导演电影拍摄风格

『壹』 拍摄风格很细腻的电影导演有哪些推荐中外都可

楼主想要哪种细腻呢？如果是说剧情比较严谨的话推荐诺兰（克里斯托弗·诺兰）和芬奇（大卫·芬奇）的电影；如果是说在细节方面处理地很到位的话就比较推荐韦斯·安德森，其执导的《月升王国》和今年的《布达佩斯大饭店》都很有看点的，色彩渲染也都很好。巴兹鲁曼楼主也可以看一下，他的电影布景比较细致奢华，就像去年的《了不起的盖茨比》。泰伦斯·马力克的风格则会偏文艺一点，楼主看个人喜好吧。

『贰』 论徐克导演的导演风格

武侠动作片是香港电影中的一大特色，而继关德兴、张彻、胡金铨、楚原等之后，徐克成为八九十年代香港武侠电影的最重要的领军人物，以《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿()》系列等，写就了一篇篇的“武林传奇”，印记了香港电影的起起落落……

作品：时代的弄潮儿

徐克，原名徐文光，广东人，1951年出生于越南，1966年时移居香港，并先后在香港、美国完成其中学、大学教育。1977年时徐克回到香港加入无线电视台当编导，推出了《家变》、《大亨》等剧集(对比的是，许鞍华当时参与的主要是写实类的电视节目制作)，翌年转投佳视，以武侠剧集《金刀情侠》引起关注，尤其是当时独立制片人吴思远的关注，这也成为了徐克进入影坛的一个契机。

1979年，徐克导演了武侠电影《蝶变》，这部以“武林新纪元”为背景的未来式武侠片显得与当时流行的邵氏或者嘉禾的武侠片有很大的不同，也被不少影评人赞誉为香港电影新浪潮的代表作。《蝶变》当中有不少地方是借鉴于胡金铨的经典作品，故事主要围绕着一个屯堡展开，这也是胡金铨在《侠女》、《山中传奇》等片中一再展示的空间，而以文人为叙事线索(《蝶变》的叙事是有些混乱的)，这也是胡金铨的《侠女》、《山中传奇》、《空山灵雨》等作品的一贯手法，但在拍摄手法、人物造型、影片风格等方面则是对传统武侠片有所改进甚至是颠覆，就如论者赵卫防所说，“《蝶变》即多处体现了徐克对传统武侠片的颠覆，他在场景设计上大胆使用鲜艳色彩，利用当时的先进技术拍摄蝴蝶杀人的奇幻场面，把当年流行的重金属漫画搬进中国武侠世界，部分人物造型带有东洋忍者与西方枪手特色，甚至出现穿牛仔布的侠客与全身盔甲的杀手，这些都是以往的香港传统武侠片中从未出现的内容，充满着前卫性和颠覆性”(2007年第一期《当代电影》)。《蝶变》之后，徐克继续导演了影片《地狱无门》、《第一类型危险》，以富有颠覆性与前卫性的叙事、风格走在新浪潮的前浪里。

加入成立于八十年代初的新艺城之后，徐克逐渐的减少了电影风格的颠覆性，而投身于主流电影潮中，但他也往往能在这些主流潮里拍出新意，使得他成为时代的弄潮儿。《鬼马智多星》、《我爱夜来香》是对于传统歌舞片、侦探片的融合，甚至融于《北非谍影》式的爱情故事，《新蜀山剑侠》改编于还珠楼楼主的小说原著，但也融入《星球大战》系列的特色，《英雄本色》还开了一代英雄片的热潮。更重要的是，他导演或者监制的《笑傲江湖()()》、《新龙门客栈()》、《黄飞鸿》系列、《笑傲江湖2东方不败》等武侠片，几乎成为当时武侠片热潮的代名词，引领出一代风骚。

