台湾王童导演的淘金电影

❶ 《红柿子》称得上是王童导演的经典之作吗

这部电影因接近三小时的片长会让不少人望而却步，不过《红柿子》讲故事的能力和整体流畅程度是不容置疑。影片的初剪版本是四小时，割舍之后依然稍嫌太长的原因是发自个人的缘故，想要说的东西太多，自然溢满。大陆一段以冷清的黑白画面来营造萧瑟浓郁的时代感，黑白镜头的再次出现是结尾院子里的红柿子树。该段落突出的颜色是红色，挂满枝头的红柿子，无人采摘。王童运用技术突出了红色，之后红色依然是影片有意主打的色调。

姥姥的寿宴酒席、冯副官和奶妈的婚礼、长袍锦旗寿衣，红色的反复出现不是单纯的巧合，它们都与红柿子形成完整对照。一旦由片中人物开口反复提及忆起红柿子就显得矫情刻意，电影只能通过类似表征的红色物体来反映主题，将“红柿子”的意象贯穿环绕，不断承接延续使得《红柿子》显得充盈。

❷ 稻草人的作者是谁

叶圣陶
《稻草人》是新中国第一本为儿童而写的童话集，作者叶圣陶也是中国现代童话创作的拓荒者。童话集《稻草人》展现了劳动人民的苦难，但有时气氛显得低沉和悲哀，稍后的童话集《古代英雄的石像》着重表现人民群众团结抗暴的集体力量。他的童话构思新颖独特，描写细腻逼真，富于现实内容。鲁迅说，叶圣陶的“《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的”（《表·译者的话》）。 本书收录了叶圣陶中短篇童话作品三十余篇，并附有丰子恺先生为《古代英雄的石像》所撰写的文笔生动的读后感言。
二:台湾导演王童1987年作品，是台湾近代史乡土电影三部曲的第一部。《稻草人》(1987) 《香蕉天堂》(1989) 《无言的山丘》(1992)构成了台湾近代史乡土电影三部曲。《稻草人》借鉴了外国影片《逃亡二十五小时》和《上帝也疯狂》的讽刺幽默戏剧模式，以反讽荒谬的笔调讲述了一个二战爆发时期台湾人悲喜交加的故事。

❸ 谁能作些台湾导演王童的电影《稻草人｝的电影的影评

稻草人》：荒诞的历史和历史的荒诞

看过一部好的电影（起码合自己的口味），会让自己兴奋好久，躲避在心中积压着的阴翳和不快也会迅速消散不见。几天前一个晚上的梦弄得白天的我昏昏胀胀的，血雨腥风的季节，我如流浪于城市中的单身汉，在传单与杀戮中穿行，生命脆如薄纸，莫名的恐惧扩散整个无绪的夜晚。我好像经历了枪林弹雨和世事沧桑的老人，花费宝贵的青春去回味曾经遗忘或记得的过往，但想不通为什么会有这样的梦映现。记得早晨惊醒，唯一的念头就是“祝愿世界永远和平”，仿佛下意识地被人放置到“遥远”的战争年代或许是现在的我突然碰到了充满战争的历史，对于没有亲身经历过战争的我来说，这也许应该是一件可怕的事情。所有关于战争的想象都来源于文字书写的历史书和相应的战争题材的电影，战争如同安静的历史名词舒心地躺在从战争中获得胜利的利益者们编写的回忆录中或者二维的屏幕里面，生活于相对和平的季节里的我有时候甚至会“天真”地渴盼战争的到来，这种青春期中蕴涵着的类似英雄主义的理想与冲动曾多次鼓动我做着在打仗中发泄和充当英雄的梦，可是在真正的战争梦中，那个我却为之颤栗，边扭头边奔跑的形状成为梦醒之后被现实的我嘲笑的委琐和狼狈，好像并没有遇到危险和死亡，但整个氛围让我产生了生命的畏惧而不是英雄式的凛然（“刀架到脖子上”的借口成为现代人保存生命苟活下去的理由）。这样季节的一个奇怪的梦，我怎么也想不明白它究竟预示着什么，或许它根本就没有什么含义，可是我不想用“无意义也是一种意义”的狡辩迎合思考的懒惰。幸运地是从昨天看的电影中我似乎找到了答案，也许仅仅是说服自己的一种解释或理解的方式和可能。

