阿巴斯電影對演員的選擇

A. 阿巴斯的作品能真正反映伊朗的電影水平和社會文化真實狀況嗎

阿巴斯是當代公認的電影大師，其作品包括《何處是我朋友的家》《橄欖樹下的情人》《隨風而逝》《原樣復制》《特寫》等等。1997年，阿巴斯憑借作品《櫻桃的滋味》獲得戛納電影節最佳影片金棕櫚獎。

「電影始於格里菲斯（美國電影先驅），止於阿巴斯。」法國「新浪潮」先驅戈達爾給了他高度的評價。

以阿巴斯為代表的伊朗導演，所拍攝的電影從題材、風格和文化內涵都迥異於西方，他們貼近生活的寫實特徵，給電影世界注入一股清新之風。

B. 特寫 阿巴斯和他的電影怎麼樣

發表於2007年11月2日《解放日報》第23版：《解放周末·讀書》http://news.idoican.com.cn/jfrb/html/2007-11/02/content_1306103.htm 當伊朗電影導演阿巴斯戴著墨鏡出現在《家庭作業》中的時候，人們更願意相信那是一副義大利黑手黨或者便衣警察的摸樣，他彷彿給人一種強烈的距離感。其實不然，阿巴斯再親切不過了。一直以來，令他著迷的都是日常生活中那些平凡的人，他願意接近他們的世界，體會他們的心思，然後傳達他們的困惑與無助、悲哀與幸福。他把真情實意都給了他們。 《特寫：阿巴斯和他的電影》無不體現了這一點。在阿巴斯講述自己從事電影的偶然性時，在他談及自己性情的微妙所在時，是這樣的；而從他對電影製作各個環節的細膩體會，從他對電影《生命在繼續》、《櫻桃的滋味》的具體闡釋，以及他和黑澤明的深入交談來看，也是如此。 當然，這一切都得自於阿巴斯獨特的個性與稟賦。 阿巴斯從上小學開始直到六年級都沒有跟他人說過話，他肯定地說：「是的，跟誰都沒說過話。」恐怕正是這樣一種沉默，孤僻的習慣讓阿巴斯能夠充分地沉浸於自己的內心、琢磨自己所見的世界吧。他不愛說話，卻喜歡畫畫。但是阿巴斯還是傾心於內心深處的影像、記憶。他有一個「內心影像」的說法，那是他從他奶奶身上體會到的。有一天，在行駛的汽車中，奶奶指著窗外的景象說：「看，那樹，那山……」阿巴斯最直接的感受是，從車窗飛馳而過的畫面有成千上萬幅，這時候，她選擇了一幅，指給他看，並且慢慢欣賞著，她正在心裡作畫，用的是畫家的記憶，畫的是內心影像。 在很多情形下，「內心影像」一旦浮現，就幻化成電影的絕妙開端。阿巴斯說，「我經常是從一幅內心影像開始寫作劇本的，也就是說，先是腦子里有一幅影像，然後才開始建構和完善劇本。」一個神情困惑的小夥子在陽台上給天竺葵澆水；一個孩子朝著小路盡頭的一棵樹跑去，最後消失在山那邊，這兩幅影像分別激發了阿巴斯的《結婚禮服》與《何處是我朋友的家》的構思。 有些時候，那些以往沉澱下來的強烈的內心影像會成為我們尤其關注這個世界的神秘契機。在《神受的公民》中，阿巴斯講述了他遇到一個小女孩的經歷。是小女孩困惑的神情吸引了他，他就跟著她。小女孩停留在一家首飾店的櫥窗前，靜靜地看著一件首飾，然後皺緊了眉。阿巴斯始終只看到了她的側面，他能體察到她的美麗和她的飢餓，但是他不知道怎樣把自己手上的漢堡遞給她。他有許多猶豫：漢堡是很不值錢的食品，當面給她，她決不會收下；要麼丟進垃圾箱，可是垃圾箱中的漢堡是被認為變質的，誰會去撿呢……阿巴斯心跳加快，他想起了年輕時的記憶，同是心跳伴隨著猶豫，一模一樣的處境。那是40年前了，14或15歲的阿巴斯愛上了一個和眼前這個女孩年紀相仿的女孩，13或14歲。他給她寫了一封情書，卻不敢交給她。於是就在離她很近的地方，把信放在一個水泥柱的窟窿里，等待她去拿……而此時此刻手裡的漢堡凝聚了全新的意義：既不能吃掉，也不能扔掉，而是完全地拿在手上，最後阿巴斯把這塊漢堡放入了聖誕老人的背包里，它應該是所有禮物中最好的禮物：它聯系了時間、空間、情感、陌生的人們。 從某種意義上來說，「內心影像」就是用心體驗的結果。所以，小男孩拿著麵包回家，中途遇上狗，把一部分麵包給狗，繼續回家的簡單情節，關涉到戰勝恐懼的勇氣，犧牲與分享的倫理。（《麵包與小巷》）一個14歲勤雜工對富家小姐的愛細膩地孕育著，他借用了老闆的鞋子和褲子來到女孩充滿陽光的房子跟前，在他寒酸的物質生活世界裡展現的是對愛的純美祈求。（《經歷》）小男孩從小夥伴那裡湊了點錢去看球賽，並且答應回來講給他聽。結果他在看比賽的時候睡著了。為了不讓他的夥伴失望，他像已經看了球賽那般把球賽的情況講給夥伴聽。有時候，我們可以原諒那些避開事實的「真相」的人，只是因為他不想傷害他人。（《過客》） 微不足道的小人物、看似漫不經心的小情節，在阿巴斯那裡，都有了不同尋常的情分與意義。所謂：只是平常事，思量倍有情。感謝阿巴斯，讓我們看到這個世界處處綻放著光彩。

C. 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。

D. 誰知道這部電影的名字

《白氣球》White Balloon

伊朗1995年出品
導演：賈法爾·潘納希
編劇：阿巴斯·基阿魯斯達米

一個小姑娘為了慶祝新年，拿著媽媽好不容易才給的錢去買金魚，誰知，路上卻把錢弄丟了。為了找回錢，小女孩、她哥哥、玩蛇的藝人、店老闆、歸家的士兵和賣氣球的男孩，組成了這個單純而生氣勃勃的故事。

