導演電影的人塞繆爾富勒

⑴ 怎樣分辨導演水平，指標是什麼

1、大型動作場面
不牛逼的導演基本只會用多機拍攝，後期交給剪接去剪。觀眾看個熱鬧，比如《風語者》《洛杉磯之戰》，一看就是人多，錢多，攝影機多。牛逼導演在大場面的時候依然把控全局，法度嚴謹，比如《影子武士》《現代啟示錄》《黑鷹墜落》《TDK》。其實 Michael Bay 的場面調度水平也不錯。
2、多人對話
多人對話要拍得好看，需要深刻了解什麼是場面調度。群戲大師阿爾特曼的《高斯福德庄園》提供了樣板。李安的《理智與情感》的群戲，老實說，鏡頭語言方面很一般。
3、性愛場面
國內導演對付這樣的東西，能做到敢拍已經是最高境界。電影裡面的性愛場面，能做到完全為影片服務，不出格，不喧賓奪主，自然天成，已經很考驗導演水平。
4、人物出場

《西部往事》劇照
絕大多數導演對人物出場都沒有給與足夠的重視，往往人物該出場就出來見人就是。其實細看經典電影裡面的人物出場，你會發現大導演的功力是隱藏的很深的。看看《西部往事》裡面查爾斯布朗遜的出場吧。
5、長鏡頭
很多人都喜歡裝大師范兒，搞長鏡頭。老實說，長鏡頭很考驗場面調度。侯孝賢的《悲情城市》裡面的長鏡頭，場面調度不絕後也基本空前。
還有若干長鏡頭大師，帕爾馬，安哲等，判斷長鏡頭優劣，只需要看你能不能看出調度和信息量。國內導演的長鏡頭只剩下「長」。
6、室內兩人對話
某次跟個剪輯聊天，我問他覺得什麼最難剪，出乎我意料的是，他回答是室內兩人的對話。他看出我表情詫異，繼續說，因為很多導演都是大全景加正反打草草了事，素材就那麼些，我要是就這么剪，這戲，還能看么？ 如果說多人對話像甜點中的蘇芙蕾，要麼精妙絕倫，要麼形神都shit，沒什麼中間地帶，那麼室內兩人對話就像cheese cake，看上去普通，可能吃起來差別不很大，但一旦出彩，就會讓你念念不忘、必有回響。
舉個例子： 林克萊特的《甜蜜的**我》（Tape），全片都是室內戲，大部分時間只有兩人，諸位可以看看他是怎麼處理的。
也許有人講，類似於以上這個例子，它劇本寫作本身技藝就已經相當高超，這點我不否認，這些室內戲寫得都很舞台化，但即便如此，電影不是把你拖到固定地點坐下來看完的藝術，如果真的成了個舞台劇的攝製版，早逼著觀眾離席了。 不信，你閉上眼睛想想，這些段落，你會怎麼處理。

7、不講話的敘事段
某些藝術電影或者某些過於「詩意」的電影，大段場面不講話，沒什麼了不起，因為沒有硬性的敘事任務。但對於要講故事的電影，不依靠對白、旁白、字幕，就靠畫面，最多加音樂，就把事兒說清楚，說巧妙，並不容易。
這里又得提西部往事的開頭了，基本一句話沒有，但戲劇張力滿溢。老無所依中大段追殺戲的處理，也是靜默無聲，殺氣十足。所謂此處無聲勝有聲。
8、一個平時演技矬到爆的演員在此片中的表演
選擇演員、調教演員、發掘演員潛力是導演的重要功課。但不可絕對，因為很多時候導演未必有演員的最終選擇權，而現場說戲可能也落在執行導演頭上，但指導表演仍然是導演的重要工作，為了方便識別，不如看看一些公認的「差」演員在此作前後的反差。
這方面的典型是杜琪峰，張家輝、古天樂這種好璞玉自不待說，值得一提的是他對任賢齊的改造。雖然小齊難說脫胎換骨，但至少在他指導下，他的戲能看了。

大陸這邊，演員出身的康洪雷在指導表演這塊比較出色，像《士兵突擊》的演員幾乎全部因為這一部戲翻身的情況著實不多見。雖然我對康導其他方面或許有意見，但他對演員的提點能力確實非常牛。

