题材作品如邦达尔丘克导演的一个人的遭遇(1959)和丘赫莱依导演的《士兵之歌》(1959)。丘赫莱依导演的另一部战争题材影片《晴朗的天空》（1961），除了表现前方战士和后方人民作出的贡献外，还通过对个人迷信的批判提出了“信任人”的主题。这些显示了苏联战争题材电影创作的深入发展。另一些影片,如雁南飞(1958,导演卡拉托佐夫)临风而立(1962，导演罗斯托茨基)、我住的房子（1957,导演库里让诺夫）、《伊凡的童年》（1959，导演塔尔可夫斯基）等，在人物心理刻画和表现环境的真实性方面也显示了特色。
从50年代中期开始，除“非英雄化”倾向外,“非情节化”，“生活流”，“意识流”等倾向在一些影片中也有所反映。
60年代以后,在前一阶段探索的基础上,苏联影片从数量到质量都有明显的提高,这一时期的重要影片有:战争题材作品《士兵的父亲》(1965，导演赤赫依捷)和《生者与死者》（1964，导演.斯托尔堡）；农业题材作品《主席》（1965,导演.萨尔蒂科夫）;表现列宁的影片《蓝色笔记本》(1963，导演库里让诺夫)和《列宁在波兰》（1966,导演尤特凯维奇）;表现战后农村阶级斗争的影片《谁也不想死》(1965,导演.热拉凯维丘斯）。格拉西莫夫拍摄了道德题材三部曲：《人与兽》(1962)、《记者》(1965)、《湖畔》(1970)；导演罗姆拍摄了大型纪录片《普通的法西斯》(1966)；导演邦达尔丘克拍摄了根据托尔斯泰同名小说改编的影片《战争与和平》（1965～1969）；柯静采夫改编了莎士比亚的《哈姆雷特》(1964)和《李尔王》(1971)；塔尔可夫斯基拍摄了历史传记片《安德列?鲁布廖夫》(1966)。60年代，苏联电影理论仍较活跃，罗姆、尤特凯维奇等导演提出“思考电影”的概念，与此同时，在20和30年代曾展开过的诗电影和散文电影的争论，这时又进一步展开。 1972年，苏共中央发布“关于进一步发展苏联电影事业的措施”的决议，要求电影创作应体现时代精神，现代题材应在创作中占据主导地位，塑造当代主人公形像应成为苏联电影创作的主要课题。70年代苏联电影出现了4大题材创作热潮:政治题材、军事爱国主义题材、生产题材和道德题材。
政治题材作品一般称为政治电影，它以表现当代国际政治事件为主。这些作品的主题思想反映了苏联政府的对外政策的观点。如这是一个甜蜜的字眼──自由(1972,导演.热拉凯维丘斯)《礼节性的访问》（1973，导演莱兹曼）、《信任》(1976,导演．特列古勃维奇)、《野蛮人》（1978，导演热拉凯维丘斯）、《生活是美好的》（1979，导演丘赫莱依）等。在军事爱国主义题材方面，主要出现了 3类作品：①史诗性影片，这些作品力图全面反映卫国战争，如奥泽罗夫导演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、导演.叶尔肖夫拍摄的4集影片围困(1973～1978)等，这类影片气魄宏伟，出场人物众多,力图真实再现战争的全貌。②英雄主义和人道主义相结合的作品。这类影片在军事爱国主义题材创作中占多数。它们表现的往往是局部战役，重点是刻画战争中人的心理状态，通过个人的遭遇表现红军战士的英勇精神。如《这里黎明静悄悄……》（1972，导演罗斯托茨基）、《他们为祖国而战》（1975，导演邦达尔丘克）、《升华》（1977,导演．舍皮钦柯）等。③歌颂军功的作品。这类作品主题比较单一，如《崇高的称号》（1973，导演.卡列洛夫）等。在生产题材方面，一些影片通过工农业生产中的矛盾冲突，力图表现科技革命时代先进人物的精神面貌，如影片《奖金》（1975，导演.米凯良）、《反馈》（1977，导演.特列古勃维奇）、《适得其所的人》（1973,导演.萨哈罗夫）、4集影片《面包的味道》（1979，导演萨哈罗夫）等。