电影导演研究女人

⑴ 80年代以来中国女性导演的代表人物、作品及艺术特点

张暖忻：1962年毕业于北京电影学院导演系。她的作品，显示了其在电影美学上的不懈探索。《沙鸥》中以新颖的电影语言表现人物心理活动的叙述形式，《青春祭》中营造的含蓄、饱满而又温煦的意境，《北京，你早》中以生活流和纪实风格显示出来的潜在激情，都在中国艺术电影创作中是独树一帜的。她的作品非常代表“第四代”电影人的精神，是这一代电影人的精神传记。

李玉以《红颜》法国滨海旅游胜地杜维尔亚洲影展一片赢得最佳影片金莲花奖。 《红颜》是李玉的第二部剧情长片，讲述一名十六岁高中女学生因怀孕被逐出学校的故事，背景放在中国上个世纪80年代社会气氛仍封闭的一个小城市。

32岁的李玉也参与了本片剧本写作，她因故没有参加影展，由代表出席领奖。李玉成为导演之前，在中国是出名的电视节目主持人。她在影片中处理敏感议题从不畏缩，2001年主导的第一部影片《小鱼和大象》，就是中国影界第一部探讨女性同性恋关系的影片。本次影展共有四十部亚洲影片参展，第二大奖是影展评审奖，由韩国导演赵昌镐的《潘彼得程式》（ThePeterPanFormula）获得，这是他自编自导的第一部剧情长片。

还有 姜丽芬 李少红 郭霁红

⑵ 浅析女性论文开题报告电影方向

摘要 您好！很高兴为您解答。

⑶ 贾玲：女导演镜头下的女性形象，女导演的电影有何优势

今年春节档的影评中，各方各派之间的分歧划分的太明显了。

另外，当某些影评人大谈剧作结构如何与皮克斯的影片如何相似，拍摄技巧如何稚嫩的时候，这种观点恰恰忽略了，当以知识和理性评价这部主打情感的影片时，影院内的100多号观众已经与银幕内的故事产生了共鸣。

值得注意的是，就故事内容来说，《你好，李焕英》并非是贾玲完全个人化的故事，它营造出一个关于回忆与怀旧的乌托邦，所有关于母亲和母亲朋友的一切，都来自于创作者的修正记忆。因此当影片中男性角色和父亲退场时，贾玲塑造的母亲成了一个几乎于完美的“想象对象”。其意不在说教，只是共鸣，然而，不同个体共情能力又是有限的。

⑷ 女性主义电影的定义

女性主义电影
从70年代末期至80年代整整十多年间，美国影坛兴起一股女性主义电影风，许多优秀的女演员也在这一段时期留下了许多脍炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳达合演的《茱莉亚》（描写反纳粹女杰的生平故事）、莎莉菲尔德的《心田深处》（描写坚强的农村妇女的故事）、杰西卡兰芝的《弗朗西斯》（描写性格女星对抗好莱坞的悲剧故事）等。形成这一股风潮的原因主要是70年代开始盛行于美国的女性主义思潮以及女性解放运动，另一方面也多亏了这一批优秀的女演员，她们不愿意再以充当银幕花瓶为满足，愿意向复杂而有深度的女性角色挑战，当然，也让我们有幸领教到她们苦心经营的丰硕成果。这一股风潮到90年代便被许多肌肉男星的动作片以及计算机动画的科技奇观所取代，让我们更对那一个时代的美好难以忘怀。
女性电影应该是什么？很难定义，因为现在也还在发展中，如果用狭义的定义就是：女性观点来诠释有关女性的议题的电影。而广义的定义：女性导演所拍摄，不一定是女性议题的电影，或是男导演拍摄，但是探讨女性活动、女性题材的电影。一些导演擅长刻画女性角色、女性情欲，这跟男性所表达情欲上的差别在：探讨的是心灵而不只是动作; 情欲流动的描述而不是摄影机对女性身体的描绘; 身份上的寻找、认同，私密性的家丑、告解、诚实的表露，亲人和好朋友或许会受到侵犯，所以还包含事前、事后的沟通。其它包还性别、同性、异装的议题的作品。当然，女性主义电影还是以女性为其主角，描写这一些女性在父权以及时代的倾轧下奋力求取生存尊严的故事，所描写的女性角色并不是为了对旧时代的贤妻良母歌功颂德，藉以更加巩固父权的教化；反之，它更多描写的是一些桀傲不驯，甚至不见容于当时的「坏女人」，她们特立独行的行径除了勇气可嘉之外，对于性别刻板的颠覆、以及性别压迫的解放更是引人深思。