最後，似乎並不能一概而論，沒有哪一個『場景』最能看出水平，動作戲好像更容易出彩，但能把對話戲拍得抓人也是技術；大場面似乎更好看，但小空間也能逼迫導
演琢磨攝影機運動和場面調度；悲劇場景可能給觀眾心理沖擊較大，但喜劇場景其實對節奏和視聽思維要求很高。所以我也說不出哪個場景，我只能說，衡量導演水平，要看他如何用視聽語言引導情緒。
一般說來，開場戲最吃功夫，大多數導演都會全力設計一個開場。導演塞繆爾·富勒說過：如果一部電影在開始沒能抓住觀眾的心，那這部電影就只能淪為垃圾。

⑵ 白狗的導演簡介

「如果你不喜歡塞繆爾·富勒的電影，那就等於你不喜歡電影。」
塞繆爾·富勒，是1912年出生於美國麻省的導演及編劇。
富勒30年代在<紐約時報>擔任時事新聞記者，並出版過小說。二戰爆發後參軍，跟隨部隊從北非的阿爾及利亞一直打到義大利的西西里，然後駐扎在英國，參加了諾曼底登陸，一路踏上法國戰場，德國戰場，堪稱美國導演中名副其實的殺場老兵，對戰爭的暴力殘酷有最直接深刻的體會。
退伍回國後開始創作劇本，50年代初為小電影公司拍攝了西部片《槍殺俠盜》(I Shot Jesse James)和關於傳奇騙子的西部歷史劇《亞歷桑那男爵》(The Baron of Arizona)，隨後靠兩部戰爭片《鋼盔/韓國浴血記》(The Steel Helmet)和《堅韌的刺刀》(Fixed Bayonets!)獲得福克斯公司的賞識，而《鋼盔》因為在大肆展現朝鮮戰場上共產黨的殘忍兇狠的同時又攻擊美國軍人的愚昧麻木而廣受非議，受到FBI調查，與伊利亞·卡贊的《碼頭風雲》一起被當作涉及反共意識形態的代表作。但這很可能只是導演本人對極權暴力極度厭惡的直觀體現罷了。1952年的《公園記》和1953年的《南街奇遇》(Pickup on South Street)開始走黑色底層路線，而後者對原子彈和冷戰思維的熱潮冷諷再次將導演推上風口浪尖，《南街》在威尼斯電影節獲銅獅獎也使他的聲譽繼續提升。
接下來富勒嘗試了各種類型電影，無論是描述亞洲戰場的《中國之門》還是關於冷酷黑幫的《美國地下社會》(Underworld U.S.A,本片對馬丁·斯科塞斯的早期名作《窮街陋巷》影響很大)，抑或大氣的西部槍戰片《四十槍》，無一不展現了勒福勒日益精進的技藝和始終如一的粗礫風格，以及對愛、恨、死亡與激情的偏好，這些作品奠定了他與快片王羅傑·科曼和暴力推手唐·西格爾並稱「B級片三皇」的地位。實際上這段時間富勒的作品在美國國內票房並不好，而且也討不到評論界的好話，反而在歐洲得到的評價更高，法國的戈達爾就多次公開推崇富勒，並邀請他在《狂人皮埃洛》中出演角色。
1963年，美國剛剛開始陷入越戰，在馬丁·路德·金博士組織黑人向華盛頓「偉大進軍」後一個月，富勒講述瘋狂的傳染性的獨立電影《恐怖走廊》（Shock Corridor）上映了，這是他最最為震撼的作品之一，原始創意來自弗里茲·朗。瘋子們的表演令人心生莫名恐懼，急促的剪輯和怪異的攝影角度，永遠打向一側的燈光，交錯的黑白彩色畫面和情色暴力元素，而冷戰思維，好戰傾向以及種族主義，極權暴力等富勒一貫關注的主題藉由瘋人之口得到了飛流直下酣暢淋漓的釋放，對美國這個巨大瘋人院的嘲笑幾近指名道姓的程度。在這之後「Shock Corridor」幾乎成了「瘋狂」的專用影射詞。
隨著國際合作潮流的到來他開始到歐洲尋找資金，拍片機會也逐漸減少，十年之間只拍攝了三部電影，1972年為西德電視台拍攝了間諜短片《貝多芬大街的鴿子》，1980年聯美公司出品的《紅一縱隊》（The Big Red One）可謂導演的自傳,成為硬派二戰電影的經典。富勒在八十年代後更多的充當劇本作者和製片人，在考里斯馬基和維姆·文德斯的大堆電影中充當龍套，並得到越來越多新生電影人的推崇。1997年10月30日塞繆爾·富勒在好萊塢去世，直到最後一刻都還在籌備一部電影，享年85歲。