徐克曾经在一次的访谈中谈到他拍片的窍门之一是“老曲新唱，在古老的题材中挖掘新意，从而与现代观众产生共鸣，比如《青蛇()》中的四个人物与很多人记忆中的形象似是而非，而趣味也因此而生”。事实上，他的大部分作品，都是改编于原有的文艺作品(不一定是单一的文艺作品)，《蝶变》改编于古龙的小说及日本推理小说《八公墓》，《新龙门客栈》、《刀》分别翻拍于胡金铨、张彻的经典作品《龙门客栈》、《独臂刀》，《笑傲江湖》、《笑傲江湖2东方不败》来自于金庸(blog)的小说《笑傲江湖》，《梁祝()》源自于代代相传的民间传说，甚至动画片《小倩》是在《倩女幽魂》已经改编的基础上再度的“自我改编”……而徐克并不满足于单纯的改编，而是在改编的过程中融入了时代的特色(后文将详谈)，这使得观众在耳目一新的同时更加容易产生共鸣吧。

徐克导演或者监制的作品很大，虽然质量参差不齐，但其中不少代表着当时香港电影的某种方向，使得他也成为香港电影潮的弄潮儿。
故事：乱世情家园梦

香港电影素有“社会阅读模式”的传统，这在徐克的电影作品里也得到了体现，只是相对比较隐晦一些。

七十年代到九七年回归时的二十多年是香港政治经济发展的重要时期，经历了种种的变迁，从七十年代初的麦理浩爵士上任后的经济腾飞，到八十年代初中英之间关于香港问题的谈判(这期间在对待移民问题上又有所变化，并涉及到数次的难民潮)，再到九七问题的尘埃落定，以及如今北望神州的已成定局，更何况上百年的殖民地身份，恍如电影叙事的起承转合一般。徐克也借着电影，表达着这些年港人心态的变迁，且整体上，以“乱世”为背景，构造出一个个的家园梦。

早期的《蝶变》、《地狱无门》和《第一类型危险》，自然是对于七八十年代之交香港经济的腾飞与政治的萎缩之间张力的表现，在无政府主义的背景里诉说着末世的悲凉感，更何况当年还有数次的越南难民事件，大概也让在越南出生长大的徐克有些共鸣，而使得影片被推到极端歇斯底里的状态，在《第一类型危险》中尤其明显。(这时期，许鞍华也导演了《胡越的故事》、《投奔怒海》等以越南隐射香港。)

八十年代中期徐克成立了电影工作室，创业作《上海之夜》虽然不是古装武侠片，但是影片明显的借鉴于早期上海电影的经典之作《马路天使》和《十字街头》，以三四十年代的乱世上海为背景，讲述小人物的悲欢离合说不上传奇的故事，对应着当时艰难的中英之间关于香港的何去何从问题的谈判的时代背景。

而九七问题，在不少的港人看来是一次的“大限”，他们陷于恐慌、迷惘的状态，这种“混乱”正切合了徐克所擅长的“乱世”叙事，于是，这时期出现了不少徐克的佳作，尤其是古装武侠片，从他监制的《倩女幽魂》系列到《黄飞鸿》系列等。《倩女幽魂》原本在蒲松龄的小说原著里只是一个比较凄美的爱情故事，在李翰祥导演的黄梅调版中也充满着诗情画意，但在由徐克监制、程小东导演的《倩女幽魂》系列里，却是将时代背景设置为一个人、妖共处的混沌时代里，以书生的眼光诉说着时代的艰难，后来徐克还忍不住自己将《倩女幽魂》的故事再度改编，以动画的方式讲述小倩并不想回家的故事(对应港人的不想回归的心态)；《新龙门客栈》改编于胡金铨的经典作品，代表着传统侠义精神的邱莫言却死于流沙河中(流沙河的这种流动性正对应于香港这座“浮城”)，而周淮安、金镶玉等也并不知道该何去何从；《刀》则将原作的阳刚，进一步的发展到歇斯底里的状态，最后那扇门的开或者关，也代表着港人的未知的姿态；甚至在他监制的作品里，《新火烧红莲寺》的大部分场景是在几乎封闭的环境中的恶斗，而《妖兽都市()》充满着未来式虚无主义的苍凉……徐克喜欢以乱世为背景，即使是在书写现代都市的《顺流逆流》里，也同样的被他构筑为一个迷宫般的都市森林，而生存成为了每个人都要面临的问题。(当然，也有一些作品，因为某些缘故，这些乱导致了影片显得比较混乱。)