導演潘納希曾是阿巴斯的助手，拍攝過一些短片，《白氣球》是他的第一部故事片。潘納希對阿巴斯仰慕甚深，因此請他作該片的編劇也就毫不意外了。就阿巴斯說，這部作品表現的是看似無關的邊緣人物對事件中心人物產生的影響。

阿巴斯對自己得力助手的藝術才能十分欣賞，認為他是伊朗大有前途的年輕一代導演。這從影片里也可初見端倪，對非職業演員的大膽啟用以及多種方言的巧用都為本片增色不少，導演挑選兒童演員也頗具慧眼，尤其是扮演主人公的小姑娘，身著白衫粉裙，睜著一雙清澈的大眼睛，把那種喜悅、焦急、沮喪和忐忑表現得恰如其分。

E. 誰有戈達爾 格里非斯 阿巴斯 這三個人的詳細介紹越全越好．順便交幾個喜歡電影的朋友！！～～

戈達爾1930年12月3日生於巴黎。他在法國和瑞士邊界的雷曼湖畔度過了少年時期，進入青年時期後迅速陶醉於電影世界，與特呂弗和羅梅爾等人終日在巴黎的「亨利·朗格洛瓦——法國國家電影資料館」里接受各種電影的洗禮。隨後不久便在《電影手冊》等雜志上發表影片評論文章，並模仿希區柯克等老前輩，一邊進行寫作，一邊製作自己的短片，為拍攝正式的長篇作品積累經驗。1960年，戈達爾發表了第一部長篇電影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力盡》，在世界電影界引起了軒然大波，其完全無視傳統電影理論的拍攝手法帶來了褒貶不一的評價。和安娜·卡利娜結婚以後，以她為主演的「新浪潮」電影代表作一部接一部地問世。戈達爾成為全球最受注目的導演之一。

1967年戈達爾拍攝了政治題材的影片《LA CHINOISE/中國姑娘》之後，很快就與安娜·卡利娜分手並和這部影片的女主角維阿塞姆斯基結為夫婦。1968年朗格洛瓦的解任，戛納電影節的終止事件，五月風暴等一連串的動盪使戈達爾又轉入對反映時政的藝術作品的探討和研究。他組織了「基卡·維爾托夫小組」，專門製作革命題材的影片。1973年戈達爾離開巴黎，和馬里·米維爾在格勒諾布爾共同創建「聲音影象」，投入錄象時代的新鮮體驗。

1979年戈達爾的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之後，曾引發了「戈達爾電影已走向商業化」的爭議，而他卻對這一切置之不理，獨自來到瑞士，再次開始了新的冒險。他運用手提攝象機和電影攝影機交替或同時拍攝，力圖展現全新的視聽世界。在進入新世紀後的今天，戈達爾再出江湖。這次，他為我們帶來了一部壯觀宏大的作品，一部向世人展現了他長達十餘年的編排過程和電影這一特殊藝術形式的百年歷程的作品。這就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》
1954 混凝土行動(短篇) OPERATION BETON

1955 一個風騷女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE

1957 （夏洛特和維羅尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK

1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES

1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU

1959 精疲力盡 A BOUT DE SOUFFLE

1960 小兵 LE PETIT SOLDAT

1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME

1961 懶惰（「新七宗罪」的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX

1962 隨心所欲 VIVRE SA VIE

1962 新世界（「歐帕格」的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)

1963 卡賓槍手 LES CARABINIERS

1963 大詐騙犯（「世界詐騙故事」的1篇） LE GRAND ESCROC

1963 蔑視 LE MEPRIS

1964 另外一幫 BANDE A PART

1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE

1965 阿爾法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION

1965 蒙帕那斯-立瓦羅斯（「看到的巴黎」的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)

1965 瘋狂的比埃羅 PIERROT LE FOU

1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ

1966 美國製造 MADE IN USA

1966 我知道的關於她的兩三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE

1966 提前或2000年的愛情（「世界上最古老的職業」的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)

1967 攝影機的眼睛（「遠離越南」的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)

1967 中國姑娘 LA CHINOISE

1967 天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）（「復仇或E調愛情/70」的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)

1967 周末 WEEK-END

1968 快樂的知識 LE GAI SAVOIR

1968 一加一 ONE PLUS ONE

1968 一樣的電影 UN FILM COMME LES AUTRES

1968 一部美國電影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)

1969 布列顛之音 BRITISH SOUNDS

1969 真理 PRAVDA

1969 東風 VENT D'EST

1969 義大利的斗爭 LUTTE EN ITALIE

1970 弗拉基米爾和羅莎 VLADIMIR ET ROSA

1972 一切順利 TOUT VA BIEN

1972 寫給簡的信 LETTER TO JANE

1974 此處與別處 ICI ET AILLEURS

1975 二號 NUMERO DEUX

1975 怎麼樣？ COMMENT CA VA?

1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)

1978 兩少年環法漫遊 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS

1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1979 「各自逃生（生活）」的劇本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1981 寫給弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE

1981 受難記 PASSION

1982 「受難記」的劇本 SCENARIO DU FILM PASSION

1982 畫面轉換（「不同名目的轉換」的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)

1983 卡門 PRENOM CARMEN

1983 向瑪利亞致敬 JE VOUS SALUE MARIE

1983 「向瑪利亞致敬」的手記 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE

1984-85 偵探 DETECTIVE

1985 軟與硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)

1986 電影小產業的輝煌與衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA

1986 會見伍迪艾倫 MEETING WOODY ALLEN

1986-87 阿爾米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA

1987 關注右側 SOIGNE TA DROITE

1987 李爾王 KING LEAR

1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE

1988 語言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE

1988 最後一句話（「法國人印象」的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)

1988-89 達提報告 LE RAPPORT DARTY
1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE

1990 藝術的童年 L'ENFANCE DE L'ART

1991 對抗忘卻（「對抗忘卻」的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)

1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO

1993 孩子們玩俄羅斯游戲 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE

1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI

1994 向薩拉熱沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO

1993-94 戈達爾論戈達爾 JLG/JLG

1995 法國電影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS

1996 永遠的莫扎特 FOR EVER MOZART

1996 與TNS永別 ADIEU AU TNS

1996 加！ PLUS OH!