《破浪（Breaking the Waves）》
导演：拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）
出品时间：1996
出品国：丹麦/法国
片长：159min
《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》是拉斯·冯·提尔表现爱和牺牲主题的三部曲，被称为《金心三部曲》。《金心》是他小时候看过的一本连环画的书名，是一个关于善良的小姑娘的童话故事，她带着一个面包，独自一人穿越大森林，当她走出森林的时候，她身上什么东西都没有了，她赤身裸体，尽管这样，她仍然对将来充满信心，她说"我能对付"。《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》里的女主角都有坚韧的牺牲精神和强烈的宗教情怀，可以说，《金心》中的小女孩是她们的原型，三部影片的女主人公贝丝、卡琳、塞尔玛都遇到了极大的麻烦，没有外人可以依靠，只能靠自己的身体和灵魂与命运抗争。拉斯·冯·提尔有意让主角处在极端的边缘，以表达极致的美好。
《破浪》是一个关于信仰的童话 ，对于宗教这样一个敏感问题，从伯格曼、布莱松到基斯洛斯基，几乎所有现代电影大师都有所触及，尽管如此，1996年《破浪》的上映还是掀起了轩然大波，影片对宗教与生命、情及欲之间关系的探讨令人们大为震惊。影片说的是一个天主教徒的新婚妻子，为了让因意外事故而高位截瘫的丈夫有恢复的可能，铤而走险，和其他男人发生关系，回来后在枕边悄悄说给丈夫听，从妻子的讲叙与自己的想象中，他汲取了生存的力量，最终，丈夫获救了，这女人却被残杀了。影片讲述了一个充满激情同时又带有神秘色彩的爱情故事，贝丝被定义为一个忠实的信徒，一个义无返顾的殉道者，一个纯洁的天使。她的一切行为都与其坚定的宗教信念紧紧相连，她所面临的实际上是坚持爱的信念与屈从于那个偏僻的乡村中教会对村民的严厉管制所带来的压力之间的选择。
《破浪》里的教堂光秃秃的，那些民众生活的地方起先是没有钟声的，而祈祷是他们生活中必不可少的，在西方的传统中，钟声意味着天堂之音，文艺复兴时期，把上帝称为造钟者，因为当时造钟是一门非常复杂的工艺，只有上帝才能完成，而凡人需要做的，就是使用，只是拉响钟声。影片中的渔村一直笼罩在令人窒息的氛围中，教会用各种规范约束人们的行为，当渔村的神父判定这个人上天堂那个人下地狱的时候，而拉斯·冯·提尔认为，他们并没有这个权力，这些人是反宗教的，是对本源的歪曲和克扣，拉斯·冯·提尔质疑的不是天主教的精神实质，他所针对的只是天主教世俗化的方式。最后一个镜头，是俯拍的全景，透过云层，好象是在天堂里俯看着人间。压抑的情感完全被释放出来了，小伙子听到了钟声，起先谁也不相信是真的，以为是收音机里传出来的，后来才知道是教堂里传出来的，世俗无情地摈弃了她，天堂的钟却为她敲响，在当今信仰的大厦几近坍塌的年代，拉斯·冯·提尔编造了一个女人用自己的全部身心投入到对信仰的不懈追求中并最终赢得奇迹的童话。
作为Dogma 运动的前奏，《破浪》从形式到思想主题都是一次全面的回归。形式上，向简单朴素回归，内容上，则回归人类古老而传统的命题：爱情和信仰。