王童，一名我们不是很熟悉的台湾导演，在看过他的《稻草人》之后，我似乎觉得他或许是台湾导演史中被缺席或忽略的导演（不过，这也没关系，对于熟悉各种历史的人来说，被同时代的人所“遗漏”的很可能成为后世的大师，而后世的人也极其愿意“挖掘”这样的大师来弥补当下的学术空白或借此说明前人的麻木），至于名次排列上的事情，非我辈所能言语和拍板，按照诗人臧棣的说法，这样的事情应该交给历史来做（似乎历史就天然地成了公平的上帝，是上帝真的如此还是我们束手无策之后的暂时搁置呢），我在此就不饶舌了。《稻草人》是一部很好看的电影，它轻易地把严肃的战争时代用非常荒诞的笔法呈现出来，固然没有了沉重或者直接表面的深刻，但在戏噱里面却无不张显着惨烈和可悲。与其说它告诉（传达）了我们一个荒诞的历史图景，不如说它呈现了历史的一种荒诞。

可爱的稻草人开门见山，向我们讲述它所知道的事情，因为它相信或在它的草包脑袋看来，周围的人和它一样，“穿同样的衣服，做同样的梦，等待同样的明天”。聪明的导演把摄影机藏在永远不会说谎的稻草人后面（连话都不会说，当然也不会说谎了），神采飞扬的故事和故事诞生的时代被轻易地用恰似真实的口气和夸张的镜头呈现出来，而稻草人恰恰成了叙述“荒诞”的合法人。

阿发和阔嘴由于母亲用牛粪辛勤地滋润不得不患上色盲成为准健康的残疾人，从而幸运地逃脱为天皇打仗的神圣责任，幸福地得以生活在乡下。闭塞的环境在日本人的治理下显得井井有条，没有日本人的屠杀因为没有游击队反抗或者说没有先觉的人领导人民打日本鬼子，除了浑身“长着长毛而且生殖器很大”（日本教官向村里的妇女描述妖魔化的美国鬼子）的美国人的飞机偶尔光顾这里给他们送来可以换来海鱼的定时炸弹之外也没有血腥的枪炮，当然更不会出现什么牺牲除了被征去上南洋打仗的阵亡者。导演把日常的生活全部配合上轻松愉快地音乐以渲染叙事的情绪和节奏，搞笑的场面令观众暂时麻痹于这些发生在残酷战争时期的平静生活。从影片在轻昂的日本军歌伴奏下当地人从日本军人手中庄严地交还几个战死士兵骨灰盒的仪式开始，带有滑稽的表演和音乐基本上始终伴随整部影片。显然相对沉重的题材被导演用极为荒诞的手法或视角表现出来，苦难与悲惨的眼泪被无意识的微笑替代，除了贫困的辛酸人们似乎找不到通常电影和历史书中所叙述的战争的影子，没有反抗和冲突，更不要说敌我矛盾和斗争了。可是它所指涉的战争的惨烈却似乎没有因为外在的荒诞形式而丝毫减弱，每一个画面背后无不烙上战争或被占领的影子。