1988-98 電影史-1A 所有的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)

1988-98 電影史-1B 單獨的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE

1994-98 電影史-2A 單獨的電影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA

1994-98 電影史-2B 致命的美麗 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE

1995-98 電影史-3A 絕對的貨幣 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU

1995-98 電影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE

1997-98 電影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS

1988-98 電影史-4B 我們中的符號 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS

1998 老地方 THE OLD PLACE

2000 愛的贊歌 ELOGE DE L'AMOUR

在電影發展的里程中，梅里愛、齊卡、斯密士都各有貢獻，但他們的貢獻都比不上格里菲斯。這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴僕地位中解脫出來，使之發展為一門與音樂、美術、文學平起平坐的獨立的藝術門類。他不僅熟練地運用電影特權，創造性地安排電影的攝影構圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，並交叉使用，使電影史上出現了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。

然而這位電影大師的藝術里途卻是坎坷不平的，甚至是悲劇的。其中充滿了宛如小說般的細節。

大衛·格里菲斯(1875 1948)出生於肯塔基州的拉格朗基，父親是個醫生，參加過美國的南北戰爭，是個破產的南軍上校。他在格里菲斯十歲時就去世了。全家的生活重擔就落在格里菲斯那當小學教員的姐姐身上，日子過得很艱難。格里菲斯早早地就步入社會，當過書店店記、《信使報》記者、消防隊員、冶金工人、電梯工人、高爾夫球場的撿球員、默菲特劇團的演員等。從這多而雜的行當看，格里菲斯曾為了糊口，簡直是碰到什麼工作就干什麼，完全沒有選擇的自由。不過，不論生活怎麼艱難，他都沒放棄對文學的愛好，他閱讀布朗寧、傑克·倫敦、莫泊桑、托爾斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，並且自己還寫過詩歌、小說和劇本。這種生活使他廣泛接觸了下層社會，了解人民的艱辛。這對於他日後馳騁影壇卻不是沒有益處的。

1907年夏天，在紐約失業的格里菲斯，好不容易在愛迪生比沃格拉夫電影公司里找到一個當配角演員的工作，每星期的報酬僅15美元。他不僅勤懇、而且有才華，連續寫了幾個劇本。1908年，比沃格拉夫公司的導演麥克·寇瓊退休，格里菲斯接替其工作，導演了他的第一部影片《陶麗歷險記》。影片敘述一個小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動木屋的平台上。馬拉著木屋奔跑時，酒桶滾下平台，順著斜坡，一直滾到河裡。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險，又有趣，放映後獲得成功。格里菲斯便從他閱讀過的莫泊桑、托爾斯泰等人的作品中找題材拍攝影片，平均每星期拍兩部。從1908年到1912年，共攝制了四百多部。這些影片既繼承盧米埃爾等人的紀實風格，也吸取了梅里愛戲劇電影的因素，甚至還受義大利歷史電影的影響，拍了幾部史詩性的影片。他將各個流派和許多前輩導演們那點滴的分散的創造吸收過來，融匯貫通，加上自己的許多獨創的東西，逐漸形成了自己的體系，表現出了自己的鮮明特色。

這些特色表現在內容上便是對下層人民的苦難的同情。如《埃德加·愛倫·坡》描寫的是個下層知識分子的悲慘故事。愛倫·坡是西方現代派文學的先驅，出生於波士頓，父母是流浪藝人，自幼成為孤兒，美國南北戰爭中以南方失敗告終，愛倫·坡的作品中總浸 著南部沒落的情緒，熱衷表現頹廢和死亡的情景。格里菲斯也是美國南部人，幼年生活與愛倫、坡相似，也許這也是他將詩人搬上銀幕的原因。影片描繪詩人在充滿可怕陰影的房間里照料快死的妻子，打開窗戶時，一隻烏鴉突然飛進來，停在門旁帕拉斯的胸像上。詩人生活窮困，賣文度日。他寫了《烏鴉》一詩，匆忙拿去賣錢，以救助妻子，當他拿了賣稿的十元錢回來時，才發現妻子已死去了。格里菲斯用象徵方法，集中表現愛倫·坡的生活困境，傳達出一種凄涼的氣氛，表現了對貧窮知識分子的深深同情。

這些特點表現在技巧上便是獨創性。他在《陶麗歷險記》里首先運用了「閃回」的手法；他成功地發展了特寫鏡頭，在根據傑克·倫敦的《沒有靈魂》改編的《黃金夢》中，他把攝影機移近演員，充分攝取演員的面部表情；他在特技攝影上也有獨到的創造，因此於1922年他還獲得此項專利；他在《隆台爾的報務員》里，運用交替蒙太奇，以逐漸加快的蒙太奇節奏，表現追逐鏡頭中的緊張氣氛，他在《人類的創造》中，又巧妙地運用遠景鏡頭。正如《蘇聯世界電影網路全書》里說的：「格里菲斯的藝術活動的進步和革新的意義在於，他把導演看作是作品的統一形象的創造者。幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個形式或者美學問題。」從而逐步建立了一個完整的體系。電影的蒙太奇體系就是在他的藝術生涯里發展出了最初的模樣。

然而，真正奠定格里菲斯在世界電影史上崇高地位的是他拍攝了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，而這兩部影片的拍攝又使格里菲斯的生平充滿傳奇色彩。

格里菲斯的浮升和沉沒也皆由此。

《一個國家的誕生》拍攝於1915年。格里菲斯根據牧師湯馬斯·狄克遜那部贊揚種族主義組織三K黨的小說《同族人》改編而成的影片。它以美國南北戰爭為背景，圍繞南北兩個家族以展開情節。這兩個家族本是世交，子女間還發生戀情，在戰爭中因政見不同而變成仇敵，各自參加南北不同的軍隊，刀槍相見，在三K黨的幫助下，雙方停止內戰，兩家重歸於好，有情人也終成眷屬。影片在兩個家族中，又以卡梅隆一家的遭遇為重點，展開三條線索：黑人的暴行引起大火焚燒大西洋城；卡梅隆一家焦急地注視外界的內戰；「小上校」搏擊在戰場上。三條線交織進行以形成影片的總體結構、格里菲斯調動強大的陣容，花費10萬美元，僅用九個星期就攝制完成了。全片共分為12本，1500個鏡頭，可放映3小時。在當時是算巨片了。