《沉默(Tystnaden)》
导演： 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）
主演： Ingrid Thulin Gunnel Lindblom Jorgen Lindstrom
出品时间：1963
出品国：瑞典/美国
片长：95min
这是伯格曼“信仰和救赎三步曲”的第三部（其它两部是《穿过黑暗的玻璃》和《冬之光》）。它是个实足难解的寓言。
Ester是个翻译家和知识分子，她和妹妹Anna以及Anna的儿子Johan一起坐火车回瑞典旅行。他们在Timuku城下了车，住进了一家外国老宾馆，他们听不懂那里的语言。Ester患了晚期肺病，但依然对Anna关心倍至；而Anna却不愿被生病的姐姐束缚。她走出宾馆，在附近的咖啡馆里结识了一名侍者。回到宾馆，Anna把自己的性经历告诉了Ester，Ester的性欲也被唤醒了。Anna换到宾馆的另一个房间里继续和侍者做爱。她的行为引起了姐妹俩的激烈争吵……
《碧波女贼（Bandits）》
导演：卡耶-冯-嘉妮亚（Katja von Garnier）
出品时间：1997
出品国：德国
片长：107min

这是年轻女导演Katja von Garnier的首部长片。片里的故事很难会是真人真事，不过在电影里导演就给它出现了一次。
一所女子监狱，一队囚犯组成的乐队每次都在小教堂练习。霹雳火性子年轻抢匪主音电结他手Luna不满原有鼓手表现，争闹间把她逐出乐队。剩下三人对着将临的公开表演和鼓手空缺反应各异。
在工场里她们碰见了因自卫杀男友的爵士乐手Emma。Emma上诉无望，遂走进小教堂打鼓发泄；鼓艺受另三人欣赏。接下去的狱中交往，Luna和Emma的工场梁子渐渐化解，Emma更替四人乐队起了"Bandits"名字－－以为是bands和tits（乳房，也可指女性），谁知日后成为乐队标记。另两个成员是年轻天真爱美伪造犯电结他手Angel，和毒杀伴侣的中年键琴手Marie。乐队主力是玩摇滚乐。
一夜四人被押往警察周年餐舞会娱宾。路上男狱警出言性骚扰Angel，到会场时Luna趁机对不逊狱警饱以拳脚，Emma提议趁机逃走，四人于是开始逃亡，目标就是筹够四万马克盘川，乘船逃至南美小国圭亚那。名男探长Schwarz和四人乐队的大半个月追逐战就此开始。
四人成名就是因媒体只报导两个同时越狱男囚犯，心有不甘而致电电视台采访开始（很有趣，好像讽刺社会男人往往比女人在大事里更可以占重要位置似的）。节目播出，唱片公司老板垂青，Schwarz急忙召记者要求托出逃犯行踪。四人在树林掘出赃款不果，但听到唱片公司把她们的歌曲「剽窃」派台播放，结果是齐齐操上唱片公司，敲了老板五万马克，还要把合约签至无法生效。
四人继续逃亡，于路上交流痛苦过去和人生哲学。在小酒馆即兴演唱时警察追至，乐队要求人质跟随，竟有多人举手愿意。结果四人挟了美国游客West离开酒馆上路。途中人质与乐队的关系打破了既有模式，变成共患难的同路人。West在路上先被Angel缠上，后又搭上了Luna，短暂的三角关系换来的是West被撵出四人之外。逃亡路上乐队声誉日隆，甚至有人替她们发行专集，路上被歌迷围至水泄不通。
还有数天是船期，车走至高空吊桥时，Marie突然死去，剩下哀伤三人被警察围捕。三人先按Marie生前话语在桥上为她进行烈火葬礼，及后跳桥逃走。Emma一时掉下心爱项链，未有跳桥而被警察拘捕。因着姊妹义气，Emma坚决不说另外二人行踪，另二人设法救出Emma，以在停车场伏击，挟持Schwarz的女助手而如愿。
三人继续逃走以登船，以在一盒雪茄内的时间破案的探长Schwarz，雪茄盒最后一支雪茄一次又一次的出现。乐队剩下三人在港口废屋天台举行告别演唱会，依然招得人山人海。Schwarz派大队人马到场拘捕，三人藉歌迷之力得以跳楼逃走。三人走到码头，似看到Marie在船上向她们招手；警员瞄准，她们拔枪丢掉，警枪子弹向她们射去。
Schwarz似乎没法生擒三人，三人似乎与Marie重逢。
片中四人就是不断换车在路上逃亡，有一点公路电影的味道。四个女子的独立性（不论在争取自由、过生活或性爱）和摇滚精神合起来，味道新鲜。片中如酒馆一幕等令人叫绝，自然换来观众拍掌叫好。
本片里众平民大都是站在四人一方，就如剧中人所说：「只要音乐出色，没人会理会你是谁。」
《安东尼亚之家（Antonia's Line）》
导演：玛琳·格里斯（Marleen Gorris）
出品日期：1995
出品国：英国/比利时/荷兰
片长：93min
在这部令人振奋的1996年奥斯卡最佳外国语片奖中，一个有着坚强意志的荷兰女人挽救了自己的生活。年老的安东尼亚在一天早晨醒来之后突然意识到她的生活已经走到了尽头。于是她开始回忆自己在二战之后与女儿丹妮尔一同来到那个农场小屋之后的生活。在接下来的50年中，这个农场迎来又送走了各种各样的人。在这期间，丹妮尔成为了一个画家，并且生下了一个没有父亲的孩子Therese。若干年后，Therese与母亲一样也有了一个没有父亲的孩子萨拉……
《安东尼亚之家》这部影片的成功正是建立在对于角色的把握和塑造之上，尤其得力于导演的控制能力和饰演安东尼亚的Willeke van Ammelrooy的精彩表演。剧中的女性是开放和独立的，并且不需要男人保护和承认的勇敢存在。她们也就是那些独立女性的象征。尽管很多批评家赞扬这部影片的女性主义倾向并且给它贴上“毁灭一维男权世界”的标签，然而它也时不时会流露出一点太过自以为是的情绪，好像格里斯不太想让自己能冷静的去承受来自那些哪怕是温和的批评的压力。尽管如此，这部影片依然是一部对独立女性和那些走出自己的生活道路而不是人云亦云庸俗生活的人的欢乐赞歌。

