导演电影的人塞缪尔富勒

⑴ 怎样分辨导演水平，指标是什么

1、大型动作场面
不牛逼的导演基本只会用多机拍摄，后期交给剪接去剪。观众看个热闹，比如《风语者》《洛杉矶之战》，一看就是人多，钱多，摄影机多。牛逼导演在大场面的时候依然把控全局，法度严谨，比如《影子武士》《现代启示录》《黑鹰坠落》《TDK》。其实 Michael Bay 的场面调度水平也不错。
2、多人对话
多人对话要拍得好看，需要深刻了解什么是场面调度。群戏大师阿尔特曼的《高斯福德庄园》提供了样板。李安的《理智与情感》的群戏，老实说，镜头语言方面很一般。
3、性爱场面
国内导演对付这样的东西，能做到敢拍已经是最高境界。电影里面的性爱场面，能做到完全为影片服务，不出格，不喧宾夺主，自然天成，已经很考验导演水平。
4、人物出场

《西部往事》剧照
绝大多数导演对人物出场都没有给与足够的重视，往往人物该出场就出来见人就是。其实细看经典电影里面的人物出场，你会发现大导演的功力是隐藏的很深的。看看《西部往事》里面查尔斯布朗逊的出场吧。
5、长镜头
很多人都喜欢装大师范儿，搞长镜头。老实说，长镜头很考验场面调度。侯孝贤的《悲情城市》里面的长镜头，场面调度不绝后也基本空前。
还有若干长镜头大师，帕尔马，安哲等，判断长镜头优劣，只需要看你能不能看出调度和信息量。国内导演的长镜头只剩下“长”。
6、室内两人对话
某次跟个剪辑聊天，我问他觉得什么最难剪，出乎我意料的是，他回答是室内两人的对话。他看出我表情诧异，继续说，因为很多导演都是大全景加正反打草草了事，素材就那么些，我要是就这么剪，这戏，还能看么？ 如果说多人对话像甜点中的苏芙蕾，要么精妙绝伦，要么形神都shit，没什么中间地带，那么室内两人对话就像cheese cake，看上去普通，可能吃起来差别不很大，但一旦出彩，就会让你念念不忘、必有回响。
举个例子： 林克莱特的《甜蜜的**我》（Tape），全片都是室内戏，大部分时间只有两人，诸位可以看看他是怎么处理的。
也许有人讲，类似于以上这个例子，它剧本写作本身技艺就已经相当高超，这点我不否认，这些室内戏写得都很舞台化，但即便如此，电影不是把你拖到固定地点坐下来看完的艺术，如果真的成了个舞台剧的摄制版，早逼着观众离席了。 不信，你闭上眼睛想想，这些段落，你会怎么处理。

7、不讲话的叙事段
某些艺术电影或者某些过于“诗意”的电影，大段场面不讲话，没什么了不起，因为没有硬性的叙事任务。但对于要讲故事的电影，不依靠对白、旁白、字幕，就靠画面，最多加音乐，就把事儿说清楚，说巧妙，并不容易。
这里又得提西部往事的开头了，基本一句话没有，但戏剧张力满溢。老无所依中大段追杀戏的处理，也是静默无声，杀气十足。所谓此处无声胜有声。
8、一个平时演技矬到爆的演员在此片中的表演
选择演员、调教演员、发掘演员潜力是导演的重要功课。但不可绝对，因为很多时候导演未必有演员的最终选择权，而现场说戏可能也落在执行导演头上，但指导表演仍然是导演的重要工作，为了方便识别，不如看看一些公认的“差”演员在此作前后的反差。
这方面的典型是杜琪峰，张家辉、古天乐这种好璞玉自不待说，值得一提的是他对任贤齐的改造。虽然小齐难说脱胎换骨，但至少在他指导下，他的戏能看了。

大陆这边，演员出身的康洪雷在指导表演这块比较出色，像《士兵突击》的演员几乎全部因为这一部戏翻身的情况着实不多见。虽然我对康导其他方面或许有意见，但他对演员的提点能力确实非常牛。