從內容而言，將黑人描寫成專門從事搶劫、殺人勾當，充滿種族主義色彩；將血腥秘密警察的祖先三K黨美化為由誠實美國人組成的英勇軍隊等等，顯然是錯誤的。但是，格里菲斯充分運用景別和多變的攝影技巧，如一個場景分成幾鏡頭，採用推、拉、搖、移等多種攝影方法，獨到地運用大遠景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將大遠景的大戰場面和細部的特寫結合等，又是電影史上前所未有的。又如對三K黨策馬飛馳的場面的處理，格里菲斯把攝影機裝在行駛的卡車上緊跟拍攝，尤其是蒙太奇手法的熟練運用，都是遠勝前人，後啟來者的，甚至他創造的許多手法成為後世電影的經典式的表現手法。例如小姑娘被迫自殺的那場戲里，就交替使用遠景、近景和特寫，創造了極其新穎的視覺效果。三個人物：黑人、小姑娘和小姑娘的哥哥「小上校」。在具體處理時，小姑娘漫不經心地走出自己家門，走進森林，用的是遠景、暗的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林，預示這里將發生慘劇。這時，一個黑人逼近小姑娘，小姑娘慌忙逃走，用的是近景；再轉遠景鏡頭：黑人追趕，步步迫近。那荒涼的景物，層層山岩和萬丈深谷、小姑娘無路可走，被迫跳入萬丈深谷之中。這時影片又用特寫表現「小上校」站在妹妹的屍體前發誓：一定要組織三K黨替妹妹報仇。這種處理方法收到震撼心靈的效果。

影片上映後，引起強烈的反響。

評論家勞遜說：「從未有過一部影片在技巧的革命性和內容的反動性之間存在這樣觸目的矛盾。」尤其是影片那種族主義傾向更惹起巨大騷亂。影院門外出現24小時的示威，有的地方辯論極烈，甚至發展為械鬥。全國有色人種協會發出強烈的譴責。

「這是蓄意污辱一千萬美國人。」

「完全是偽造歷史!」

「藝術家的良心是不是被狗吃了?」

面對責問的狂潮，格里菲斯既震驚，又委屈，更不服氣。震驚的是人們如此強烈抗議；委屈的是他並非有意宣傳種族主義，只是認為小說《同族人》的情節結構適合拍電影，自己才加以改編的；不服氣的是認為人們的干涉太多，他於是寫了《美國言論自由的產生和沒落》，予以辯白和反擊。

出人意料的是激烈辯論的結果反而刺激了觀眾的好奇心，紛紛擁進影院，最後觀眾竟達一億人次，前後延續15年。在紐約上映了44星期；在芝加哥上映了35星期；在洛杉磯上映22星期。僅紐約市，9個月內就放映了6266場。

上座率高就是利潤豐厚。格里菲斯將自己以往拍片賺的錢及工薪全部作為拍片投資。這下可發了，光一年的收入就超過一百萬美元。當時，他對自己的秘書J·D·巴里說：「這部片子絕對叫座，你為什麼不投點資呢?」巴里沒錢，在格里菲斯的勸說下，將身上僅有的700美元拿出來，結果獲利20倍，變成14000美元，發了筆不大不小的財。有人估計《一個國家的誕生》贏得純利總共有2000萬美元，這是當時破天荒的紀錄。

《一個國家的誕生》於1915年2月8日在紐約首次上映標志著好萊塢藝術稱霸世界的開始。從此，也引起美國電影在企業經營管理上的大革命，老闆開始捨得花錢拍攝一些規模巨大、場面豪華的超級影片了。

成功刺激了格里菲斯的雄心，他又拍了巨片《黨同伐異》，並於1916年9月5日在紐約「自由劇場」首演，然而這一回格里菲斯卻因此沉入痛苦的深淵。

《黨同伐異》由古代、近代、現代、當代四個小故事組成。古代的《巴比倫的陷落》，描寫巴比倫親王貝爾沙撒的奢靡生活及波斯王居魯士攻打巴比倫的歷史事件。其中穿插了一個少女與親王熱戀的情節。近代為《基督受難》，描寫耶蘇與偽善的法利賽人的沖突，因猶太人出賣被釘上十字架。現代為《聖巴戴萊姆教堂的屠殺》。描寫法王查理九世在位的1571年，一個女教徒隨未婚夫一家到巴黎後，在巴戴萊姆屠殺日中，一家人遇害的故事。當代的《毋與法》，描寫1912年一個罷工工人被控謀殺的冤案。為什麼要將時間跨度極大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解釋說：四個故事猶如四條河流，本來分開，慢慢前進，後來越來越奔騰，交叉在一起，匯成黨同伐異的激流。他的意思是說歷史上任何統治階級總是反對和鎮壓那對立的階級，即黨同伐異。這就是善與惡的對立，這種對立是永遠不變的。他從歷史上的巴比倫時代說起，指出宗教的、政治的、法律的各種不肯容忍的行動，會給人類帶來災難，因此，他在影片末尾安排全體犧牲者起立去祈求和平。頗有寓意，是在告誡人們：人與人之間應該寬容、博愛，不要互相殘殺，製造仇恨，表現的是個道德的主題。統治階級與被統治階級、統治階級內部的矛盾和斗爭，都是階級斗爭的反映，格里菲斯以「黨同伐異」加以概括，顯然是不準確的。但是由於歷史的局限，也不能深責格里菲斯。值得注意的是影片的藝術技巧。格里菲斯在《黨同伐異》里豐富和發展了平行蒙太奇、巧妙地運用隱喻、第一次把時空相距很遠的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發展成獨立的藝術，這些都是了不起的偉大創造。因此，《黨同伐異》就成為電影史上經典作品。

然而，《黨同伐異》的命運很不幸。

影片的反戰觀點和同情工人罷工的思想受到戰爭期間美國當局的反對，禁止在許多城市上映。看了上映的觀眾對影片的反映極為冷淡，在美國，影片的上座率極低。在國外呢?英國的國王倒表示贊賞，但處於第一次世界大戰紛爭的歐洲，也認為影片那和平主義的內容不合時宜，也禁止上映。法國乾脆不允許上映，英國雖因國王稱贊，可以上映，但必須刪剪，結果經過英國電影機關刪剪後的影片很不成模樣，觀眾看後莫名其妙，也就無人再看了。