《人·鬼·情》
导演：黄蜀芹
主演：裴艳玲
出品时间：1987
出品国：中国（上海电影制片厂）
50年代，秋芸的父母在戏班子里搭档唱《钟馗嫁妹》，小秋芸暗地里偷着 学戏。后来母亲与人私奔，父亲欲带 她回乡，但秋芸迷恋戏曲艺术，坚持要学戏。父亲无奈，只好教她唱男角 。秋芸学艺刻苦，很快就成了戏班里的台柱。在一次演出中，她被省剧团 的顾老师选中，正式进入剧团。60年代，秋芸在顾老师的传带下，已成为剧团的头号女武生，师生之间也产生了真挚的感情。但顾老师是有妇之夫 ，为了秋芸的前途，他离开了剧团。 秋芸成名后，别人的嫉妒、讽刺、流言、诽谤总伴随着她，使她深感苦恼 。“文化大革命”中，因无戏可演， 她也结婚成家，生了两个孩子。粉碎“四人帮”后，秋芸焕发了青春，重 返舞台，以精湛的技艺蜚声国内外。 但丈夫对她的事业不支持，离家而去 。生活的种种波折，使她深感人情寡淡，决心一辈子嫁给舞台，永远献身艺术。
本片于1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，最佳男配角奖 （李保田），同年获第五届巴西利亚国际影视录像节最佳影片金鸟奖。1989年获法国第十一届妇女导演电影节公众大奖。
电影研究专家戴锦华教授在谈到女性电影时，认为“中国若有女性电影的话，就是黄蜀芹导演的《人·鬼·情》”。导演黄蜀芹在该片中采用了套层结构，即戏中戏，“就在这样一个结构当中，这个真实的女演员传记显露出许多非常丰富的东西，在我看来正好是现代女性所面临的一种艰难的困境”。戴锦华解释说这种困境有两个双重标准，一个是要求男人和要求女人不一样；另一个是要求女人在社会上和男人一样，要努力做一个成功的人，同时还要求女人要是一个女人。《人·鬼·情》在这方面有非常丰富的感性呈现，“这个故事本身有一个真实的传记所不能包括的对于现代生活性别困惑的表达。正是在这个意义上，我觉得黄蜀芹表达得非常贴切，电影拍得非常成功”。