在道德题材方面，苏联电影工作者取得的进展最大，许多作品真实、深刻地反映了苏联社会中存在的矛盾，反映了个人、家庭、集体之间的冲突，刻画了在今天现实环境中人的心理状态和精神面貌。这些作品中，有些从塑造正面主人公着手，反映苏联社会的发展及其存在的问题，如《莫斯科不相信眼泪》(1980，导演.敏绍夫)、《个人问题访问记》（1979，导演.戈戈别里捷）、《恋人曲》（1974，导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）。有些影片从揭露反面现象着手，表现各种落后、腐朽的势力如何阻碍着社会的前进，如《辩护词》（1976,导演阿布得拉什托夫）、《白轮船》（1975，导演.沙姆希耶夫）、《审讯》（1979，P.奥若果夫）；有些影片通过个人遭遇，提出每个人所面临的人生道路问题，追求个人理想问题，如《奇怪的女人》（1976，导演莱兹曼）、《红莓》（1974,导演舒克申）；有一些影片通过平淡无奇的生活现象表现出人与人之间的关系中存在的“障碍”,从而提出人的生活态度问题,如《白比姆黑耳朵》（1979，导演罗斯托茨基）、《个人生活》（1980，导演莱兹曼）等。以上各类影片虽然取得的成就不完全一致，但它们都反映了作者积极干预生活的热情。这些作品使电影创作更接近于今天的现实，因而受到观众的欢迎。
70年代以来苏联电影工作者还创作出一些其他题材和样式的作品,如史诗片《西伯利亚颂》（1978,导演米哈尔科夫－康查洛夫斯基）、喜剧片《办公室的故事》（1977,导演梁赞诺夫）和《秋天马拉松》（1979,导演达涅里亚）、儿童片《童年过后的一百天》（1975，导演C.索洛维约夫）和《无权转交的钥匙》（1976，导演.阿萨诺娃）、科幻片《索良利斯》（1973，导演塔尔可夫斯基）和《潜行者》（ 1979,导演.塔尔可夫斯基）、古典文学改编作品《未完成的机械钢琴曲》（1976，导演米哈尔科夫）和《奥勃洛莫夫一生中的几天》（1979，导演米哈尔科夫）以及表现革命前格鲁吉亚人民生活的诗电影《愿望树》（1978,导演．阿布拉捷）。
70年代以来苏联纪录电影也有不少成绩。如20集大型纪录片《伟大的卫国战争》(1965～1978,总导演卡尔曼) 反映了苏联人民反法西斯斗争的全貌。《矿工们》、《秋明王国》、《路旁的家》等片反映了国内的建设。此外，还有一些为苏联对外政策服务的纪录片。在科普片、美术片方面，苏联电影工作者也都做出了一定成绩。 80年代以来,苏联电影积极向主题的深化，新题材的开拓以及样式多样化方面发展。从1981～1985年,苏联共拍摄了750部故事片。在战争题材方面，除了继续创作史诗性作品如莫斯科保卫战（1985，导演奥泽洛夫）、《胜利》（1985，导演.马特维耶夫）以外，电影艺术家主要致力于表现苏联人民在战争中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,导演.西连科）；研究法西斯产生的根源，如《自己去看》（1985，导演克利莫夫）；从今天的角度思考战争给人类生活带来的影响,如《岸》(1983,导演阿洛夫和纳乌莫夫)。有的作品通过对苏联军人形像的塑造力图把人道主义思想和爱国主义思想结合起来,如《小亚历山大》（1982,导演.弗金）。在道德题材方面，电影创作把个人生活和社会生活更紧密地结合起来,研究在复杂的生活矛盾中,人的处世态度以及因此给个人及社会带来的影响，如《愿望的年代》(1983，导演莱兹曼)、《没有证人》（1983，导演米哈尔科夫）、《后记》（1983，导演胡齐耶夫）。有些作品在展示人的内心世界，表现关心人、尊重人的思想时努力深化人道主义的主题，如《生活、眼泪和爱情》（1984,导演古宾科）、《稻草人》（1984,导演P.