不过，在乱世的背景下，徐克逐渐在影片中凝结出深情的家园梦，尤其是在九十年代初的《黄飞鸿》系列及近几年的影片中比较的明显。《黄飞鸿》的英文名为“once upon a time in china”，也即“中国往事”，试图以黄飞鸿的事迹建筑出中国的十九世纪末二十世纪初时的处于困境中的历史(影片中黄飞鸿的故事与当时历史中的真实故事有不少差异)，就如研究者张燕所说，“影片以这样一种影像寻根的表达方式，浓缩了中国精神的精髓……并且强烈而直接地用黄飞鸿作为银幕载体，来具体回应香港与中国大陆、香港人与中国内地之间无法割舍的历史”。而在另一部武侠片《七剑》里，徐克最后也安排了七位侠士要到京城找皇帝以图社会的安定……即将上映的这部《深海寻人》，影片也借着“寻人”诉说着寻找过去的诉求，试图与现在形成交接……

今年，预计除了这部《深海寻人》之外，还有另一部由徐克导演的《女人不坏》上映，而还有《狄仁杰》、《13连》、《天眼》等，据说也是他即将要导演的作品。这也可见徐克试图走出他以往所沉浸的乱世江湖世界，而进行多元化的创作尝试，希望他可以找到他的新位置。

『叁』 你最喜欢哪个导演的拍摄风格

我现在更喜欢于正导演的拍摄风格。因为现在他拍的延禧攻略太贴近历史。

『肆』 大卫芬奇 导演电影风格和摄影特点

1.大卫芬奇屌不屌？屌
2.但大卫芬奇在视听语言上，说实话并没有特别有独创性的用法，应该算是比较精致的工业电影语言吧

3.这两篇文章看起来好像很复杂，其实归根结底一句话，只是镜头运动和剪辑跟了表演，且非大卫芬奇一家独有

《七宗罪》最后一场，大BOSS的表演大部分都是跪着说话，所以用的是稳定的三脚架，其他人是镜头跟着动作(演员表演)动，而带斯派西老师的双人镜头只要镜头信息核心内容是黑人警探(比如打人)摄影机也动了;办公室对话中PITT起身镜头动是因为PITT动了，其他有人走动的镜头摄影机也动了，而白人上司和黑人警察只是用视线剪辑建立位置关系，这是最普通的好莱坞剪辑，都有比较约定俗成的剪辑和镜头运用规律和依据，而所谓的“主次”，“重要性”，“递进”，在最俗滥的好莱坞商业片中这种语法再常见不过。

4.芬奇不爱用手持这个习惯并没有比爱用手持的导演高级，只不过是个人习惯，比较OLD
SCHOOL的好莱坞工业电影也不爱用手持，这一部分是理念造成的，另一部分是过去的摄影设备移动不变造成的，经过电影语言变革后(尤其是法国新浪潮)这个理念受到了挑战，不过这个话题太大，在这里不展开。

另外芬奇是广告导演出身，他对镜头美学概念的讲究也造成了他这一个个人偏好

5.建议多关注一下镜头结合表演的详细运用，以及要把专注点放在“主观和客观镜头”上，像PTA，斯蒂夫麦昆这类导演的运用，在挖掘视听语言的可能性方面，比芬奇挖掘得深的多，而就此追求的复杂程度和可能性，大卫o拉塞尔也更丰富更细腻

芬奇是一个很牛的导演，但他的优点在其他方面，并没有在视听语言上特别求新求变。

『伍』 徐克的电影有很多，其中他的拍摄特色是什么

我个人认为电影不仅是通过影像讲述故事，更是借助对影像的艺术化设计和呈现，让观众感受视觉艺术之美，形成对情感、道德、正义等内容的感悟和理解。而纵观国内影坛，将视觉美学推向一个新的高度的导演，当属香港商业影片的领军人物——人称“徐老怪”的鬼才导演徐克。从1979年首部电影《蝶变》开始，无论武侠片、警匪片、功夫片还是近期的3D特效电影，徐克总能在影片中通过对空间造型、色彩构图、动作特效的个性化设计，将极具意境和美术效果的影像呈现给观众，不仅让观众在一幅幅变幻绚丽而又极富冲击力的画面中品味视觉盛宴，更为动作电影带来了全新的美学意义。基于此，本文对徐克电影及其视觉审美特征进行了充分分析，旨在为探究徐克电影的艺术内涵和特点提供有益的启示。