阿发和阔嘴的妹妹水仙是村里最漂亮的姑娘，她的男人在新婚第二天就应征入伍了，崭新的新娘服好像还没从身上脱下来，丈夫就被炸死了，可怜的水仙成了疯癫的寡妇，身上依然穿着结婚时的红衣服。在绿色田野中飞舞的红衣袖，如同死亡的幽灵一样不时地出现在美丽的画面上，成为一个战争受害者的象征符号。有意思的是，阿发和阔嘴在地里拣到的美国飞机扔的定时炸弹却被愚蠢地放在了水仙的房间里，一个疯女人与一个和炸死她男人一样威力的炸弹睡在一起，这样无意识嬉闹（胡闹）的情景里面分明是虚构出的巧合为了来营造强烈的悲剧。水仙的存在如同摇曳在昏夜中不熄的虚灯对于整部电影一直是一个不安而恐怖的因素，导演没有利用她的疯癫来创造喜剧效果，显然她成为一个认真存在的指称物。我清醒地记得她唯一没有大吼大叫地出现在片子里的镜头就是黑夜里在他家抓住一个偷吃粮食的逃兵，他说自己刚结婚就被抓走了，并不是他不愿意为天皇效力，他用沙哑的声音演唱在军部学会的日本军歌来证明对天皇的忠诚，而是实在舍不下已经怀孕的妻子，善良的阿发一家拿出本来已经拮据的食物给他吃，昏暗的环境里水仙死死地盯着浑身赃兮兮的逃兵，双手惊恐地合在一起，不知道是什么力量让她对于这样一个热闹的场面保持了一刻的安宁，也许逃兵的衣服让她想起了新婚的丈夫，我觉得这是整个影片唯一正面流露出的悲惨的镜头。

片子中让我尤为感到亲切和安慰的是反衬出的中国农民身上的天真质朴与纯洁的善良，这也许是任何文化都无法改变和变更的通过几千年农业文化所培育出的和大地一样实朴的性情。阿发的老板（不知道这里的老板是不是仅仅代表对城里人的称呼）也是亲戚（老板的妻子和阿发的妻子是姐妹），为了躲避战乱从城里跑到阿发家里来住，本来已经穷的难以温饱的阿发一家却用最好的饭菜（特意卖了一条鱼）来招待客人，热情地安排老板一家在家里住下，那份质朴的温情依然保留如今大陆的农村习俗中，而从城里来的老板却在没有和阿发兄弟商量的情况下就把他们的地卖给了糖厂（或许地是老板的，可是这些地却是阿发兄弟一家的命根子）。当老板把卖地的事情告诉正在田间耕种的阿发与阔嘴时，导演用了一个中远镜头，三个人被放在同一个镜框里，左边老板平和地站在地埂上，右边的两兄弟垂着头立在地里，远处是雾蒙蒙的大山，天也很昏暗，整个画面压抑的很，是片子里少有的灰暗的色调，仿佛战争的压力都没有给他们带来过多的恐惧，而剥夺他们的土地却如同断了他们的命根。

从片子里我们看不到任何关于国家或民族的虚构，农民像往常一样进行着基本的生活，似乎不管有谁来统治，地总要种，饭总要吃，打仗也必定要来捉壮丁，不管替国民党打日本人，还是替日本人进行大东亚战争，对于闭塞安详的农民来说，没有太大的区别，只是打仗的名誉不一样，一个可能带上民族存亡的耀眼的英雄，一个可能为了天皇效忠，同样的光荣奖章农民是分不出它们非此即彼的区别的，或许正如阿发所说，打仗回来换来的奖旗连做一个内裤都不够。这不是说明他们没有觉悟或不高尚，而是在生存与虚幻的荣誉面前，也许内裤比奖旗更实在（尽管内裤在某种程度上也关涉荣誉与文明，估计我们的老祖宗是不穿内裤的，现在穿上似乎也是文明扩张与全球化的结果吧）。日本人动员农民打美国和进行大东亚战争，是打着天皇的旗号，和我们起来反抗日本鬼子的侵略似乎不是同一性质的概念，但同样激昂振奋的宣传，却不自觉地唤起人们为什么什么而就怎样的激情与亢奋。它们的效果是一样的，无非把更多的人纳入到战争的游戏里面，使每一方都以充满正义的勇气来歼灭所谓的另一方的“敌人”，渺小的士兵或者被征兵的农民不过是根据地域（受谁统治和管理，当然地域似乎在某种程度上与民族是暗合的）来不自觉或不受支配地划分到不同的战争序列中，他们的牺牲和田里的麻雀一样随意平常。如果我们采用正义与法西斯相对立的视角判断，台湾人民被日本征兵进行东亚战争显然是助纣为孽的行为，可是正义与非正义对于一个个参军的人民来说又有什么区别呢？所造成的悲伤后果似乎无法用鲜明的价值判断来衡量，在我看来，无论战争中的正义与非正义对于人类来说都是一种罪恶。尽管有时候“以恶报恶”的方式成为正义事业的合法化，但报复与其说是“惩罚”不如说是对罪恶者的“模仿”。