贝可夫）、《冬天的樱桃》（1985，导演.马斯连尼柯夫）。在生产题材方面，电影创作更多地注意改革的主题，注意表现经济改革的复杂性和艰巨性，如《第二梯队开始行动》（1984，导演.雅桑）、《从工资到工资》（1985，导演A.玛纳萨罗娃）。在革命历史题材方面，1981年拍摄的《列宁在巴黎》(导演尤特凯维奇)通过新颖的艺术手法把过去和现在联系在一起，突出了列宁思想的价值。1982年拍摄的《红钟》（导演邦达尔丘克）1985年拍摄的《雾中的岸》(导演.卡拉西克)都再现了20世纪革命历史的发展。80年代苏联还拍摄了一些优秀的传记片,如《列夫?托尔斯泰》（1984,导演.格拉西莫夫）、文学改编作品如《瓦萨》(1983,导演潘菲洛夫)、《残酷的罗曼史》（1984,导演梁赞诺夫）、惊险片《密探》（1981,导演．弗金）及《为胡狼准备的陷阱》（1985,导演.马赫穆多夫）、讽刺喜剧片《青山，或不可思议的故事》（1984，导演.申盖拉雅）及《骗术》（1984，导演.特列古勃维奇）。
80年代苏联电影创作的特点之一是致力于题材和样式的融合不少影片打破了传统的分类界限,使影片产生更大的艺术感染力。1984年制作的《战地浪漫曲》（导演.托多罗夫斯基），既从道德探索的角度探讨战争给社会生活带来的影响，又通过战争事件展示人物之间的复杂的心理变化。《德黑兰1943年》（1983，导演阿洛夫和纳乌莫夫）把政治样式和惊险样式结合起来，突出国际政治斗争的内在紧张性。喜剧片《两个人的车站》（1984，导演梁赞诺夫）中糅合着悲剧的因素。《机组人员》(1981，导演.米塔)把情节??作了尝试。《宇宙检阅》（1985，导演.阿布德拉什托夫和.敏达杰）通过半童话半寓言的样式对人生价值进行哲理性思考。 苏联电影家协会成立于1965年（筹委会成立于1957年），各加盟共和国（除俄罗斯联邦共和国外）均有自己的协会。
培养干部的最高学府为全苏国立电影学院（成立于1919年，初为电影学校,几经演变,自1934年起用此名）与列宁格勒电影工程学院（成立于1919年，初为照相与照相技术高级学校，1930年起用此名），前者培养艺术创作人员，后者培养技术人员。基辅戏剧学院自1968年起设有电影系,此外,国家电影委员会还和影协联合主办一个电影编导二年制高级培训班（自1964年起），专门培训各加盟共和国和制片厂选送来的进修人员。研究机构有全苏电影艺术研究所（1973年成立）、全苏电影与照相科技研究所（1929年成立）、全苏艺术理论研究所（1944年成立,属文化部建制,所内设有电影研究部门）。新闻电影的正负片由中央国家电影与照相资料档案馆保存，其余片种正负片均由苏联国家电影资料馆保存。负责影片进出口业务的是苏联影片输出输入公司。主要电影刊物有《电影艺术》（1931年创办，月刊）、《苏联银幕》（1925年创办,双周刊）,以上两刊均由国家电影委员会与影协合办；《电影放映员》（1937年创办、月刊）、《苏联电影》及《电影与电视技术》等。 苏联举办的电影节有：全苏电影节,始于1958年,初不定期，后为二年一次，自1964年起每年举行，为国产片电影节；塔什干国际电影节，始于1968年，每二年一次，由苏联国家电影委员会与全苏影协和乌兹别克共和国电影委员会与影协联合主办，是亚非拉国际电影展览，属非竞赛性，群众团体可向不同影片授奖；莫斯科国际电影节，始于1935年，自1959年起每二年举办一次，是国际上大型竞赛性电影节，由苏联国家电影委员会和影协主办。
苏联国内设有电影评奖制度，最高荣誉是列宁奖金。1959年以来，先后获得过列宁奖金的电影工作者有杜甫仁科等26人。此外，还有苏联国家奖金、俄罗斯国家奖金、列宁主义共青团奖金电影部分等。