最后，似乎并不能一概而论，没有哪一个『场景』最能看出水平，动作戏好像更容易出彩，但能把对话戏拍得抓人也是技术；大场面似乎更好看，但小空间也能逼迫导
演琢磨摄影机运动和场面调度；悲剧场景可能给观众心理冲击较大，但喜剧场景其实对节奏和视听思维要求很高。所以我也说不出哪个场景，我只能说，衡量导演水平，要看他如何用视听语言引导情绪。
一般说来，开场戏最吃功夫，大多数导演都会全力设计一个开场。导演塞缪尔·富勒说过：如果一部电影在开始没能抓住观众的心，那这部电影就只能沦为垃圾。

⑵ 白狗的导演简介

“如果你不喜欢塞缪尔·富勒的电影，那就等于你不喜欢电影。”
塞缪尔·富勒，是1912年出生于美国麻省的导演及编剧。
富勒30年代在<纽约时报>担任时事新闻记者，并出版过小说。二战爆发后参军，跟随部队从北非的阿尔及利亚一直打到意大利的西西里，然后驻扎在英国，参加了诺曼底登陆，一路踏上法国战场，德国战场，堪称美国导演中名副其实的杀场老兵，对战争的暴力残酷有最直接深刻的体会。
退伍回国后开始创作剧本，50年代初为小电影公司拍摄了西部片《枪杀侠盗》(I Shot Jesse James)和关于传奇骗子的西部历史剧《亚历桑那男爵》(The Baron of Arizona)，随后靠两部战争片《钢盔/韩国浴血记》(The Steel Helmet)和《坚韧的刺刀》(Fixed Bayonets!)获得福克斯公司的赏识，而《钢盔》因为在大肆展现朝鲜战场上共产党的残忍凶狠的同时又攻击美国军人的愚昧麻木而广受非议，受到FBI调查，与伊利亚·卡赞的《码头风云》一起被当作涉及反共意识形态的代表作。但这很可能只是导演本人对极权暴力极度厌恶的直观体现罢了。1952年的《公园记》和1953年的《南街奇遇》(Pickup on South Street)开始走黑色底层路线，而后者对原子弹和冷战思维的热潮冷讽再次将导演推上风口浪尖，《南街》在威尼斯电影节获铜狮奖也使他的声誉继续提升。
接下来富勒尝试了各种类型电影，无论是描述亚洲战场的《中国之门》还是关于冷酷黑帮的《美国地下社会》(Underworld U.S.A,本片对马丁·斯科塞斯的早期名作《穷街陋巷》影响很大)，抑或大气的西部枪战片《四十枪》，无一不展现了勒福勒日益精进的技艺和始终如一的粗砾风格，以及对爱、恨、死亡与激情的偏好，这些作品奠定了他与快片王罗杰·科曼和暴力推手唐·西格尔并称“B级片三皇”的地位。实际上这段时间富勒的作品在美国国内票房并不好，而且也讨不到评论界的好话，反而在欧洲得到的评价更高，法国的戈达尔就多次公开推崇富勒，并邀请他在《狂人皮埃洛》中出演角色。
1963年，美国刚刚开始陷入越战，在马丁·路德·金博士组织黑人向华盛顿“伟大进军”后一个月，富勒讲述疯狂的传染性的独立电影《恐怖走廊》（Shock Corridor）上映了，这是他最最为震撼的作品之一，原始创意来自弗里兹·朗。疯子们的表演令人心生莫名恐惧，急促的剪辑和怪异的摄影角度，永远打向一侧的灯光，交错的黑白彩色画面和情色暴力元素，而冷战思维，好战倾向以及种族主义，极权暴力等富勒一贯关注的主题借由疯人之口得到了飞流直下酣畅淋漓的释放，对美国这个巨大疯人院的嘲笑几近指名道姓的程度。在这之后“Shock Corridor”几乎成了“疯狂”的专用影射词。
随着国际合作潮流的到来他开始到欧洲寻找资金，拍片机会也逐渐减少，十年之间只拍摄了三部电影，1972年为西德电视台拍摄了间谍短片《贝多芬大街的鸽子》，1980年联美公司出品的《红一纵队》（The Big Red One）可谓导演的自传,成为硬派二战电影的经典。富勒在八十年代后更多的充当剧本作者和制片人，在考里斯马基和维姆·文德斯的大堆电影中充当龙套，并得到越来越多新生电影人的推崇。1997年10月30日塞缪尔·富勒在好莱坞去世，直到最后一刻都还在筹备一部电影，享年85岁。