⑸ 可否认为，电影《狂》（凌子风导演）体现了女性意识，探讨了“第二性”的课题谢谢

不可。

⑹ 希区柯克对女性是厌恶还是同情，一直以来，批评家们喋喋不休地争论这个问

The Women Who Knew too much Hitchcock and Feminist Theory,中文翻译为“知道得太多的女性：希区柯克与女性主义理论”。 其作者是塔尼亚·莫德莱斯基（Tania Modleski），南加利福尼亚大学的佛罗伦萨R.斯克特英文教授[1]，主要研究领域是美国研究、女性主义研究以及电影和大众文化、性别研究。此书1988年二月于英国第一次出版，1989年再版，至今笔者尚未发现中译本出版以及中文评论。此书以著名电影导演希区柯克（Alfred Hitchcock）[2]的电影为研究对象，从精神分析和女性主义批评的角度入手，剖析希区柯克在其电影中所表现出来的对女性（女性气质）的矛盾态度。希区柯克对女性（女性气质）是厌恶还是同情，一直以来，批评家们喋喋不休地争论这个问题，莫德莱斯基则认为，单是强调两面中的某一面都是不正确的，希区柯克电影把这两种情绪都包括在内，它们不仅是对男女主角的男性气质和女性气质的建构产生影响，而且把观者也卷入这个矛盾之中——无论男性观者或女性观者。此书的贡献不止是调和了对这一两难问题的争论，它还为我们电影研究提供了新的视角：关注观者对电影的理解和接受。

在希区柯克的53部电影中，莫德莱斯基重点分析了七部作品，分别是《敲诈》[3]（Blackmail，1929）、《谋杀》（Murder!,1930）、《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）、《美人计》（Notorious，1940）、《后窗》（Rear Window，1953）、《眩晕》（Vertigo，1958），《狂凶记》（Frenzy，1972）。此书主要是三部分组成，第一部分是总起，讲明希区柯克电影对女性主义电影理论的影响以及概括本书的主要内容；第二部分分别对七部作品展开分析；第三部分作为总结前文，并表明之前争论的核心问题在于电影文本的“解释”之上，讨论女性主义发展的出路。正如前面所说，此书关注观者与电影的关系，它的内容也正是由女性观者而展开。

莫德莱斯基认同母女关系是促成妇女雌雄同体的主要因素之一，而在希区柯克电影中，母亲对身份认同的影响频繁地出现，这里的母亲不只是血缘关系上的“母亲”，还包括后母，祖母和类似的长辈，丈夫的母亲，丈夫的前妻等等，例如《蝴蝶梦》里第一个夫人，《美人计》中丈夫的母亲，《眩晕》画中的Carlotta等。女性产生双重欲望来自于母亲，即成为母亲的欲望（俄狄浦斯）和对母亲的欲望（前俄狄浦斯），这也就是雌雄同体形成的由来。因为这种同性恋欲望，女性在看其他女性之时会产生愉悦感，在电影中，女性是作为绝大多数惩罚的承受者。《敲诈》中的女主角要为她的诱惑付出代价；《蝴蝶梦》里的Rebecca得了癌症，她的追随者最后自焚而死；《美人计》中的女主角为她父亲的叛国赎罪，最后自己险些丢了性命……这样的例子多如牛毛，数不胜数。电影中的镜头也刻意地表现了女性的从属性，被动性。有一些女性主义批评家把研究重点放在女性观者的受虐回应。但是莫德莱斯基认为，受虐的精神现象并非一个普通的实体而是一个复杂的过程，由观念和情绪组成，也就涉及到观众的理解和接受。希区柯克电影重复地再现女性在父权制中被压制的情景，引起女性观者的愤怒感，女性批评家在愤怒的工作中获取知识，也可以取得愉悦。当然这只是希区柯克电影提供给女性观者的愉悦之一，更多的愉悦来自女性观者对电影中充满欲望和力量的女性角色的身份认同。