『贰』 有关前苏联二战的电影一共多少部，有哪些

前苏联拍摄的二战影片应该有1000多部

推荐5部：

1、《一个机会》：第二次世界大战时的1942年，为窃取一份重要情报，苏军一小分队被空投到敌占区，在公路上截得一辆德军车辆，于是便冒充德军军官打入敌军情报中心，掀起了一场空前激烈的斗智斗勇的攻心战·······

2、《伟大的转折》：《伟大的转折》是由李培健编剧，胡培奋导演，于祥国作曲，洪涛、齐克建、邓小鸥、赵岭、任杰等演播的广播剧，共3集。影片讲述了中国民族民主革命的伟大先行者孙中山先生晚年在一连串的政治挫折和军事失败后，面对国民党内部的腐败与分裂，痛定思痛，寻求新的政治力量的思想转变过程。

3、《莫斯科保卫战》：莫斯科保卫战（俄语：Битва под Москвой，德语：Schlacht um Moskau）又称莫斯科战役，是指第二次世界大战苏德战争中的一系列重要战略性战事的总称。[1]

战事开始于1941年10月一直持续到1942年1月。莫斯科保卫战包括苏军粉碎向莫斯科进攻的德军“中央”集团军群各突击集团而实施的一系列防御战役（1941年9月30日—12月5日）和进攻战役（1941年12月5日—1942年4月20日）。

此次战役最终以苏联红军的胜利而告终。苏军取得了莫斯科战役的胜利，宣告了希特勒“闪电战战无不胜”的神话的破灭。

4、《春天的十七个瞬间》：由莫斯科电影制片厂摄制的12集电视剧。

该片被人们誉为“非凡的影片，它甚至使那些惯于吹毛求疵地把影片同历史进行对照的人，也不由得倾倒于影片的魅力。”编导出色地把纪实手法与艺术虚构融合在一起。

影片的故事情节以施季里茨调查法西斯上层人物与西方秘密谈判媾和为核心，却又以他与德国党卫军的周旋以及党卫军内部的斗争为线索，剥丝抽茧、层层推进，全片不见“历史瞬间”的快速闪过，而是以慢节奏细腻展现主人公的斗争历程，使纪实性、戏剧性、历史性得以完美统一。

影片围绕1945年3月在瑞士伯尔尼和洛桑进行的谈判即英美盟国背着苏联与法西斯单独媾和的“日出行动”进行。

5、《围困》：《围困》是米哈伊尔·叶尔绍夫执导，Yuri Solomin、Yevgeni Lebedev等参演的剧情片。该片讲述了伟大卫国战争期间列宁格勒遭受德寇围困的九百天，列宁格勒军民克服种种令人难以置信的困难--饥饿，轰炸，疾病，寒冷——保卫了这座“英雄城”并最终打破了德寇的围困的故事。

拓展资料

第二次世界大战（World War II，简称二战，亦可称世界反法西斯战争，1939年9月1日—1945年9月2日）是以德意志第三帝国、日本帝国、意大利王国三个法西斯轴心国和匈牙利王国、罗马尼亚王国、保加利亚王国等仆从国为一方，以反法西斯同盟和全世界反法西斯力量为另一方进行的第二次全球规模的战争。