作为动作片和武侠片导演的代表人物，徐克在其影片中一方面通过对武术动作的加工和神化、美化，让动作本身变得更加优雅清晰，同时具备较强的节奏感和视觉美感、速度感、节奏感； 另一方面，徐克还将电脑特效、蒙太奇等创作手法融入影片中，形成了传统与现代融合的新的视觉审美风格。

在动作设计方面，徐克没有遵循香港早期动作电影 “拳拳到肉”的表现风格，而是将更具视觉美感的舞蹈、戏曲等形式与武术动作结合在一起。如在 《黄飞鸿之狮王争霸》一片中，徐克将舞狮与影片动作结合在一起，而影片 《金玉满堂》中徐克则将民间厨师的厨艺与武术结合在一起，以厨师灵活敏捷的刀法与身手让电影呈现出极具视觉冲击力的视觉效果。同时徐克还赋予动作效果更多的神话色彩，如让东方不败能够御风飞行和千里传音，为电影观众带来更大的感官震撼和美学韵味。

『陆』 陈凯歌所拍摄的电影，都有什么风格

作为中国大陆第五代领军人物导演陈凯歌，一直被人当作富有精英意识和批判意识的知识分子型导演，一位富有浪漫文学气息的导演。既能写得一手好字，也能习一手好文。陈凯歌四十年的导演经历共出产了16部电影。

《霸王别姬》成了中国第一个获得戛纳金棕榈大奖的导演，为华语电影树立了难以逾越的丰碑，也以一部《无极》在中国电影商业化的浪潮中尴尬转型，饱受争议。他以驾驭历史题材见长，也偶有涉足当代题材、尝试玄幻类型，作者风格明显，充满人文情怀。

陈凯歌这么多年以来仔细算算也算是大大小小，好的坏的拍了十几部作品了。但是现在说起来，能想起来的一定是《霸王别姬》，这部电影对于中国人来说是一个划时代的作品。而这部影片不仅在中国影响巨大，也在国际电影市场上影响很大，这部电影还在1993年获得了法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖，这也是第一部获得这一奖项的中国电影。

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『柒』 介绍你所熟知的导演的电影风格

对李安电影主题和风格研究，特别是对“父亲三部曲”的研究，将中西碰撞以及家庭戏定位为李安的单一模式，对“父权”影响下的传统文化探索。 对李安导演技巧的研究，对其电影表现语言的充分研究。 达成共识的、李安电影商业化倾向过重，也有人认为李安是将艺术和商业成功融合的导演。 最近许多人提到的影展导演即迎合西方人好奇而制作电影。 将李安与侯孝贤、杨德昌等导演比较，从中发现李安的特点。 李安的生活经历影响了他的电影创作，与父亲的冲突，使他的影片中经常发现父权的影子，生于传统中国，又留学移民到美国，西方思想又使他对传统产生怀疑。在两种文化的冲突中，所编剧本自然要展现这些，并向深处挖掘家庭关系及其人性深处的东西。 适合时代潮流，再者生长在美国商业世界中，追逐票房成绩是不可避免的。故在李安的电影中有这个痕迹，通过一些处理来吸引观众，具体细节请见第四节中对李安电影的具体分析。 总之，电影源于生活，特别与编剧和导演分不开，李安融二者于一身，自然自己的生活经历影响了他的电影创作。 作为编剧的李安及其电影 前一节中我们从李安的生平中可以看到，李安的初次执导机会的获得便是由于他自己编剧的《推手》。之后与人合作的《喜宴》、《饮食男女》，作为编剧的李安，无疑是其导演工作的基石。能将自己的思想更好地融入影片之中；不同于传统中国的简易情节编剧，李安在吸收西方的情节艺术的同时把中国独具的儒雅气质汇入其中。之后无论是对奥斯丁小说、还是王度庐小说、还是漫画改编、还是剧本创作都渐趋成熟，编导一身的他更容易掌握分寸，表达自己的深刻生命体验。 《推手》中将中西文化冲突挖掘到深处，为此类题材开先河。其后的《刮痧》等同类型影片无出其右者。将中国传统的一种事物拿出来，体现在家庭中，进而引起人们对家庭、对社会的深思。 《喜宴》中表面上是探讨同性恋话题，实际上还是中西文化冲突题材的继续，也是对家庭、社会的继续探讨。 《饮食男女》则是从食、色这两个人之本性入手，进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择。 《理智与情感》的改编不可思议，西方的完全故事，由东方导演全权负责，将细腻、含蓄的西方爱情表现的几近完美。 《冰风暴》是类似《阿甘正传》但又全然不同于阿甘中的嬉笑中进展，而是较严肃的大时代影响下的两个家庭的故事，更类似《美国丽人》。 《与魔鬼共骑》在美国南北战征的背景下，讲述年轻人的成长历程，仍抹不去家庭和人这个冷调的底色，李安陷入一种单一的风格和表述中。 《卧虎藏龙》将在台湾曾投拍数次、小说拜读者亦众的作品改编，以自己独特的视角和生命体悟，以中西合壁的方式展现，情节处理亦有独到之处。 《绿巨人》系漫画改编的电影，不同于其他科幻电影，仍旧以探讨人性深处为主。 总之，作为编剧的李安是成功的，这也有助于他的导演工作顺利进行，既提高了效率，又不违心。