女性在父权制的位置（至少在电影中再现的女性）是极度复杂的。她可以是《蝴蝶梦》的Rebecca一样，从来没有出现过，但却无处不在。她是局外人，同时也超越了父权制假设的位置，拥有无尽的能力。她也可以是《后窗》中的Lisa，从开始的按照男主角的视点看事物，到后来掌握主动权，亲自到现场调查真相（获取知识）。她更可以是《眩晕》中画上的Carlotta，虽然已经死亡，却通过精神占有，为自己的丧失（生命和孩子）报复了父权。父权制举起一个扭曲只以男性气质为标准的镜子，把女性反射为污损的有罪的生物，通过强迫女性看到她自己令人讨厌的一面，把恐惧灌输给她。但女性却同时在镜子中看到了另男性迷惑的，充满力量的女性形象——那就是她的“母亲”——从而进入这种特殊的愉悦关系中。电影在建构女性气质的时候也面临着矛盾，希区柯克通过展现暴力的细节来表达对女性的同情，允许女性观者愤怒感的出现，也客观地女性气质建构为一个反抗的姿态。

为什么导演希区柯克会允许女性观者愉悦的出现呢？可见导演对女性气质持一种模糊而矛盾的情绪。这还直接反映在对男性主角对女性的排斥及迷恋上，如《惊魂记》中男主角Bates对女性的谋杀与模仿，并继而体现在男性观者的施虐受虐倾向上。借以男性气质，父权制给予男性一个占统治地位的身份认同，但是男性对女性气质的迷恋和认同，不断搅乱了他原来的身份认同，这也是希区柯克电影中暴力的主要来源。

男性要获得其身份认同，必须和女性分清界线，主要是把女性与死亡、奇观、伪装、戏剧、混乱、污损、无理性、歇斯底里、妄想症等等联系起来，把她边缘化，让法律去惩罚有威胁性的女性这点在希区柯克电影中都非常明显。然而另一个事实是，电影中所表现出来的，往往是这条界线的模糊性。《谋杀》里男主角模仿女性声音体现了戏剧性和伪装，《后窗》的男性对凶杀事件的想象与女性的妄想症几乎一致，《狂凶记》中杀人的男主角与女性尸体的紧密联系引导我们进入男性遭遇死亡的即时经历。男性观者也不是单纯地存于统治地位，他们也会表现出女性的、消极的、受虐倾向的情绪，乐在其中也感到恐惧。在对《狂凶记》的分析里，莫德莱斯基把男性对待女性的态度比喻为对待食物的态度。我们会这样看待食物：食物可以赋予人力量，使食者变得如它一样。所以男性希望把女性“吞进去”，征服她，这是迷恋女性气质的结果；但又不想消化她，被她所同化，同化会扰乱男性的身份认同，威胁统治地位，这使他们感觉到恐惧。男性观者从施虐中得到愉悦，是因为重新掌握了统治权，而受虐倾向带来的愉悦，除了因为电影重新展示丧失的时刻，引导观者在痛苦中寻找愉悦（这对男女观者同样起作用），也可能是因为男性认同女性气质，处于女性地位的一种体现，女性气质其中一点就是消极的被动的受虐倾向。

追究希区柯克在电影中所表现出来的矛盾情绪，可以回到雌雄同体的问题上。莫德莱斯基说到，女性雌雄同体的特征，与其说这是女性的问题，不如说这是父权制的问题。[4]父权制用严格的二元框架来界定出男性气质和女性气质，把性差异和二元联系起来。在社会文化和科学方面，包括语言和精神分析批评也受到极大的影响，无论是个人还是批评家，在父权制的符号系统秩序下，必须在男性气质和女性气质上二选一。而实际情况是，身份认同是复杂的，具有多样性和流动性，所有个人身上都具有雌雄同体的特征。雌雄同体的理念恰恰是和权力关系联系紧密。男性把女性气质（他们雌雄同体的一部分）放置在女性身上，从而形成界线，保证统治的位置，并通过压制自己身上的女性气质，避免成为蔑视的对象。所以说，男性和女性面对雌雄同体而反应和结果不一致，是由父权制的权力机制造成的，男性迷恋雌雄同体的同时，他本来已经确定的主体性受到它的威胁，所以要拼命压制，形成暴力；女性要为她雌雄同体的欲望付出很高的代价——通常是她的生命。

不过，电影中的女性并没有被完全毁灭。在《狂凶记》中，受害女性所被寄予的同情比其他男性角色要多得多。莫德莱斯基认为，希区柯克不是把性暴力仅仅再现为无法解释的精神病行为，而更多地注重描述男性统治体系和性暴力的关系。这就是希区柯克的贡献，他直面于男性对女性气质的迷恋，把自己对女性气质的矛盾情绪表达出来，摆脱了传统的好莱坞电影的典范模式。