战争范围从欧洲到亚洲，从大西洋到太平洋，先后有61个国家和地区、20亿以上的人口被卷入战争，作战区域面积2200万平方千米。据不完全统计，战争中军民共伤亡9000余万人，5万多亿美元付诸东流，是人类历史上规模最大的世界战争。

第二次世界大战最后以美国、苏联、英国、中华民国等反法西斯国家和世界人民战胜法西斯侵略者赢得世界和平与进步而告终。

第二次世界大战在客观上推动了科学技术的发展，这次战争带动了航空技术、原子能、重炮等领域的发展与进步。

『叁』 哪些导演在电影中运用蒙太奇的手法(急）

罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作

『肆』 什么是暴力美学，为什么暴力也是美学的范畴

“暴力美学一词的由来，有待考证，但作为一种电影艺术的风格和表现手法，却是 实实在在的存在。 它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人
性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生 任何的不适。支持人士往往称“暴力程度与票房收入成正比”，社会道德捍卫者和
舆论谴责人士则称其是对社会道德教化的阻碍和负面影响。” 昆汀·塔伦蒂诺的《KILL BILL》是这两年暴力美学的典型代表，你“拿斧子 削尖脑袋挤进江湖”这么血淋淋的事情是暴力，但又是有美学倾向和美学目的，所以说是暴力美学。

在讨论昆汀·塔伦蒂诺的作品时，被使用最多的一个关键词就是"暴力美学"。还有的介绍文章居然将"暴力美学创始人"的头衔戴到昆廷这个电影界的"坏孩子"头上。其实，就美国电影而论，以下几部作品可以用来描述暴力美学发展的轨迹： 1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》，等等。但是如果论及对"坏孩子"昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。

吴宇森、林岭东是昆汀十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆汀作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"（近年被准确地译作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手"；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个"自在之物"。

爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1）

这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。

即使按照马克思主义的文艺观，作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说出主题。

在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以"纪实"形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。

我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而"美学的暴力"正是法西斯美学的特征之一。

暴力美学恰恰是对吸引力蒙太奇（杂耍蒙太奇）的艺术技巧的清洗和拯救，对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝戒而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。在它成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一"时髦"的美学理念也影响了华人导演李安。

在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

细致分析起来会发现："坏孩子"昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。――顺便说一句：在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个"无害的坏孩子"的"无害的冷漠"而已，是自由的审美态度之一种。但是，在真正黑暗、荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人，也极可能对人和生活持犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑。

在剧作和情景上，昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。

昆廷到底是一个什么样的导演？也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾，可以反映出他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说："在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在"故事"一栏。

昆廷曾经认真解释："我不憎恨史东，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种做法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。"2）昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话："我曾问他：'你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？'其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：'我就是以这态度拍《天生杀人狂》。'我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍着一部'奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手'。奥利佛·斯通教导似地对我说：'《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。'他说得很对，我不想拍'电影'，我喜欢拍戏。"

"他还跟我说：'你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！'"3）

老前辈的话果然说中了几分。昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是：奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈文化大革命和什么民众正义（就是我们文革中实行的群众专政）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会得到什么还是心中有底的。从这一点，我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他"身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设'文化大革命'、'思想意识形态斗争'之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。"4）而这一切，昆廷是没有兴趣关心的，大概他更关心在这个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位"坏孩子"的天才。

『伍』 蒙太奇制作手法的电影有哪些呢

太奇类别 蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下: 叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧： 1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。 2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。 3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。 4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。 表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。 1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。 2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。 3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。 4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。 理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含： 1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。 2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。 3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

『陆』 求一堆二战有关于希特勒的电影！

1，《希特勒最后的秘密武器》

《希特勒最后的秘密武器》是Thorsten Näter执导，伊冯娜·卡特菲德、Rosemarie Fendel主演的爱情、战争题材电视电影，该片于2011年10月18日在德国上映。