馬丁·斯科塞斯談塞繆爾·富勒
有人說如果不喜歡滾石樂隊就等於你不喜歡搖滾樂。同樣道理，我認為如果不喜歡塞繆爾·富勒的電影，那就等於你不喜歡電影。也許我的話不太好懂，沒錯，山姆的電影總是大大咧咧，低俗，有時還相當粗糙，而且缺乏一些敏感細膩的東西。但這些都不是缺點，反而更能體現出他的氣質，他的新聞經驗和他那緊迫的意識。他的電影是對影像創造者本人的絕妙展現。即使那些激烈的，偏頗的和粗糙的觀點，往往也是出於熱情而不是莽撞。當然還有暴力——山姆在我們的世界裡發現了那麼多暴力。這個完成了《四十槍》，《美國地下社會》，《南街奇遇》和《公園記》的男人沒時間堆砌那些裝腔作勢的詞兒。山姆的電影不是沒有精心處理的地方，不過僅限於對情緒氣氛的渲染。當你觀看一部富勒作品的時候，你將面對最純粹的電影，跟隨情緒流動的影畫。他的電影總是那麼動盪，暴力，就如我們真正滿懷激情地生活時，生命應有的姿態一樣。
我永不會忘記與山姆的第一次相遇。那是在70年代早期的洛杉磯。一次由我組織的《四十槍》放映會結束後，我們兩人開始討論，一張嘴就停不下來，聊了好幾個小時，感覺卻像剛過了幾分鍾。臨別之時，我們一邊聊一邊走向車子，一直到了車邊還在繼續說。山姆一旦開始講故事，很快就會扯到另一個故事，接著又是另一個……最後我們不得不強迫自己說再見，不然還能再聊一整晚。
山姆是那種既能「說出」一部偉大電影也真能拍出一部的人。多數人都只能做到其中一樣，但他兩樣都行。我記得有一次他和克里斯蒂娜一起來我家吃飯，山姆說他能不靠任何東西光憑空談「說出」一部電影，並且從話語中帶出情緒——作為例子，我們聽他對《阿瓦隆大炮》來了一番詳細復雜，慷慨激昂的描述——那已經接近催眠術的效果了。如果有任何人能拍出一部那樣的電影，那就是富勒。
我看的第一部富勒電影是他的第一部電影。那年我七歲，之前已經看過了《槍殺俠盜》的預告片。我想看它僅僅是因為它的名字。我記得那天我挨著爸爸坐在去影院的巴士上，感到十分興奮，以至於無法理解旁邊那些為了生意而匆忙奔走的人——他們不知道《槍殺俠盜》正在上映么？我想這是大家童年時共有的體驗，然後我們通常會有點沮喪——我們渴望並在腦中構建的影像總和真貨大有出入。但是這次不同。電影甚至比它預先承諾的更驚人。《刺殺俠盜》是一部關於背叛的電影。山姆抓住了它的關鍵——背叛，以及被人背叛的過程。當Jesse在洗澡，而Bob·Ford舉槍瞄準他的後背時我緊張得大氣不喘，他會開槍嗎？還是不會？我永遠不會忘記這一幕，以及電影中的許多場景。直到七十歲時他們依舊保存在我的腦子里。
山姆的電影擁有橫掃一切陳詞濫調的力量。他的電影中沒有廉價的刺激，他總是嘗試展現出深層的東西，不論是戰爭的非人道和種族主義的不公正這類廣泛話題，還是那些更個人化的題材，對權力的飢渴和瘋狂的傳染性等等。在山姆的電影里，公眾的和私人的沒有差別——全部是人類共有體驗的延續。我認為他是自電影誕生以來，最勇敢，並且擁有最深刻道德感的導演之一。這就是為何他的戰爭電影，《韓國浴血記》，《堅韌的刺刀》《中國之門》《視死如歸》和《紅一縱隊》——是我看過的最真實，最少感傷，最為硬派的戰爭電影。我希望有一天《紅一縱隊》能被還原到它最初的版本。(2005年二戰勝利六十周年，華納公司花大手筆修復了包括《紅一縱隊》在內的五部二戰電影，並推出加長版)
《美國地下社會》中在小巷發現父親的屍體後，誓言復仇並成為拳擊手的孩子，《公園記》里Gane·Evans在街上毆打對手時被尾隨在後的子彈射中。《南街奇遇》中Thelma·Ritter扮演的角色孤獨而悲慘的死去。還有那麼多與其它電影截然不同，充滿純粹而原始情緒的時刻。作為一名電影創作者我熱愛塞繆爾·富勒的電影，沒有他的影響和榜樣我無法完成自己的作品，而作為朋友我同樣將永遠熱愛他。