马丁·斯科塞斯谈塞缪尔·富勒
有人说如果不喜欢滚石乐队就等于你不喜欢摇滚乐。同样道理，我认为如果不喜欢塞缪尔·富勒的电影，那就等于你不喜欢电影。也许我的话不太好懂，没错，山姆的电影总是大大咧咧，低俗，有时还相当粗糙，而且缺乏一些敏感细腻的东西。但这些都不是缺点，反而更能体现出他的气质，他的新闻经验和他那紧迫的意识。他的电影是对影像创造者本人的绝妙展现。即使那些激烈的，偏颇的和粗糙的观点，往往也是出于热情而不是莽撞。当然还有暴力——山姆在我们的世界里发现了那么多暴力。这个完成了《四十枪》，《美国地下社会》，《南街奇遇》和《公园记》的男人没时间堆砌那些装腔作势的词儿。山姆的电影不是没有精心处理的地方，不过仅限于对情绪气氛的渲染。当你观看一部富勒作品的时候，你将面对最纯粹的电影，跟随情绪流动的影画。他的电影总是那么动荡，暴力，就如我们真正满怀激情地生活时，生命应有的姿态一样。
我永不会忘记与山姆的第一次相遇。那是在70年代早期的洛杉矶。一次由我组织的《四十枪》放映会结束后，我们两人开始讨论，一张嘴就停不下来，聊了好几个小时，感觉却像刚过了几分钟。临别之时，我们一边聊一边走向车子，一直到了车边还在继续说。山姆一旦开始讲故事，很快就会扯到另一个故事，接着又是另一个……最后我们不得不强迫自己说再见，不然还能再聊一整晚。
山姆是那种既能“说出”一部伟大电影也真能拍出一部的人。多数人都只能做到其中一样，但他两样都行。我记得有一次他和克里斯蒂娜一起来我家吃饭，山姆说他能不靠任何东西光凭空谈“说出”一部电影，并且从话语中带出情绪——作为例子，我们听他对《阿瓦隆大炮》来了一番详细复杂，慷慨激昂的描述——那已经接近催眠术的效果了。如果有任何人能拍出一部那样的电影，那就是富勒。
我看的第一部富勒电影是他的第一部电影。那年我七岁，之前已经看过了《枪杀侠盗》的预告片。我想看它仅仅是因为它的名字。我记得那天我挨着爸爸坐在去影院的巴士上，感到十分兴奋，以至于无法理解旁边那些为了生意而匆忙奔走的人——他们不知道《枪杀侠盗》正在上映么？我想这是大家童年时共有的体验，然后我们通常会有点沮丧——我们渴望并在脑中构建的影像总和真货大有出入。但是这次不同。电影甚至比它预先承诺的更惊人。《刺杀侠盗》是一部关于背叛的电影。山姆抓住了它的关键——背叛，以及被人背叛的过程。当Jesse在洗澡，而Bob·Ford举枪瞄准他的后背时我紧张得大气不喘，他会开枪吗？还是不会？我永远不会忘记这一幕，以及电影中的许多场景。直到七十岁时他们依旧保存在我的脑子里。
山姆的电影拥有横扫一切陈词滥调的力量。他的电影中没有廉价的刺激，他总是尝试展现出深层的东西，不论是战争的非人道和种族主义的不公正这类广泛话题，还是那些更个人化的题材，对权力的饥渴和疯狂的传染性等等。在山姆的电影里，公众的和私人的没有差别——全部是人类共有体验的延续。我认为他是自电影诞生以来，最勇敢，并且拥有最深刻道德感的导演之一。这就是为何他的战争电影，《韩国浴血记》，《坚韧的刺刀》《中国之门》《视死如归》和《红一纵队》——是我看过的最真实，最少感伤，最为硬派的战争电影。我希望有一天《红一纵队》能被还原到它最初的版本。(2005年二战胜利六十周年，华纳公司花大手笔修复了包括《红一纵队》在内的五部二战电影，并推出加长版)
《美国地下社会》中在小巷发现父亲的尸体后，誓言复仇并成为拳击手的孩子，《公园记》里Gane·Evans在街上殴打对手时被尾随在后的子弹射中。《南街奇遇》中Thelma·Ritter扮演的角色孤独而悲惨的死去。还有那么多与其它电影截然不同，充满纯粹而原始情绪的时刻。作为一名电影创作者我热爱塞缪尔·富勒的电影，没有他的影响和榜样我无法完成自己的作品，而作为朋友我同样将永远热爱他。