2，《希特勒的男孩》

《希特勒的男孩》是由丹尼斯·甘塞尔执导，马克思·雷迈特、汤姆·希林等主演的剧情片，于2004年7月4日在捷克上映。该片讲述了出生于工人家庭的弗莱德里希在纳粹德国开办的精英训练学校接受了“优胜劣汰”、“排犹”等军国主义思想，之后他在好朋友阿尔伯特之死的影响下开始彻底醒悟的故事。

3，《恶魔的崛起》

《恶魔的崛起》（《Hitler: The Rise of Evil》）是Christian Duguay执导，John Pielmeier、G. Ross Parker编剧，Robert Carlyle、列维·施瑞博尔等主演的一部剧情片。该片主要讲述了希特勒的人生故事。

4，《辛德勒的名单》

《辛德勒的名单》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，连姆·尼森、本·金斯利、拉尔夫·费因斯、艾伯丝·戴维兹等主演的一部战争片。该片于1993年11月30日在美国华盛顿点映，1993年12月15日在美国正式上映。

5，《刺杀希特勒计划》

《刺杀希特勒计划》是中德合拍的战争片，Brad Davis、Madolyn Smith Osborne参加演出。影片讲述了在历史上的1944年,几位德国高级军官尝试刺杀希特勒，然后控制德国政府而布置的一个周密计划。

『柒』 有没有像《刺杀希特勒》和《帝国的毁灭》一个类型的电影（本人是二战迷尤其希特勒），在此谢谢！

希特勒电影：

《莫斯科保卫战》

《希特勒：恶魔的崛起》

《解放》系列，里面希特勒及德国高层镜头很多，包括营救墨索里尼。

二战纪录片：

《天启》

《伟大的卫国战争》

《历史频道：高清二战》

《国家地理：战争中的将军》

『捌』 蒙太奇手法有哪几种啊

有：平行蒙太奇，交叉蒙太奇，颠倒蒙太奇，连续蒙太奇，抒情蒙太奇。

1、平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。

平行蒙太奇应用广泛，首先因为用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏。其次，由于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。

2、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情 节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外的线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。

这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张、 激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法。

3、颠倒蒙太奇

这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的当前状态，再介绍故事的始末，表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合。

它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。

(8)普通法西斯电影导演扩展阅读：

蒙太奇手法的心理学基础：

1、蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

2、蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里，物体通过我们的视野，视网膜上留下了一连串映像，而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右，这一图像便会变得模糊不清。

3、如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。布鲁塞指出，人的初生阶段即有了这种本能，如婴儿在能凝聚目光之前，便已经以眼追寻活动的物体。

4、影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

『玖』 对纪录片有了解的人请来下

就我知道的记录片有2种 一总是纯粹的记录 就电视上经常播放的各国历史拉 名城古迹拉 等等

还有一种 可以说是-- 观点记录片

以下是转载

纪录片代表着谁的观点

纪录片表现了谁的观点？要回答这个问题看似简单，其实从中我们能够引发出诸多深思和疑问。纪录片的本质属性在于真实性，这就意味着它不能对现实生活进行设计和虚构，要真实地反映生活，展现人物的生活状态。但是，所有的创作者都同意一点，那就是“真实”不是纪录片的目的。那么，纪录片的目的是什么？纪录片被公认为是发现的艺术，是选择的艺术，那么，这种对生活的发现权和选择权在谁的手中？当被摄者的生活场景和言语状态用影像成组表现出来的时候，观众是在和谁对话？

其实，这些问题都和开头的那个问题有关，它涉及到了创作者对于纪录片艺术本体认识的原则性问题，需要仔细地琢磨和分析。笔者认为，要论证纪录片表现了谁的观点，至少应该解决“谁在说？说什么？怎么说？”三个问题，现一一阐释如下：