格里菲斯這下倒大霉了。

當初他攝制這部影片時是花了血本的。他雄心勃勃，一心要拍出比《一個國家的誕生》更宏偉的影片。為此，他僱用大批演員，製作了規模巨大的布景。光巴比倫的宮殿，其縱深就達1600公尺，周圍有70公尺的尖塔。拍攝「巴爾泰撒爾盛宴」一個場面，他動員了4000群眾演員，以至攝影師比萊·皮爾為了攝取這個壯觀場面，不得不坐在一隻固定的氣球上，升上高空，才能拍下全景鏡頭。那堵巴比倫城牆有四層樓高，與真牆一模一樣。城牆頂上能容兩輛四匹馬拉的古代戰車相對交錯馳過。在不遠處的空地上，格里菲斯還重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。拍攝波斯軍隊排兵布陣的場面時，動用了一萬六千群眾演員，每天除發巨額的工資外，僅為了指揮和供應這支軍隊的吃喝，還安裝了許多專用電話和修了運輸的鐵路。整個影片的攝制時間是一年零十個月加十二天，僱用的演員、群眾演員、工人、工程設計人員等等竟達六萬人。由此可以推算開支的巨大了。僅其中「巴爾泰撒爾盛宴」一場戲就花費了二十五萬美元。當時總共攝成的膠片有十萬公尺，可放映七十六小時，經過兩個月的剪輯，壓縮成十四本，放映三小時略多一點。

當年，格里菲斯的《一個國家的誕生》上映時，群眾紛紛擠進影院；而《黨同伐異》上映，影院門口冷清得群群麻雀自由地找食吃。沒有上座率就沒有效益。格里菲斯將拍攝《一個國家的誕生》賺的一百多萬美元搭進去不算，倒虧了一百多萬美元的債。格里菲斯後半生便為償還這部債務奔忙。他甚至無力拆掉那座用木料和石膏搭建起來的巴比倫城。十年之內，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為一個古跡。

格里菲斯從此一蹶不振。

發行這部影片的三角影業公司也不久宣布倒閉。

十月革命前，一個俄國放映商以低廉的價錢買了這部影片的拷貝，但也未能在俄國上映。1917年，俄國十月革命成功，這部影片的拷貝像廢品般地堆到蘇聯電影局的倉庫里，多少年後，人們清理倉庫時，才偶然地發現了它。蘇聯電影大師庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金觀看後，驚嘆不已：「哎呀，這是部無與倫比的影片!」《黨同伐異》從此受到世界的重視。

的確，《黨同伐異》是部獨創性的傑作。它構思超群卓異，形式立異標新，畫面溢彩流光，情景水乳交融。那移動鏡頭拍攝景物的美感，那對剪輯、節奏、交錯結構的大膽運用，規模宏偉的群眾場面的安排，處處獨具匠心，無產階級革命導師列寧看過後，也大受感動，認為格里菲斯在試圖探索歷史的本質。影視界幾乎一致認為《黨同伐異》的思想和藝術都超過了《一個國家的誕生》，是格里菲斯繼《一個國家的誕生》後，為世界電影史上樹立的又一座更宏偉的豐碑。

格里菲斯本人卻由此陷入困境。1919年，他與卓別林、范朋克、壁克馥組織建聯美影片公司，盡管也拍出了《被摧殘的花朵》等優秀影片，但氣魄已大不如前了，20年代後期，他的影響逐漸衰退。1931年他拍了他最後一部影片。1935年，美國電影藝術與科學學院為他頒發特別獎。他逐漸被人遺忘。1948年，他孤零零地死在好萊塢的一家旅館里。

一代巨星殞落了。

1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼"世界失去了一位最偉大的寫實主義導演"，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！

其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭發就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎麼說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評委會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。

由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！

大器晚成 大盈若缺

作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評委會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評委會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲戛納國際電影節藝術電影獎。

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影："這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。"同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。

廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是"90年代世界影壇出現的最重要的電影導演"（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！"（2）

在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。

但是，阿巴斯的名聲並非西方媒體製造或者炒作出來的，因為極力推薦和贊揚他及其電影作品的人士都是國際級的歐美著名導演，既有初出茅廬的新秀，也有享譽世界影壇已久的宿將。與此同時，東方電影大師黑澤明在去世前不久也對阿巴斯表達了由衷的欽佩之情："很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米的影片，只須觀看就能理解它們是多麼了不起。雷伊去世的時候我非常傷心，看了基亞羅斯塔米的影片之後，我覺得上帝派這個人就是來接替雷伊的