对于生存在中国和日本之间的台湾来说，似乎其地理位置的尴尬和暧昧造成了双方对峙的跳板或牺牲品，在两者的争夺当中，成为利用的砝码和改造的对象。其实，从片子里我深深地感受到了文明的渗透力。在台湾被日本占领的相对稳定的五十年里，日化的教育和文化的浸染，使台湾几乎成为一个准日本化的地区。在影片中，当地的“大人”（管理村民的长官）是日本人，孩子从小受的教育也是用日语进行的，甚至出现了孩子改日本名字的事情。在一次老师的训教中，我们看到了教员让一个孩子用放大镜对准太阳然后把白纸点燃，从而阐发天皇如太阳一样无时不刻地照耀着我们，而我们只有像放大镜一样团结起来，才能发挥更大的能量。如此诱人的国民教育，无非是为极权时代的统治打好基本的精神堡垒，而人民在这种汁液的培养中不自觉地就被形塑成可以打着光荣的旗号轻易利用的质料。这样的方式在任何极权的社会文化中都能找到，只是日本在形塑“大和民族”时借用了强有力的不会轻易就被推翻的“天皇”，而不是现实的领袖或虚幻的天堂，事实证明天皇要比希特勒比斯大林更有历史的魅力。

片子最后一个荒诞的故事就是阿发兄弟在大人的带领下去镇上的治安所送在地里拣到的定时炸弹的事情。导演当然不会让炸弹在路上爆炸产生悲惨的结局，而是非常聪明地让他们在治安所长官的逼迫下把炸弹仍到海里然后爆炸，固然他们没有领到任何奖品，却意外地得到了许多炸死的死鱼（浮在水面上的鱼夸张地多，就像《浓情巧克力》里面使用了魔幻现实主义的手法处理眼泪晒干变成盐的故事一样浪漫），他们同样满载而归。伴着他们一家人在昏黄的灯光下幸福地吃鱼的情景，阿发的母亲发出了良好的期盼“如果美国人能三两天就轰炸一次就好了，那么我们天天都有鱼吃了”，映现的灯光逐渐变小变小，消失在黑暗里，片子结束。

《稻草人》曾经被姜文大加赞赏，据说在他的新片《鬼子来了》里面有好多借鉴《稻草人》的地方。我想王童的独特之处在于用这样一种不是很严肃很沉痛的方式来对待可以很煽情地触动民族情绪的战争题材电影的姿态和视角，也就是说使用了另外一种讲述战争的故事的方式。我们发现它的戏噱和荒诞的处理丝毫没有掩盖指涉和批判的力量，甚至比直接呈现带来更多鲜活的东西。尽管它不是历史的真实，也不带有强烈的诉述的愿望，但却能启发人的想象，看到更多被历史书以及通常行述历史的方法所遮蔽的更真实的“情感”，这里的“情感”不仅仅指个人的情绪，而是对历史对过去事情的一种感情，就是说我们不应把历史看作冷冰冰的可以被随便玩弄的“橡皮泥”，而应抱有对待人一样的感情来看待历史，也就是钱穆先生在《国史大纲》前言中所提到的“温情的理解”的态度。所以，我觉得王童在《稻草人》中的叙述很有张力或快感。