首先，谁在说？——纪录片由谁在表达？纪录片属于谁？

一部纪录片的背后无疑存在着三种力量：被摄者、创作者、观众。观众并不参与纪录片的前期和后期创作，他们要的是屏幕前的影像结果，是纪录片所想要对话的对象，所以，观众并不是纪录片的表达者，而是和影片互动的参与者。在被摄者和创作者之间我们认为：纪录片的真正表达者是导演，他们是片中看得见的第三只手。因为， “一切艺术创作就某种意义上讲都是创作者的自述，纪录片也不例外。” 纪录片是人的创作，并不是摄影机的创作，我们通过纪录片一定能够知道编导是如何想的。它和故事片最大的不同就在于纪录片导演对于现实世界的看法和感悟是通过客观记录、展现被摄对象的生活影像来传达的，并试图与观众形成情感交流和互动。可以说，纪录片中的每一个镜头、画面和主观语言无一不是经过导演深思熟虑和有意安排的，其目的是要表达、影射创作者的某种情绪，只是在有些纪录片中被刻意隐藏起来，不那么显露罢了。就像在采用理性手法的“直接电影式”纪录片中，观众常常会觉得摄影机的“隐藏”使得它没有介入被摄者的生活，被摄者用行动和语言阐释着他们对生活的感悟和观点并始终掌握着话语权，仿佛一切都客观、公正。其实，他们看到的“客观记录”的生活原状态，也不过是编导们刻意想要营造并用于呈现某种思想的方式罢了。就像张以庆认为的那样：“那些看上去很客观的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式，而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种很‘主观’的形式。”有时候，那些以“客观”到极致而闻名的纪录片往往更为主观。

第二，纪录片在“说什么”——纪录片的内容选择权在谁手中？

现实生活本身的复杂性和不确定性决定了它是无法被影像复制展现全貌的。纪录片无法做到绝对的客观全面，也不能漫无边际地去记录。在纪录片中，对生活原貌进行选择和删节显然无可避免。然而，正是纪录片导演始终掌握着每一个环节：从记录方式上说，他（她）决定着镜头的机位、角度、运动方向；从记录内容上来说，记录什么，不记录什么也是由他（她）们所决定，于是，导演们往往故意去回避现实中的某个方面不去记录或者是只突出强调生活的某一个侧面；同时，在剪辑台前面对素材时，他们还将进行大幅度地筛选。可见，同样是被摄者所说的话和所做的事情，但是哪些能够呈现在屏幕前已经不是由被摄者来控制和决定的了。正如张以庆的《英与白》中，我们看不到片中人物对世界的真实看法，也看不到现实的开放世界，我们都沉浸在作者所构建的那个空间里。为什么会有这样的效果？其中就有一个内容选择的问题。导演故意让英和白在片中的生活空间只局限在那个武汉市杂技团内，甚至几乎只在英和白生活的小屋内，而不去记录英与他人的交往、不去记录窗外的世界。这在张以庆的《幼儿园》中及其明显，他认为纪录片导演首先要知道不拍什么，而不是拍什么。我们看到片中镜头中几乎没有一大群孩子在一起的镜头，教室外的空间被虚化处理、忽略不计，教室里的大桌子把孩子和他们的团体隔离开来，体现出一种孤独的意味。其实，这显然不是孩子们真实生活的全部，也不是他们所想要表达的东西，一切都是导演自己选择、发现出来的。