F. 基亞洛斯塔米 阿巴斯拜託了各位 謝謝

阿巴斯·基亞洛斯塔米是70年代以來伊朗電影的掌門人。 他曾兩度摘取戛納金棕櫚桂冠，去年又獲威尼斯電影節評審團大 獎。他的名字就像一個鮮明的免檢標志，為他的影片在世界各國都贏 得了大批忠實的追隨者。義大利導演南尼·莫熱蒂曾經專門製作過關 於他的短片，日本著名導演黑澤明認為只有他堪當自己的接班人，張 藝謀則將他的影片作為範本，教育中國未來的學院派電影導演們…… 這些大師級的導演們都深知，對於阿巴斯最好的辦法莫過於繞道而行。 今年60歲的阿巴斯出生於德黑蘭。他有∠舶 帳醯?8歲時曾獲 繪畫大獎，之後在德黑蘭大學藝術學院學習。60年代，他擔任美術設 計和插圖製作員，並從事電視廣告和招貼畫以及電影美術和兒童書籍 的插圖製作，近十年的藝術工匠生涯為他培養了良好的藝術感覺力。 1969年，隨著伊朗新浪潮電影的興起，阿巴斯開始涉足電影界， 他的電影處女作《麵包與小巷》敘述一個小男孩從學校返家途中的歷 險，是一個12分鍾的新現實主義短片。在此後的三十年裡，阿巴斯拍 攝過20多部影片，有劇情片、教育短片，也有長紀錄片和一系列電視 電影，還撰寫過包括《白氣球》在內的一些劇本。 在不同時代，他的名字曾與黑澤明、德西卡、傑奎斯·塔蒂連在 一起，但阿巴斯有他自己的特徵，他的影片簡單而又復雜：在伊朗鄉 間美麗抑或蕭瑟的風景中，簡潔的故事如清溪般流淌，不時突現於其 間的是當地迷人而又有幾分殘酷的民俗儀式，一個個固定的機位透出 導演的沉著，構成難以察覺的緩慢的節奏，最後定格在觀眾眼中的是 不作結論、沉默到底的長鏡頭結尾，詩化的、抒情性的節奏風格，沉 思的、自我反省的情緒和越來越難以被普通觀眾理解的深刻充盈其間， 柔柔地在觀眾心間留下一道道痕跡，劇情與紀錄的界限灰鈉劍 楣?BR>與真實以獨特的 方式糅合在一起，更多的時候虛構被講述為事實，而 事實卻被以虛構的形式講述出來。他甚至認為，或許只有通過謊言才 可能最大限度地接近真理。 穩重而樸素的攝影和表演風格是構成阿巴斯標志的另一面。通常 同一場景中的兩個角色不會出現在同一鏡頭，也有人說，這是因為阿 巴斯親自拍攝對話的雙方。這位大導演曾屢屢讓明星們失望，因為他 對非職業演員情有獨鍾，甚至常常使用那些不知道電影為何物的村民 來扮演他們自己。因為他堅信大腦里沒有表演一詞的人，會使影片更 自然。 大地震給伊朗帶來了慘痛損失，卻使阿巴斯名揚西方。從《哪裡 是我朋友的家》、《生活在繼續》，到1994年的《橄欖樹下的愛情》， 三部影片以伊朗大地震為背景，構成其著名的地震三部曲，在淡得幾 乎沒有故事的敘述中，他探討了普通人的生存意義。在《橄》片里， 一個電影攝制組來到因地震受到嚴重損失的山村拍電影，被選中的男 孩子沒有讀過書，也不理解虛實相生而又真假莫辨的電影藝術，堅持 按照自己家中的實際情況，一遍一遍地對著鏡頭說家中因地震死了 25人，而不肯按照台詞要求改為60人。他對演電影的興趣遠遠不如對 現實生活實際的追求，他一再地請求與他演對手戲的女孩子嫁給他， 並且告訴她，因為地震死了很多人，他們應當完成真主安拉派給他們 的生兒育女的義務，也因為他是文盲，他的後代不能沒有文化，而這 位女孩子卻受過教育…… 為阿巴斯帶來最大聲譽的則是1998年獲戛納電影節金棕櫚獎的 《櫻桃的滋味》。這部影片的主角是一個萬念俱灰的中年人，他開著 車在德黑蘭山區尋找一個能幫助他的合適人選，對方只需等他服用過 量安眠葯後，為其處理後事就可獲得一筆報酬。一名士兵聽到這個要 求幾乎奪路而逃，一個大學生對之報以喋喋不休的說教，只有一個動 物標本製作者為了給患病的孩子籌錢而答應了他的條件，但這個老人 首先向他講述了一個有關櫻桃的滋味的故事，這是老人為生活所迫嘗 試自結生命的一段經歷。阿巴斯用這個故事敘述了人與上帝的一段對 話。 毫無疑問，對自殺問題的反省是對伊朗嚴肅的伊斯蘭文化的挑戰， 主人公究竟是一個典型的存在主義者，還是一個自我封閉狂？他為什 么非要將別人拉進自己的死亡之旅中來？如果死亡了的軀體已不再有 價值，他又何必勞煩他人為自己埋葬？或許，影片的迷人之處就在於 它是一面可以作數重解釋的多棱鏡。同時，影片並不僅僅是阿巴斯探 討哲學的工具，三個候選人分別是阿富汗、庫爾德和土耳其人，影片 籍此對這些少數民族的生活作了透視。即使讀不懂阿巴斯的人生哲學， 他也不會令你空著手走出影院。 美國《時代》周刊將這部影片評為97世界十大影片之首，並且評 論說：關於生死的寓言、樸素而簡潔的藝術風格、對每一個體信仰的 尊重、對傷感情調的拒絕，構成了阿巴斯的藝術策略。當電影界的其 他人憑借暴力和動作巨片向票房紀錄發起一次又一次沖鋒時，阿巴斯 卻在尋找僻靜的地方傾聽你我的心房跳動。 在1999年威尼斯電影節，阿巴斯的《風帶著我們走》又獲電影節 評審團大獎。這部影片以尋找為主題。一群德黑蘭人來到庫爾德斯坦 人的村莊，他們走進古老的墓地，當地村民以為他們在尋找寶藏，但 他們離開時，卻一無所獲。因為他們要找尋的是不知名的未來。 將某些東西留給觀眾去想像、填充是其影片的典型風格，他主張 「電影要靠觀眾來完成」，因此在《風帶著我們走》中，他幾乎始終 把鏡頭對著男主人公，而看不到與主人公對話的人。這位電影大師表 示，他希望電影不僅僅是導演的想像，他要讓觀眾自己想像鏡頭之外 的世界。他執著地探討最基本而又最復雜的哲學命題，每一部影片都 是他哲學書稿中的一頁，但他似乎又並不急於完成它，不惜用好幾部 影片來闡述同一命題，或許他只是要通過對生與死等問題的存在主義 式的探求來講述生活的內在美。 就像台灣新電影常常透過少年的眼睛折射世界一樣，阿巴斯似乎 也有些少年情結，很多影片都是以孩子為主人公，對此他解釋說： 「我很重視年輕人，從孩子的身上我學到了更多他們自己的生活哲學。」 我們不清楚阿巴斯究竟有多大的天賦，也不知道為了走上一個個 領獎台，他究竟在多大程度上犧牲了自我，我們所知道的是，在 1999年的威尼斯電影節上，阿巴斯明確表達了為評獎所累的心情，並 當眾宣布就此告別影壇賽事。另一方面，感到疲累的並不僅僅是阿巴 斯。或許因為他太想用影像來表達他的哲學思想，對生命話題的探究 又是如此沉重，願意在影院里充當哲學家的人越來越少，而評論家們 也看夠了鄉間風情素描，一些資深的電影評論家坦言自己很難捕獲阿 巴斯影片的靈魂，他們將阿巴斯影片獲獎的原因歸於影片中迥異於好 萊塢的導演手法和有趣的講述故事的方式，有人則將他的影片稱為 「關於生活的重大問題的人道主義研究寶庫」。因此盡管它們的鏡語 是如此精緻，人們還是開始將目光轉向了新一代，僅僅在阿巴斯在威 尼斯捧杯前數天，另一位伊朗導演馬吉迪在蒙特利爾電影節再獲金獎， 他所高擎的伊朗實驗電影大旗甚至比威尼斯的評審團大獎更奪目。 而阿巴斯·基亞洛斯塔米，這個久經沙場的「職業球員」，退出 比賽後能否盡棄規則、超越自己呢？我們拭目以待。