至今为止，电影理论研究者对希区柯克的影片一直保持关注和重视。在《影视美学》[5]一书中，就有提到关于希区柯克几种不同角度的分析：运用新批评方法对影片结构、细节进行分解研究，从精神分析角度说明其影片受到弗洛伊德分析学说的影响，从女性主义角度来批评希区柯克电影中的窥视癖，也有元批评论学者认为，认为希区柯克影片具有反思性，反过来正是对窥视癖这类病态心理的治疗和批评。莫德莱斯基正是在前人的基础上，把这些理论方法全部集中起来，为己所用。在希区柯克电影对待女性态度的问题上，莫德莱斯基跳出原来非白即黑的两难选择，从整个社会和文化的角度考虑，把希区柯克的电影作为文化再现进行研究。在对电影中的细节分析同时，引用并反思大量批评家的研究成果，最终凸现出自己的观点。

莫德莱斯基持着女性本质主义的立场，她带着“女性观者的愤怒”来进行研究工作。通过女性的眼睛去看问题，莫德莱斯基发现了前人所忽略的许多东西，例如女性作为惩罚的承受者，女性的性罪恶感、戏剧主题与女性气质的关系、观者对电影的理解和接受、性差异与观者接受的关系等等。可贵的是，莫德莱斯基并没有在这里停住，而是继续对女性主义理论进行反思：女性主义是否应该理论化呢？女性主义理论是否也会存在盲点？莫德莱斯基的思考大大扩展了女性主义批评领域。她反对女性主义批评家把父权制电影中的女性压抑看成全部。虽然希区柯克电影会让女性惧怕自己的影像，但是也要看到，这些影像给予女性希望，在父权制下存活和争取权利的希望。因为女性气质存在雌雄同体之中，女性与男性的身体之中。

莫德莱斯基的女性本质主义在后来的《没有女性主义的女性主义：“后女性主义”时代的文化和批评》[6]一书中表现得更为明显。她倡导拯救女性主义、保护女性特征，女性主义学者要坚持鲜明的个人立场。再结合《知道太多的女性希区柯克与女性主义理论》此书，我们可以看到，莫德莱斯基也存在矛盾之处，她一方面明白二元结构下把“雌雄同体”强行分开的弊端，一方面又强调女性气质的重要性和本质性。不过，就如希区柯克一样，在矛盾中仍然保持他的艺术大师姿态，莫德莱斯基在矛盾中，也一如既往表现出她战斗的姿态，为女性争取权利进行斗争，仅这点，已是最值得敬仰了。