『捌』 导演拍摄风格

每个导演的拍摄风格都是不一样的，像电影就分好多种，有玄幻的，现代的，动作。

『玖』 第五代导演的电影风格

第五代导演:“
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期
陈凯歌
第五代的发轫之作是张军钊1983年在广西厂率先举起大旗、一发冲天的《一个和八个》。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。代表作有陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》（让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作）、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《我的父亲母亲》、《英雄》；冯小刚的《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》；田壮壮的《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年）、《蓝风筝》；吴子牛的《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年）；李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》；黄建新的《黑炮事件》、《站直喽，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》；何平的《双旗镇刀客》、《天地英雄》、霍建起的《那人那山那狗》、《暖》；宁瀛的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》。至此，第五代的影片告一段落。
第六代:
他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。代表导演包括张元、陆川、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等。他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。

这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

伴随着1905年中国电影的诞生，从以张石川、郑正秋为代表的“第一代导演”开始，中国的电影导演们不断的进行着各自的导演创作。如今，被人们经常提及的是号称“第五代导演”的张艺谋、陈凯歌们，他们从80年代中期开始，成为中国电影的执牛耳者，在探索民族大历史与民族心理的结构上，成就了自己的风格。现在，走上导演创作舞台的的“第六代导演”却以他们异与先辈的导演创作，风格迥异的颠覆了老一代的电影规律，他们的作品具有深厚的人文思想和人文情怀，他们关注社会百姓人生冷暖，表达小人物内心情感和终极关怀的人文主题，第六代导演的镜头语言较前几代导演更加写实，具有新的纪实美学特征，他们把人物的命运与现实生活紧紧连在一起，作品更有“地气”和“人情味”，从第六代导演贾樟柯的《三峡好人》、宁浩导演的《绿草地》、王一持导演的《新一年》到张元的《过年回家》、章明的《巫山云雨》等电影作品中，我们都能深刻体会到一种对生命和人性的礼赞与思考，能立体而鲜活的感受到片中小人物，这些平常百姓的悲喜。如今，国际观众已经把欣赏第六代导演的电影作品当作了解中国新文化，新面貌的窗口，而第六代导演以他们贴近生活，关怀大众的电影创作理念不断的在电影艺术创作中前行，拍摄着反映人性，呼唤真、善、美的电影作品。
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『拾』 你最喜欢哪个导演的拍摄风格，为什么

李安从《少年派的奇幻漂流》迷上特效，到《双子杀手》已65岁。接受采访时，他明确表态，目前的兴趣是技术，但又期待受众能看出门道。换言之，技术只是障眼法，纵然剧本平平，却也是话中有骨。通过间接的方式，打破伦理、正义无关身份、人性复杂依旧是他的潜意识表达，但这次多了面对过去。

而张艺谋的几部武侠片，也常常是相似的故事模式，尤其是《十面埋伏》，那种我骗你，你骗她，她再骗我的故事，太古龙了！《英雄》也是，罗生门式的辩证与对话，到最后诉诸国族大义而有了超展开式的结局。虽然不免让人诟病故弄玄虚，或是剧情漏洞百出，不过如果由张艺谋来将古龙的故事视觉化，也许会有意想不到的火花呢。

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