G. 你最喜歡的三部阿巴斯電影分別是哪三部

我最喜歡的三部阿巴斯電影分別為：《何處是我朋友的家》，《橄欖樹下的情人》，《櫻桃的滋味》。

何處是我朋友的家

孩子純真的心靈之光

導演: 阿巴斯·基亞羅斯塔米

主演: 巴比·艾哈邁德·波 / 艾哈邁德·艾哈邁德·波/ 科達·巴和·迪范

劇情看點：

為了一本錯拿的筆記本，小小少年在蜿蜒的鄉間山路上來回奔波，從天亮到天黑，一路遇見的大人、種種困難都告訴他，「你找不到的，回家吧」。兒童和成年人之間的世界不可避免地發生了交錯和碰撞，而我們的小主人公以自己的天真執著堅持到了最後一刻。

這可能是阿巴斯所有電影中情節最簡單的一部，主角試圖自殺的原因、生活背景一概沒有交代，阿巴斯完全用他擅長的長鏡頭段落和深景深鏡頭，不著痕跡地表現人物心理和故事的發展。

最後，開放式的結尾和劇組人員的出鏡再一次跨過真實和虛構的邊界，在觀眾和電影之間造成一種奇妙的抽離感。這部電影也讓阿巴斯折桂當年的戛納電影節。

H. 阿巴斯的職業生涯

1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼世界失去了一位最偉大的寫實主義導演，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！
其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭發就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎麼說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評委會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。
由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！
大器晚成 大盈若缺
作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評委會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評委會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲戛納國際電影節藝術電影獎。

I. 求兩部伊朗電影的影評

http://www.avfan.cn/movie/ShowNews.asp?table=t_moivecomment&Id=953

影評:《橄欖樹下的情人》--伊朗原野上的陷阱
(2005-07-09)作者：菲林橙子

這樣朴白單純的電影，在伊朗就是有人排隊買票去看，不知道阿巴斯選演員的時候，有沒有利用網站去搜索。反正片中的女演員---藍布裹頭的德里蘭幾乎沒有一個清晰特寫，如果張藝謀這樣拍《幸福時光》，那些大小媒體要傷心死了，因為他們將找不到一張合適劇照讓觀眾先睹鞏利第三章子怡第二的風采。美麗的臉龐，情人間火熱的親吻，懷著對美妙片名的憧憬來看，幻想要煙飛雲滅了，因為這些根本沒有。

羅蘭·巴爾特曾寫過一本關於照片的書《明室：論攝影》，他認為，照片所吸引他的，往往不是照片所展示的可以交流和象徵的"知性空間"（studium)，而是它讓之感到莫名震撼的局部細節，也即讓人為之著迷和瘋狂的地方，稱之為"刺點"（punctum)。

阿巴斯的"刺點"在哪裡？

情節：
《春風吹又生》攝制組在伊朗當地選演員拍戲，有點"戲中戲"的意思。開頭即是片中的導演直視鏡頭，直楞楞地說：我是導演，現在我要就地選演員。隨後走到背後的一群等待的女孩子中，每個人都包裹著重重的深藍頭巾，臉孔模糊。鏡頭搖啊搖，一直到那個女主角德里蘭出現，鏡頭也未在她身上過久停留，倒是她和導演的對話給人印象深刻，那麼多個期待的女孩中，只有她質問：為什麼你拍的東西沒有在電視台播放？後來她的奶奶也說，這是個很"硬頭"的女孩，從小固執。德里蘭被選中了，她的父母在大地震中死去了，她還在讀書。導演認為她非常適合這個角色，但是配戲時發現她拒絕和男演員--當地的泥瓦匠荷辛說話。
荷辛原來一直向德里蘭求婚，因為他是個文盲，沒有自己的房子，早被德的父母家人一再拒絕了。荷還是不死心，想和德里蘭說句話，問問她自己的意思，這個固執的女孩卻從未開口。
德里蘭終於和荷辛對台詞了，但攝影機一停，她又緊閉雙唇。荷辛將德開口和他說話視為打開兩人關系的一扇門，卻一再失望。

場景：
有一半的戲是在路上，在開著的汽車上，開頭一段非常長的鏡頭是導演助理舒太開車去接演員，先接到了男演員，在去女演員家的路上，是長長的一段路，機位一直停在車的前面，只聽到兩人的對話，畫面是晨霧未散的綠色原野，大片大片的灰色叢林，褐色的綿羊。這段之長讓我想起寧瀛《民警故事》開頭騎車去派出所的那一長路，就是頗有紀錄片的意味。
影片主要有兩個場景，一是在拍攝現場，一是離開或要去拍攝現場的路上。阿巴斯很擅長用畫外音，畫面和聲音製造了兩個空間，汽車側面的反光鏡也得到很好利用，有一次導演和荷辛坐車回家，路上遇到一群遷徙的婦女，停車讓她們上車，反光鏡里折射出她們欣喜上車的情景。平淡中製造情趣，很欣賞阿巴斯的這個特長，舒太駛車在路上，車窗映出外面浣浣綠樹，車突然停下，往後略倒，車窗映出兩個小男孩的生動的臉，手上捧一盆鮮紅的花。原來畫面是靜的，深色的樹，黑色包裹的舒太冰冷靜默的臉，突然沖進（那效果很象是沖進來）畫面的紅花笑臉。從冰到艷，鏡頭之間因此有了激情。

風景：
車行路上，一路淘盡伊朗的風土物貌。運磚車的工人抱怨"從外省來，做牛做馬，才僅夠養活妻兒。"另外是意外的那幾個搭車的外省婦女，"放棄樹木、稻田、烏蠅，為了來到這里""沒有地址，什麼都沒有，就住在樹的後面"。
茫茫的綠色原野，對的山川大喊：你好！這是向居住在這里的靈魂問好，這是導演告訴攝影師的話。兩人站在叢林之中，風吹過，山林無語。《情書》上博子也在山谷中向死去的藤井樹問候，在人與自然的應和之中，生命如水流動。
伊朗人互相之間是這樣問候的：你好嗎？/我很好，有心。