如果我们可以发挥联想的话，类似的情景似乎在国外的一些影片中可以找到知音。1987年，英国导演布尔曼拍摄了《希望与光荣》，采用儿童的视角看待二战期间被德军轰炸下的伦敦的情景，由于孩子没有过多意识形态的影响，所以战争在他们眼里可能会有许多好玩的事情发生，比如到废墟里拣弹壳（当然没有《稻草人》中的孩子用箩筐拣炸弹那么夸张，也没有阿发兄弟运送炸弹而大获海鱼那么神奇），比如一个跳伞飞行员的降落引起孩子和居民的好奇等等，似乎电影的残酷消解在无声无息的日常生活中，没有血液出现的战争同样拥有了悲惨的力量（不知道姜文的《阳光灿烂的日子》有没有从这里获得有利的借鉴）。1991年意大利导演加布里埃尔·萨尔瓦托雷导的《地中海》把几个士兵放逐到偏僻的希腊小岛上，没有战斗的士兵和当地人幸福相处，好像同样也把残酷的二战赋予了许多荒诞和浪漫的故事。这种叙述上的策略，在某种程度上反抗了主流话语重述历史的方式，给我们带来了另一种充满欢乐或日常温情的战争想象，但决不是粉饰而是和正面反映一样的理解。

回到文章的开头，梦中战争的情景或许也可以看作感受战争的一种方式，战争或说历史对于我们的感觉，可能更多地是一种感情或者它们给我们某种可亲的想象和氛围，而不是被理性和考证确定下来的实证的复现与干瘪瘪的实录。对于历史的记忆也不光光是通过严正的推理或者宏伟的国家叙述所勾画出来的威严，而应该拥有自己个人的读解甚至虚构在里面，因为这样的历史才有鲜艳的活力。荒诞的历史也许只是一种历史的存在，而历史的荒诞却是我梦中依稀的记忆。

❹ 豆瓣评分最高的十部台湾电影

豆瓣评分最高的十部台湾电影：

1、一一（2000）

豆瓣评分：8.9

导演：杨德昌

主演：吴念真/李凯莉/金燕玲/张洋洋/萧淑慎

类型：剧情/爱情/家庭

侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。”这部片子是关于岛民的故事，即使不甚了解台湾的那段历史也能从中感受到小人物在大时代中的悲凉，进而感慨的是人于时间长河中的悲凉。

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作品相关介绍：

《无言的山丘》是台湾电影中生代导演王童导演的，由澎恰恰，杨贵媚，黄品源等领衔主演。电影回顾了日据时代台湾老百姓与日本统治者之间微妙的互动关系，主角两兄弟偷跑到金瓜石矿场挖金矿的一段遭遇和他们所接触的阿柔等众多小人物的悲观生涯。

抢首赞

❻ 《无言的山丘》有没有引发你内心的共鸣

我相信有一种电影会历久弥新，即使它看上去是那么粗糙、陈旧，打磨过后仍然是值得珍藏的瑰宝。很多时候我会聊起很多次那些业已沧桑的台湾电影，不管是侯孝贤、杨德昌，或者是万仁、王童，都仿佛成了远古的旧梦。他们的作品被收起来束之高阁，进入了典藏状态，却没有人知道它们再度开封会是哪一年、哪一月的事情了。

某个晚上看过了王童的《无言的山丘》，终于默默的为之感动了良久，三个小时的电影总需要平和的心境，尤其是对于这类节奏舒缓的题材来讲，失去平静就意味着厌烦。我常常会很在意这种含混着历史的长片，它不仅由点及面铺陈出台湾的时代风貌，而且能到达一种力透纸背的情感纵深。《无言的山丘》是王童“台湾人三部曲”的第三部，与之前的《稻草人》和《香蕉天堂》相比，少了一些嘲讽，多了一些沉重，情怨与历史的相互交叠之中，勾勒出了日据时代小人物的一种无奈何伤痛。