⑺ 一部讲述一个男的用电脑制作出一虚幻女明星的欧美电影

虚拟偶像 S1m0ne (2002)
别 名：西蒙妮 / 虚拟索女郎 / 虚拟情人 / 数字明星
导 演：安德鲁．尼科 Andrew Niccol
主 演：阿尔．帕西诺 Al Pacino 维诺娜．赖德 Winona Ryder 埃利亚斯．考蒂斯 Elias Koteas 凯瑟琳．基纳 Catherine Keener 杰伊．摩尔 Jay Mohr Barry Papick 丽贝卡．罗梅恩-斯坦默斯 Rebecca Romijn-Stamos 詹森．舒瓦兹曼 Jason Schwartzman
上 映：2002年08月23日 ( 美国 )
地 区：美国 ( 拍摄地 )
对 白：英语
颜 色：彩色
声 音：DTS Dolby Digital SDDS
时 长：117 分钟
类 型：剧情 科幻 喜剧
分 级：西班牙：T 瑞典：Btl 芬兰：S 德国：6 澳大利亚：PG 英国：PG 阿根廷：13 法国：U 荷兰：AL 美国：PG-13
剧 情：
好莱坞导演维克多也曾经在比弗利山呼风唤雨过，甚至获得奥斯卡奖提名。可现在，他的好日子似乎远去了。新片《日出日落》的女主演，一名A级大明星弃他而去，他一时间找不到满意的人选来代替，因为在他看来，那些女演员远远没有达到他理想中的女主角那般完美。
一位电脑天才及时帮维克多解决了麻烦：他送来了一套程序可以设计出完美而且高度逼真的三维动画虚拟人物。借助这一程序，维克多创造出了一个“无可挑剔的女人”。因为程序名称叫“虚拟一号”(Simulate One)，于是他便用其缩写“Simone”来给自己的女演员命名。
维克多的电影顺利地完成了，并获得了巨大的成功。“西蒙妮”一夜之间成为了大众偶像，拥有了无数疯狂崇拜者，“她”实在完美得令人无法拒绝。但是，“西蒙妮”的真正身份却没有人知道，经过精心的策划安排，维克多小心翼翼地保护着这个秘密：所谓“完美女人”只是他用电脑创造的产物。甚至连他那身为制片公司老板的前妻也被蒙在了鼓里。两名记者似乎想揭开“西蒙妮”身份之谜，但结果只是陷入了更深的迷恋中。
维克多顺势又利用“西蒙妮”制作了第二部电影，引起了更大规模的热潮。可是同时局面也开始变得让人无法控制了。在公众想知道“西蒙妮”的真面目的强烈愿望下，维克多既没有勇气戳破这个美丽的假象，又逐渐难以忍受日益增大的压力。终于他为了摆脱这一切而“杀死”了“西蒙妮”，而他也因此逮捕了。
维克多公布了真相，但是包括警察在内没有一个人相信他的话，人们无法接受“西蒙妮”并未真正存在过的事实。维克多怎样才能摆脱这场噩梦呢？
评 论：
这是一部略显古怪但是非常有趣，而且富有智慧的电影。幽默诙谐，十分机智，其中有不少玩语词游戏的小花招。虽然这次安德鲁．尼科还是拿好莱坞的电影工业和电影人开涮，不过他比《楚门世界》中收敛了许多，讽刺远没有那么尖刻。影片提出的问题倒很有意思，试想如果有一天安吉莉娜．朱莉或格温妮丝．帕尔特洛被宣布是动画人物，该是件多么令人惊骇的事！
艾尔．帕西诺在这部影片中展现了不同于以往的表演，令人惊讶的风趣，这将又是他一个让人难忘的角色。
尽管艾尔．帕西诺是影片无可争议的第一主角，但此片真正的焦点所在却是虚拟明星“西蒙妮”。开拍前关于这位虚拟明星的各种以讹传讹的消息满天飞，再加上电影公司的故弄玄虚，让人们一度认为影片里的“西蒙妮”真的是完全由CG制作出来的完美女性，而实际上则是由加拿大籍超级名模瑞切尔．罗伯兹(Rachel Roberts)出演，至少在影片的一半时间里“西蒙妮”是由瑞切尔上阵演出的。金发碧眼的瑞切尔身高1米75，1978年生于加拿大，成为模特后曾多次为著名时装杂志如《ELLE》、《Vogue》等充当封面女郎，曾经接拍的广告则包括Burberry、Iceberg、Sisley等众多世界知名品牌。

⑻ 什么是“女性主义”电影你都知道哪些“女性主义”电影

“女性主义”电影理论是当代电影理论的一个重要流派。广泛的来讲，女性导演执导的，或以表现女性、表达女性的真情实感和意识觉醒的电影作品，都可以称为“女性主义”电影。女性导演通常会把电影当作自己的日记本，在里面表达自己的心理活动，表达自己对社会事物的看法。她们的内心世界更为复杂，表达出来的情感更为细腻。我就来列出一些著名的“女性主义”电影。

《Fraulein》，是由女导演安德蕾娅·什塔卡执导的电影，影片的内容用一句俗话就能概括——三个女人一台戏。主角是居住在瑞士的露莎、米拉和安娜，她们三人心里都有各自的生存目标，也有各自的喜怒哀乐。这部电影在豆瓣上评分为7.1分，不少人反映故事很真实，但是太沉闷了。

优秀的女性主义电影还有《奥兰多》、《让那·迪尔曼》、《紫色》、《蜜蜂的秘密生活》、《冰冻之河》、《裂缝》、《身为人母》、《花魁》、《柠檬树》、《末路狂花》、《关于我母亲的一切》、《时时刻刻》等。