电影导演分析镜头

『壹』 请问电影中的分镜头是指那些部分·或分镜头的定义

分镜头
是导演将整个影片或电视片的文学内容分切成一系列可摄制的镜头的剧本，内容包括：镜头号、景别、摄法、画面内容、对话、音响效果、音乐、镜头长度等项目，是导演对影片全面设计和构思的蓝图。
“分镜头剧本”又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动；“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。

『贰』 导演都是自己亲自画分镜头脚本的吗

导演一般都是自己亲自画分镜头脚本的，画是第二步，第一步是在脑中生成画面，有了画面组合后，有画功的导演就直接画出来了，没有画功的导演会写文字分镜头。之后会找到专业的故事版画师升级或者完善故事版。

导演，是创作影视作品的组织者和领导者，是借助演员表达自己思想的艺术家，是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员、技术人员和演出人员，使他们充分发挥才能，使众人的创造性劳动融为一体。

一部影视作品的质量，在很大程度上取决于导演的素质与修养；一部影视作品的风格，往往体现着导演的艺术风格和看待事物的价值观。

导演发展背景：

在导演诞生之前，组织演出的工作由剧作家、富有经验的主要演员或剧院经理来担任。随着戏剧自身的发展，戏剧导演的定义也在与时俱进。20世纪，导演的作用在戏剧演出中越来越重要。一般戏剧史公认的第一位导演是德国的梅宁根公爵。

在中国，电影未出现之前，相对历史的戏剧源远流长、博大精深，导演身份的出现和确立是很重要的——这至少说明，只有在戏剧的各种物质和精神要素都有了相当的积累发展后，才需要导演来统一各戏剧元素，来组织演出。

19世纪末，法国的卢米埃尔兄弟创造了电影艺术，二十世纪初英国的约翰·贝尔德创造了电视技术，影视的出现使导演的再创作以影视文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”。

包括对文学剧本的构思，对导演影视作品主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。

然后物色和提案提议选择演员，并根据具体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影视作品总的创作计划。

导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影视作品全部摄制完成为止。艺术上没有服从领导和听命指挥，导演也不是电影的“教头”，导演的职能就是作为组织电影的安排者之一和电影的总指导者。

『叁』 专业导演是如何精确掌控电影里的每一个镜头的

其实电影工作，我们看到的现场只是最终落实阶段，在这之前有大量我们看不到的工作，我们可以统称为“案头工作”，而一个电影最终的效果，也是依托“案头工作”展开的。那么我们根据编剧描述，首先就要各工种配合来描述细节。

『肆』 如何理解电影镜头所表达的意义

导演的意图大多来自舞台，通过调度演员达到传递信息和情绪的目的。比如两个人在同一个画面出现，但是两人站的很远，其中一人做出防备的姿态，我们得到的信息是两人的疏远和警惕，不是陌生人就是有隔阂。当导演做电影时控制了观众的视线，便希望通过画框隔离两个人，让观众潜意识认为两人不在一个空间来营造疏远感。

对切镜头其实用地越来越少，虽然不明显，但是实际上你去看看六七十年代的对切，那才叫泛滥，现在克制多了。就现在的电影的清晰度和画面感染力来说，双人镜头比对切更好。

『伍』 在电影中怎样做镜头分析啊

在电影中根据镜头的景距、视角的不同，一般分为：

一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

二、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。

三、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

四、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

五、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

六、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

七、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

八、近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

九、特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

十、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。

(5)电影导演分析镜头扩展阅读：

形态景别拍摄解释

一个镜头，可以由全景推出中景；近景乃至特写，也可以由特写拉成近景；中景；全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的，所谓视距，是指摄影机与被摄对象之间的距离。

在一个镜头内，或者说一个电影句子内，就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此，便有了各种景别

任何一部影片都要使用各种景别，概括的说，可分五大类即远景；全景；中景；近景；特写。其中还分为大全景；大特写。

『陆』 电影中镜头的运用及作用

1、弧形运动镜头

弧形运动镜头（Arc Shot），顾名思义，摄影机以按照某个圆周以弧形运动所拍摄的镜头，可以为一个场面提供多变化的视觉层次，在电影电视中属于被滥用的镜头之一，对技巧和手法的要求不高，但精通难度大。《变形金刚》导演迈克尔·贝对弧形运动镜头情有独钟。