⑶ 一个外国导演投钱拍电影 他雇了另外一个人拍他拍戏的花絮过程 最后拍出一部非常好看的喜剧

你说的是《灾难艺术家》？

⑷ 从20世纪到至今被世人公认为电影导演天才的人是谁

阿尔弗莱希区柯克在生前就被公认为有史以来最伟大的电影导演，却从未获得过奥斯卡最佳导演奖，虽然曾经获6次提名。1968年获特殊奥斯卡奖，同年获美国导演协会格里菲斯奖。1979年获美国电影研究院终身成就奖。
希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵魂。希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。他被称为“电影界的弗洛伊德”。德·希区柯克

⑸ 希区柯克为什么能成为大师，难道只是因为电影手册的推崇吗

电影手册的推崇是一个重要的助推器，但是他之所以成为大师是因为他就是大师。
他擅长于使用视听语言来控制观众的情绪，一般的导演只会用既有的视听语言来讲述故事，而他则在固有的好莱坞视听语言的框架内将电影语言大大推进了一步。举几个例子就知道了。
《后窗》首次精彩的呈现出了人的偷窥欲望
《精神病患者》深入的刻画了人的恋母情结（希区柯克对弗洛伊德研究得很深）
同样是《精神病患者》，由当红女明星出演的女主角出场仅半小时就死了，这打破了半个多世纪以来好莱坞的定式，十足的把观众吓了一大跳
《绳索》尝试了电影内部时间与放映时间的同步（电影放映一个多小时，而影片中的故事也用了一个多小时）
从这些例子就能看出来，希区柯克的电影绝不仅仅是讲了一个惊险故事那么简单，其实他的电影用电影自身的手法直接触及到了人的心灵。
用摄影机相笔一样自由书写是电影手册所推崇的，而希区柯克的电影打动人的绝不是（或者说绝不仅仅是）故事，而是他通过电影这种手段自由的书写了人的心灵。
建议你买本新出的《希区柯克与特吕弗对话录》看看。

⑹ 有一部电影，开头讲的是有一个导演想拍电影，然后叫公司的人想名字，还有就有一个女的来应聘女主角，很搞

电影名《大片》

⑺ 有部影片导演直接在路边拉人去拍电影,影片拍完，那些演员全部死了，导演到现在还在被通缉

胡言乱语。

⑻ 导演电影的人 塞缪尔富勒怎么样

收录于红一纵队的DVD花絮中，是本系列含金量最高的一集。富勒老爷子叼着雪茄侃侃而谈，将自己的电影观和对众多作品的分析与评价全抖了出来。

⑼ 黎耀祥演过的一个电影，他在那个电影里好像是一个导演，他们在一个人家里拍电影

山村老尸3
演SIMON（张达明饰）开拍鬼片，需要一间古屋作为场景，剧组年轻女助理制片MAY（林雅诗饰）奉命前往乡村寻找，终于找到一间破落不堪、无人居住的古屋，MAY发现古屋内有一个骨灰坛，好心的她将骨灰坛妥善移开，免得无意破坏冲撞神灵，剧组开进古屋拍摄。不料其后连连发生怪事，MAY的男友离奇死于车祸，她身边的人也一一遭遇危险，MAY更渐渐由清纯少女变得豪放欲艳，她怀疑自己被鬼魂缠恚