第三：“怎么说？”——纪录片的主观控制权在谁手中？

在纪录片的创作过程中，纪录片导演始终站在摄影机后、剪辑台前。这使得被摄者无法决定纪录片的观念走向是否和自己原先的言行一致，正如迈克尔•摩尔在《华氏911》中所做的那样，他大量引用了布什和美国各机要人员的影像资料，利用剪辑直接批评布什政府在诸多国内外大事上的无能，揭露布什家族与拉登家族之间不同寻常的政治和金融关系……等等，然而，这显然不是布什自己的观点，也绝不可能是摄影机的本意，而是由导演运用主观表现方式所构建出来的意义。另外，纪录片导演的主观控制权也使得每个导演面对同样的素材所表达出的观点很可能是截然相反的。一个著名的例子便是德国导演莱尼•里芬斯塔尔最有名望同时也是臭名昭著的《意志的胜利》，这部充满无限感召力和魔力的影片由于其影像力量的强大被视为“危险品”，“它所揭示的真相永远使人不寒而栗”。然而，《意志的胜利》的危险碎片到了苏联电影大师米哈尔•罗姆手中却编辑成了另外一部在政治立场上截然相反的纪录片《普通法西斯》，成为了反法西斯的宣传武器。可见，“怎么说”对于纪录片而言有着决定性的作用，而这个权力仍然掌握在纪录片导演手中，是他们的再创作，体现了作者自己的风格，而被摄者在这一点上却是丝毫无力的。

可见，纪录片的真正表达者是编导，他（她）们决定着摄影机的距离和角度，对生活进行着过滤和选择，并且用自己的方式表达出对世界和人生的看法。当然，纪录片导演不能设计和改变被摄者的行为和言语，也无法预设事件发展的不确定性，被摄者仍然掌握着自己的生活和世界观，他们的行为和个性特征正是纪录片表意的有力元素，是纪录片成败的关键因素。我们甚至可以说，纪录片导演和被摄对象的关系十分暧昧，甚至是一种合作和共谋关系，但是，这个尺度的把握却是有赖于记录者的良知。

『拾』 电影拍摄手法 蒙太奇 源自哪个国家的语言

蒙太奇手法运用
    蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。
蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义

      电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系？我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经在使用蒙太奇手法了。就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果也不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时间不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接方法，例如淡、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙太奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺畅、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情梗概，或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看.
 连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱等不同的艺术效果。
运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个问题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了   
       “蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又可细分为心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

蒙太奇的功能
       通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系，如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。但需要注意的是，对蒙太奇的把握不能过长，否则会令人乏味，也不能过短，会让人感觉仓促
        蒙太奇这种操纵时空的能力，使电影艺术家能根据他对生活的分析，撷取他认为最能阐明生活实质的，最能说明人物性格、人物关系的，乃至最能抒述艺术家自己感受的部分，组合在一起，经过分解与组合，保留下最重要的、最有启迪力的部分，摒弃省略大量无关轻重的琐屑，去芜存菁地提炼生活，获得最生动的叙述、最丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时，只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里，琼花看到地主南霸天，便违反侦察纪律开了枪，紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，避免了向连长汇报的经过。动作是中断了，但剧情是连续的，人物关系是发展的。这种分解与组合的作用，使电影具有高度集中概括的能力，使一部不到两小时的影片能象《公民凯恩》那样介绍一个人的一生，涉及几十年的社会变迁。
蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。
蒙太奇的种种功能，使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”，“没有蒙太奇，就没有了电影”，认为电影要采用特殊的思维方式——蒙太奇思维方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
* 引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。
* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

蒙太奇的种类
        蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:
叙事蒙太奇
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：
1.平行蒙太奇
这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。
3.颠倒蒙太奇
这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。
4.连续蒙太奇
这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇
表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。
1、抒情蒙太奇
是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。
2.心理蒙太奇
是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3.隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。
4.对比蒙太奇
类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：
1、杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。
2.反射蒙太奇
它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。
3.思想蒙太奇
这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇禁用理论

由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。他认为，蒙太奇远非电影的本性，应对其否定。
巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了，而用另一种合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构，而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇，说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的，是反电影的。电影应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是电影界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。
首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。
其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利，放弃电影所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。
此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。
巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。

蒙太奇的句型

在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型
前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

蒙太奇段落的划分

根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

蒙太奇的转场

就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。