2、特写镜头

特写镜头（Close Up），最早由导演格里菲斯等人创造，用来拍摄人像的面部，人体的某一局部，物品的某一细节。它的出现和应用丰富和增强了电影的表现力，也是镜头美学最重要的一环，同时，也是观众最喜欢也最容易记住的镜头手法。

3、中景镜头

中景镜头（Medium Shoot），画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面称为中景画面，中景镜头所包容的景物比全景少，比特写多，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作，在影视作品中中景镜头的比重较大，因为镜头的叙事性较强。

4、远景镜头

远景镜头（Long Shoot），具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛，比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等，重在渲染气氛，抒发情感。在远景画面中，不注重人物的细微动作，但却可以通过承上启下的组接含蓄地表达人物的内心情绪。

5、深焦镜头

深焦镜头（Deep Focus），利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头到中，在电影构图中，往往寻求最大景深，把所有细节都在镜头里毕露无遗。影史上最早也是最著名的深焦镜头摄影大师当属格雷格·托兰德，他和大导演奥逊·威尔斯是深焦镜头的鼻祖。

6、仰拍镜头

仰拍镜头（Low Angle Shot），摄影机从垂直位置上低于多数被摄对象位置拍摄的镜头，往往可以使得画面中主体人物显得更加高大，当然，仰拍镜头的应用不止于此，关键在于这种低角度的拍摄和电影画面的具体情节相结合，比如拍摄小孩等等。

『柒』 导演按什么拆分镜头

导演的分镜头工作是创造性的劳动，它不是对文学剧本的图解和翻译，它是在文学剧本上进行电影语言的再创造。虽然分镜头剧本也是用文学书写的，但它已接近电影，或者说它是可以通过脑海里的银幕放映出来的电影，已获得某些可见的效果。

导演在分镜头时还需要根据电影的特性，对文学剧本的内容有的地方加以强调，有的地方则适当冲淡。所谓强调就是要突出、丰富、增补。强调为的是锦上添花，切忌画蛇添足。

至于冲淡，则是对那些可以在银幕上省略的地方给以削弱、淡化、删减。导演要舍得割爱，大刀阔斧，削其枝蔓，但不能不分青红皂白，乱砍乱杀，把枝叶削个精光，红花没有绿叶扶持也是不行的。总之，强调和冲淡都不能越出导演的总体构思的轨道。

『捌』 从经典电影分析导演怎么用景深讲故事

景深叙事

《公民凯恩》是出色地运用景深美学的经典范例。威尔斯想让这部影片看上去像是人眼看到的那样，前后景都清晰。影片有时以一个稍仰的摄影机角度拍摄，以凸显凯恩这个人物的权威，有时则从上方拍摄以使人物显得微弱渺小，如拍摄凯恩第二任妻子苏姗·亚历山大时。贯穿全片，无论何时我们看到凯恩在他所处的环境里，无论是在他所经营的报馆还是他所建造的巨大的仙纳杜庄园里，他所有的财产都是清晰可见的。他是他所创造的世界的一部分，他所创造的世界也是他的一部分。
影片开始的一场戏里，当母亲将年幼的凯恩托付给一个监护人时，画面构图和景深揭示了故事本身的动力。凯恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命运。透过窗户可以清晰地看到他，而他的母亲处在画面的右侧，正在签字以放弃对他的监护权，父亲则站在画面的左侧，显得无能为力。母亲，监护人处于镜头前景的显眼位置，父亲是被动的。而被剥夺了选择与行动的小凯恩处于背景中。母亲与监护人决定了小凯恩的命运，他在画面中，一边是父亲，另一边是母亲与监护人。这场戏揭示了影片的本质，因为后来我们看到他的雪橇“玫瑰花蕾”被遗弃在雪中。

《公民凯恩》
在为了获得较大景深而使用广角镜头拍摄的场景中，观众在画面中看到的那些所揭示的内容或许与角色本身同样重要。景深可以用来展示一个角色的生活空间，他们的财产也许能在视觉上传达给观众信息，彰显他们的人格特征。展示角色的环境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特征。我们看到露易丝的房间优雅整洁，而塞尔玛的家中则凌乱无序，这在视觉上为角色的个性，以及在共同的旅行中两个人的性格变化提供了最初的线索。因此镜头能够清晰地表现环境是很重要的。