現場：
有兩段戲（戲中戲）是反復拍攝的，《春風吹又生》的兩個場景，一是因為德里蘭拒絕和荷辛說話，所以拍了好幾條。另外一個鏡頭是荷辛和德里蘭扮演一對於大地震後第二天結婚的小夫妻，這段非常有意思。開拍時德里蘭依著台詞和"丈夫"說話，荷辛問"妻子"白襪子在哪，"妻子"告訴了"丈夫"。雲遮住了太陽，停拍。荷辛隔著一扇門的距離向看書的德里蘭說，結婚以後我會繼續讓你讀書，不會讓你這樣的（即讓她為他做瑣碎家務）"德里蘭你要是願意，就翻一下手裡的書吧。"德里蘭欲翻不翻，太陽確在這個不該出來的時候出來了。
德里蘭扮演的"妻子"在把丈夫的包丟給他的時候，始終不肯按台詞說"荷辛先生，你拉了這個"只是說"荷辛"，重復拍了五條都是如此。最後荷辛跑到導演身邊，"導演，我們這里有的地方的風俗便是如此，妻子不用管丈夫叫先生"，這條便過。
荷辛知道固執的女孩不肯用妻子稱呼丈夫的叫法，便幫她搪塞過去。
拍攝拍片現場的片段做得很質朴，攝影機用布捆上，看拍片的孩子用細線攔在外頭。拍片的間隙，大家喝茶，和孩子聊天。

面孔和身影；
女孩的語言極少，正面的鏡頭也少。印象深的是在墳場，她溫柔痛楚的眼神一掠，就因為一看，荷辛後來一直跟著她了。拍得更多的倒是荷辛那張臉，朴實的，微胖的圓臉。很深情的眼睛和蓬亂的卷發。他的話很多，對導演說他對女孩痛苦而欲罷不能的感情，對德里蘭訴說他的鍾情"德里蘭，我會在那兒開扇窗，你早晨起來打開窗，對面的高山會令你心曠神怡""我斟茶，你倒水，生命就是這樣。"他的語言很抒情而幽默。在車上，導演勸他娶那個漂亮的牧民女兒"兩個文盲在一起也合適"。他不要，"一定要找個有文化的，不然將來有了孩子，誰來輔導孩子做功課？"他獨有一套自己的邏輯，純朴又可愛。
阿巴斯的"刺點"不是平白顯露的，是一點點出來的，通過語言，通過人物的平實交往，一點點的呈現，不顯山露水，卻讓人砰然心動。好象是伊朗草原上的陷阱，無意之中掉了進去。
沒有想到會以這樣的方式結尾：荷辛追著德里蘭，電影已經拍完，如果不問到女孩的一句話，可能是再也沒有機會了。一望無際的草原上，德里蘭顧自走去，荷辛追在後面。鏡頭停在大全景，兩人成為綠野上小小的白點，後面的小白點追上了前面的，過了一會，一小白點又狂奔回來。音樂起，影片結束。荷辛是得到了女孩的話，幸福地狂奔吧？影片含蓄又讓人會心一笑。

http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200206260018.htm
《何處是我朋友的家》——有些事與電影無關
來源：銀海--天堂影院 作者：化身為海 2002-06-26 11:04:16

閑極無聊的時候，自己一個人看電影。

阿巴斯的片子，《何處是我朋友的家》。

沒出字幕的之前，這個畫面上只有一扇斑駁的門吱吱呀呀的響著。

然後就出現了一張張淡黃色的面孔，輪廓很深的五官，尤其是那一雙雙眼睛，彷彿隱藏著他們的靈魂。

整個故事簡單的不能再簡單，阿默拿錯了同桌加爾馬扎的練習簿，如果在明天早上之前不能還給他的話，加爾馬扎就會被嚴厲的老師「踢出學校」。

於是一個瘦瘦小小的孩子為了自己不小心的過錯固執的尋找。

在這個過程中他經歷了茫然、無措、驚喜甚至恐懼，任何人的存在都對他的行為造成障礙，包括媽媽的責怪，爺爺的懲罰，陌生人的姓氏甚至是好心的幫助。他唯有不停的奔跑，直到不得不放棄努力。

他快要哭了，不僅是因為父親無聲的威嚴，還有難過。

我想要說的是，他真的很難過。

其實他可以為自己找出很多辯解的理由：我不是有意的……你的本子和我的一模一樣，所以才……我找了整整一個晚上，你可以問某某某某……

這是我們現在慣有的思路。不是嗎？

其實本來我是想討論這部片子里關於阿巴斯的一些特點：比如說故事的不確定性，影像的紀實風格等等。但我放棄了。

有一些東西在我們成長的過程中永遠的流失了，比如說童真。

孩子應該是接近上帝的人，我們只不過是一群迷失的羔羊。

J. 戈達爾所說的「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯」這句話應該如何看待

電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。阿巴斯·基亞羅斯塔米是亞洲影壇為數不多的可以稱之為大師級的導演，也是伊朗新浪潮電影的領導者，他在艱苦的拍攝環境下對生命進行無限的禮贊，用新現實主義的表現形式來記錄生活流的情節，開放式的劇情，舒緩的鏡頭，即興式的表演和非職業演員的選用，他一手把伊朗電影推向世界舞台。
在《何處是我朋友的家》、《生生長流》和《橄欖樹下的情人》所組成的「村莊三部曲」中，阿巴斯將鏡頭對准了偏僻的鄉村，講述具有伊朗本土特色的故事，引導觀眾進行思考，賦予了影片詩一般的意境。

影片場景基本都是在車上度過，窗外風景不斷變換，電影並沒有交代巴迪想自殺的原因，也沒有說明最終巴迪的選擇，就彷彿是截取了生活中的一個片段進行展現，巴迪在開車途中，人來人往，每個人都只能在別人生命中走過一段然後下車，導演將攝影機放在汽車上，鏡頭隨著汽車而晃動、記錄，使得影片真實的質朴，非職業演員的選用讓影片有一種生活流的戲劇性，一方面極力靠近真實，另一方面又讓觀眾意識到鏡頭的存在，融合了戲劇與虛構，就好像義大利新現實主義的影片一樣，通過對生活中某個情節的加工再創造，讓影片既有真實的能觸動人心的地方，又並不艱澀枯燥，在這樣的影片中，每個人都能拋下浮躁，認真思索，並在最終被觸動內心中最柔軟的地方。
縱觀阿巴斯·基亞羅斯塔米的影片，沒有曲折的情節，也沒有精緻的編排，但是影片所傳達的感情卻能讓每一個觀影人深深感受到，他用自己對於祖國、對於生命、對於電影的熱愛賦予影片深切的人文關懷，而這正是撥開一切技巧影片最本質應該傳達的內容，大道至簡，最簡單的往往是最美的，這種美，能夠跨越一切，不是嗎？