影片以“讲故事”的方式拉开了序幕，那不是《千言万语》中莫昭如式的说教，也不是《蜘蛛女之吻》中惊艳片段的重整，而是一个娓娓道来的不间断的人生旅程。王童继续着质朴凡人求生的主题，影片分成了两条叙事线，一条是宜兰佃户阿助兄弟的“淘金梦”，另一条则是矿地附近妓院里的悲情故事。导演把重心安排在九份的金矿，那里的矿工冒着生命危险把挖到的金子塞进肛门带出矿区，只为了实现换欠款、退佃、买田过活的自由梦想，而老天却偏不给他们机会。妓院则是矿区工人的销金场所，她们把金块夹进阴户和肛门，趁着妓院放假的时日出去销赃。只是这种规律性的流通路径不久便被打破，妓院被金矿主无情的抄查，矿工们则被挨个严检，听到金块从他们肛门中落下的声响，那个原来妄图攒金买地的梦也随之破灭。

❼ 无言的山丘的获奖记录

序号时间奖项人物备注11992台湾电影金马奖最佳影片王童 T'ung Wang获奖21992台湾电影金马奖最佳导演奖王童 T'ung Wang获奖31992台湾电影金马奖最佳原创剧本吴念真 Wu Nianzhen获奖41992台湾电影金马奖最佳艺术指导李富雄 Fu-Hsiung Lee获奖51992台湾电影金马奖最佳服装设计奖李富雄 Fu-Hsiung Lee获奖61992台湾电影金马奖观众票选最佳影片奖获奖71992台湾电影金马奖最佳女主角奖最佳女主角奖杨贵媚 Yang Guimei提名81992台湾电影金马奖最佳男配角奖任长彬 Changbin Ren提名91992台湾电影金马奖最佳女配角奖文英 Wen Ying提名101992台湾电影金马奖最佳女配角奖陈仙梅 Xianmei Chen提名111992台湾电影金马奖最佳摄影奖杨渭汉 Wei-han Yang 王盛 Sheng Wang提名121992台湾电影金马奖最佳录音奖忻江盛 Chiang ShengHsin杨静安 Ching AnYang提名131993上海国际电影节最佳影片王童 T'ung Wang获奖（获奖记录表参考资料 ）