《末路狂花》
根据“希区柯克规则”，画面中一个物体的大小应该等同于在那一时刻它在场景中的重要性。在电影《美人计》中，对那杯盛有毒药的茶的突出表现便是告诉观众它有多么重要。

《美人计》
约翰·福特导演的许多西部片经常使用广角镜头来展现作为环境的一部分的牛仔。像电影《搜索者》的结尾，角色骑马远去走向夕阳，永无止境延续的大地将孤独的英雄吞噬。当被摄体远离摄影机时，使用广角镜头拍摄，观众会感觉角色正缓缓地远行融入广袤无边的平原，这种观感通过景深的运用而得以增强。
由于大多数摄像机用的是电子变焦，大景深就成了数字摄像机与生俱来的一个 特性。当你用数字(DV)格式拍摄的同时又想削弱景深，就需要使用定焦镜头了： 如前所述，高清摄像机所摄画面的景深更接近于超16毫米而不是35毫米胶片的效果: 有一些可以用来在数字摄影机上再现胶片电影感觉的方法，比如使用电影镜头或者 使用中灰密度滤镜来开大光圈、缩小景深范围。有一些固定电子变焦的低端数字摄 影机不能缩小景深，这一特征也使其影像看上去非常数字化，此外还有分辨率的问题: 当然，如今事物日新月异，电影镜头也被用在了高清摄像机上。但你更愿意去看35 毫米、超35毫米或变形格式电影中的浅景深，而不是数字的东西。这是当你确定视 觉效果会怎样影响故事的表达时该考虑的事情。

《搜索者》
浅景深叙事
削弱或减小画面景深的审美原因是要将观众的全部注意力集中在处于画面焦点 的主体身上。镜头中的其他物体都被虚化，只有一个角色清晰，而观众的注意力就 只集中在那个主体或物体上。这可用于多种方面，有一个例子是，主体处于纷繁城 市环境之中，只有他一人是清晰的，这可能便是暗示在这个忙碌的世界里主体的形 单影只，或者其未能融人这个世界。它还可以用来表示以另一角色的主观视点观察 刚才那个人，后者置四周的嘈杂纷乱而不顾。它可以明确地告诉观众该看哪里，告 诉观众他们正在看的就是画面中唯一重要的，因为其他所有东西都一片模糊。

《坠落天使》
另一个利用景深来虚化背景的原因是掩饰外景地原本的特征，模糊环境的细节， 用来“伪造”——使它看上去像是在其他地方拍摄。利用或削弱景深既是一种技术 的工具，也是美学工具，导演需要理解如何正确地利用它们，以便在电影中强化视 觉叙事。
镜头间的切换也应当考虑到景深。如果你想保持两个角色在交谈时的连续性， 应当用相似焦距的镜头拍摄他们，使背景的景深保持平衡。如果一个主体使用长镜 头拍摄，背景被虚化，而另一个主体由广角镜头拍摄，景深很大，那当这两个镜头 被剪接到一起时，就会让人感觉非常古怪。

《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》
对焦距的控制还可用于制造心理上的效果。例如，你可能想让观众感觉场景中 的某些事物不对头。但如果你没有意识到你是怎样利用景深的，就可能制造出并不 需要的隐含意义，这就给剪辑师造成棘手的局面，他得设法剪掉一个情景，以保持 客观连续性。