⑶ 一個外國導演投錢拍電影 他雇了另外一個人拍他拍戲的花絮過程 最後拍出一部非常好看的喜劇

你說的是《災難藝術家》？

⑷ 從20世紀到至今被世人公認為電影導演天才的人是誰

阿爾弗萊希區柯克在生前就被公認為有史以來最偉大的電影導演，卻從未獲得過奧斯卡最佳導演獎，雖然曾經獲6次提名。1968年獲特殊奧斯卡獎，同年獲美國導演協會格里菲斯獎。1979年獲美國電影研究院終身成就獎。
希區柯克所貢獻給電影藝術的，絕對不僅僅是純電影的技巧。就像他的電影中的人物往往有多重人格一樣，希區柯克的電影人格也是多重的。他是懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學大師。很少有人能像他那樣如此深刻地洞察到人生的荒謬和人性的脆弱。在精心設計的技巧之下，我們看到的是一顆在嚴厲的天主教家教之下飽受壓抑的靈魂。希區柯克的電影，是生與死、罪與罰、理性與瘋狂、純真與誘惑、壓制與抗爭的矛盾統一體，是一首首直指陰暗人心的詩。他被稱為「電影界的弗洛伊德」。德·希區柯克

⑸ 希區柯克為什麼能成為大師，難道只是因為電影手冊的推崇嗎

電影手冊的推崇是一個重要的助推器，但是他之所以成為大師是因為他就是大師。
他擅長於使用視聽語言來控制觀眾的情緒，一般的導演只會用既有的視聽語言來講述故事，而他則在固有的好萊塢視聽語言的框架內將電影語言大大推進了一步。舉幾個例子就知道了。
《後窗》首次精彩的呈現出了人的偷窺慾望
《精神病患者》深入的刻畫了人的戀母情結（希區柯克對弗洛伊德研究得很深）
同樣是《精神病患者》，由當紅女明星出演的女主角出場僅半小時就死了，這打破了半個多世紀以來好萊塢的定式，十足的把觀眾嚇了一大跳
《繩索》嘗試了電影內部時間與放映時間的同步（電影放映一個多小時，而影片中的故事也用了一個多小時）
從這些例子就能看出來，希區柯克的電影絕不僅僅是講了一個驚險故事那麼簡單，其實他的電影用電影自身的手法直接觸及到了人的心靈。
用攝影機相筆一樣自由書寫是電影手冊所推崇的，而希區柯克的電影打動人的絕不是（或者說絕不僅僅是）故事，而是他通過電影這種手段自由的書寫了人的心靈。
建議你買本新出的《希區柯克與特呂弗對話錄》看看。

⑹ 有一部電影，開頭講的是有一個導演想拍電影，然後叫公司的人想名字，還有就有一個女的來應聘女主角，很搞

電影名《大片》

⑺ 有部影片導演直接在路邊拉人去拍電影,影片拍完，那些演員全部死了，導演到現在還在被通緝

胡言亂語。

⑻ 導演電影的人 塞繆爾富勒怎麼樣

收錄於紅一縱隊的DVD花絮中，是本系列含金量最高的一集。富勒老爺子叼著雪茄侃侃而談，將自己的電影觀和對眾多作品的分析與評價全抖了出來。

⑼ 黎耀祥演過的一個電影，他在那個電影里好像是一個導演，他們在一個人家裡拍電影

山村老屍3
演SIMON（張達明飾）開拍鬼片，需要一間古屋作為場景，劇組年輕女助理製片MAY（林雅詩飾）奉命前往鄉村尋找，終於找到一間破落不堪、無人居住的古屋，MAY發現古屋內有一個骨灰壇，好心的她將骨灰壇妥善移開，免得無意破壞沖撞神靈，劇組開進古屋拍攝。不料其後連連發生怪事，MAY的男友離奇死於車禍，她身邊的人也一一遭遇危險，MAY更漸漸由清純少女變得豪放欲艷，她懷疑自己被鬼魂纏恚