❽ 王童的电影笔记

从小人物见大历史
相对于侯孝贤在《童年往事》《冬冬假期》等电影中传达出来的成长历史，王童是一位执着于探讨沉痛沧桑史的导演。在告别了《窗口的月亮不准看》等商业片转向乡土电影之后，王童几乎所有的电影都关乎台湾人文历史，被影评界赞誉为“台湾的今村昌平”。最为著名的，王童自觉地用影像来见证历史，为台湾电影奉献出了雅俗共赏的《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）和《无言的山丘》（1992），形成了完整的台湾近代史“乡土电影三部曲”。根据王童的作品年表，我们看到的三部电影是如上顺序出现的，但如果按照影片中展现的台湾历史的先后关系来看，顺序应该有所调整，描写日本占领台湾初期矿工悲惨生活的《无言的山丘》应该是第一部，而后才是展现太平洋战争时期台湾农民荒诞悲剧的《稻草人》和勾勒国民党初到台湾之后白色恐怖时期士兵悲惨命运的《香蕉天堂》。原本创作的时候，王童也希望以前后历史关系来进行，但由于当时《无言的山丘》预算过大，才被挪至最后拍摄。 《稻草人》为我们讲述了一个无比幽默而心酸的故事。贫穷的陈氏兄弟发现田里掉下颗没有爆炸的炸弹，满脑子都是将炸弹送给日本人领奖的美梦，在历尽艰辛之后却被命令将炸弹扔进大海，正当他们绝望悲伤之时，炸死的鱼群又让他们无比欢喜。影片借鉴了当时颇受欢迎的外国片《上帝也疯狂》的反讽喜剧模式，不仅让人物的悲喜命运活灵活现于银幕上，而且细腻的影像表达格外有思想力度，获得了台湾电影金马奖最佳影片、导演和编剧奖。之后《香蕉天堂》发扬了《稻草人》中黑色反讽的风格，描摹了两个随国民党军队来到台湾、因受政治迫害而假借他人身份穷尽一生的小人物的悲惨无望的命运，沉重之中不乏幽默。接下来《无言的山丘》融合了吴念真剧本的深度和王童影像的细腻，将大时代中众多小人物的悲剧人生生动展现，是一部大历史构架、人文情怀浓厚的影片，不仅获得了台湾电影金马奖的最佳剧情片、最佳导演等五项大奖，而且在翌年第一届上海国际电影节上获得了最佳影片金爵奖。
是什么原因让王童如此执着于台湾历史的独特阐述，1996年王童用影像的方式给了所有的观众一个真实的答案，那就是影片《红柿子》。影片根据他的童年故事进行创作，因为父亲是国民党将军，所以战乱期间他们全家迁到了台湾，十多年过去了，但是姥姥还是留恋着大陆老家的红柿子树，虽说具有浓烈的自传色彩，但也是一部国民党撤退到台湾的真实历史，同时影片通过电脑动画在黑白画面上凸显彩色的表达方式，在《策马入林》（1984）的基础上大跨步地推进了王童电影的美学艺术。
2003年以来，年过六旬的王童暂别历史题材挑战新领域，着实给我非常大的惊喜。
首先他应著名作家白先勇的邀请担任美术设计，参加了青春版昆曲《牡丹亭》的创新尝试，出自他精巧理念和细致手工的一袭袭绚丽夺目的牡丹仙女服饰成为舞台最大亮点。其次，他还勇担台湾疲软的动画电影重任，在2005年推出自己的首部动画长片《红孩儿大话火焰山》，夺得了第11届中国电影华表奖优秀动画片奖。

❾ 王童的介绍

王童T'ung Wang，出生于1942年4月4日，是中国台湾电影导演、美工师。原名王中和，黄埔名将王仲廉之子。1祖籍江苏萧县（今属安徽），生于安徽省太和县。18岁随父母移居台湾。1王童无疑是台湾电影史上一位不该被忽视和遗忘的导演，他1963年进入中央电影公司当美工。1964年毕业于台湾艺术专科学校美术系。两年后考入中影公司，自实习生、背景绘画、美工助理做起，后升任美术设计；先后参与《还我河山》《路》《龙门客栈》《侠女》《三朵花》等30余部影片之美术工作。11987年他导演的《稻草人》带来一个荒诞的历史图景，一个战争背后的奇特故事。《稻草人》举重若轻地把严肃的战争时代用非常荒诞的笔法呈现出来，虽然没有运用沉重或深刻的方式，但在戏谑里面却无不彰显着惨烈和悲伤。1这部描写太平洋战争时期日本占领下台湾农民的痛苦生活的影片获第二十四届金马奖最佳剧情片、最佳导演奖，并获第三十三届亚太影展最佳影片奖，哥伦比亚波哥大国际影展最佳影片奖。11989年执导《香蕉天堂》，描写大陆解放后流落到台湾的士兵们的遭遇，获第二十六届金马奖优秀影片奖。11992年执导《无言的山丘》，描写台湾原始开发淘金矿工遭遇与日本统治的介入，获第二十九届金马奖最佳剧情片、最佳导演奖，第一届上海国际电影节最佳作品奖，亚太电影节最佳影片奖。1《稻草人》、《香蕉天堂》、《无言的山丘》这三部电影一道，共同构成了台湾近代史三部曲。