『玖』 《一个都不能少》作品的导演分析，镜头特点是什么艺术特性所占比率

《一个都不能少》是一部纪实风格的电影，用的全是非职业演员，在片子里小学生就是小学生，村长就是村长，广播员就是广播员，连人物的名字都是生活里演员自己的名字。这样的题材、风格都让人想起讲述老百姓自己的故事，所以我觉得影片更像纪录电影，更有公益广告的味道。我非常钦佩张艺谋对这些非职业演员、尤其是对小演员们的调教，也钦佩张艺谋在片子里十分智慧的、幽默的导演意识。但是看过了还是有不知足的感觉，这是因为片子还是在述说一个简单的事件，没有鲜明的人物，没有立得住的银幕形象。究其原因，还是剧本结构的问题。具体说，这个戏的前半部分发展比较自然，一个被临时找来代课的只有13岁的小老师怀着最为简单的概念：只要那些上学的一个都不少，她就可以交差并拿到50块钱。这里面有着丰富的戏剧性，一个大孩子和一群小孩子之间的故事不乏幽默。但是到了后半截，小老师去找进城打工的孩子，这个过程就显得太快，也太富偶然性，难以给人留下深刻的印象
一个都不能少》是张艺谋洗尽铅华、重归乡土的作品，在这部作品里渗透着深切的人文关怀。与他以往影片所不同的是，这部影片以独特的视角，从一个侧面反映了中国农村教育的现状，表现了贫困地区农村教育中存在的令人关注的问题。值得一提的是影片选用的都是非职业演员，他们从未经过表演训练，但是他们却以其质朴真挚的表演演绎了一个动人的故事……
这部电影的动人之处，一是真实、二是真情。张艺谋的电影要做到视听真实、质感突出，是由他的精益求精的态度保证的。写农村小学，情真意切到这种程度，不是一般的技巧手段高低所在，而是导演长期积累，对农民、对教师、对小学生的巨大的爱，真心的关注，才能洞幽烛微地写出他们灵魂的本真。
声音的处理：《一个都不能少》开头同期声音的处理，接近一个村庄的体验与经历。
《一个都不能少》A盘，开头，通过剪辑现实时间创造银幕时间
特写：视距最近的镜头，拍摄人的面部，人体的局部，一件物品或物品的细部的景别画面。它的特点是，取景范围小，内容单一、集中、突出。它能够强调细节，揭示人物的情绪变化和心灵世界，给观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。
近景：摄取人物上半身或人体局部形象的一种景别画面。（有时把腰部以上称为中近景）它的特点是比特写稍远，两者有相似之处，近景中，人物的上半身活动和面部表情占据画面显著地位，能得以清楚交代。
全景：摄取人像全身的一种景别画面。它的特点是有较广阔的空间，能使观众既看清人物的全身动作又能看见人物周围的部分环境。使得人物的整个动作和人物相互的关系得到展现，人与环境融为一体，创造出有人有景的生动场面。

风格是构成精英话语文本的重要美学元素。风格是写作者的内在情思、品行人格及语言特色共同创造的文章的一种外显形式，它是个体创造的产物，具有他人不可取代的特性。以书画为例，在千万幅画“竹子”的作品中，我们很容易就能辨认出郑板桥的作品。因为他的“细竹”（常常是“一二三枝竹竿，四五六片竹叶”）不仅具有清癯雅脱之美，而且富有傲视浊世的内在人格美（他常以叶少而突出其竹的“劲节”）。对于传统经典作品，风格是彰显其创作成熟的标志，是衡量其审美价值的重要尺度。现代主义作品也追求风格，甚至把有无风格作为其艺术等级的标准，正如著名现代派服装设计师圣.洛朗所说的“比时尚更重要的是风格，风格是不变的。” ⑤ 后现代主义文化中的先锋派曾以颠覆、反叛的姿态标榜其不与主流同谋的风格（如表情的“酷”和极端化的探索形式等），但它们在市场和金钱的诱惑面前却显得十分脆弱。
如张艺某的影片《一个都不能少》虽然观影时笑声不断，但笑声中有沉重的感动：当银幕出现那破陋不堪的教室，三条腿的教桌，每天只能用一根粉笔，仍然靠看日影来判断时间并随时面临辍学孩子们艰辛的生存环境时，不论是笑还是哭出的眼泪都不是“他们比我低”（亚里士多德语）的心理反映，而是欲说无语的一种沉重——为艰难求学的孩子们，更为了祖国的明天。最为感人的自然是小魏老师本真的人性和执著于“一个都不能少”的举动。从她身上我们从中看到了自己的迷失，看到了一种日益远离我们的品质——对一种追求的执著。
通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。
《一个都不能少》纪录片式的风格统御了整部影片的美学，非职业演员、纪实性的拍摄手法、贫困的山村小学，这里面追求一种真实感。

① 陈墨《电影商业化与国民文化心态》，载《当代电影理论文选》第411页，北京广播学院出版社2000年10月版。

② 《鲁迅全集》第一卷240页，人民文学出版社1982年版。

③ 爱德华.汉斯立克《论音乐的美—音乐美学的修改主义》第45页，杨业治译，人民音乐出版社，1980年版。

④ 转引刘小枫《拯救与逍遥》修订本第212页，上海三联书店2001年版。

⑤ 转引张柠《“现代性”与文学时尚》，见《文艺报》2002年9月3日。

⑥ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》第176页，北京大学出版社 1997年1月版。