法國電影詩意雨情

⑴ 法國有哪些浪漫的愛情片

實打實的推薦幾部我超級喜歡的法國浪漫愛情片~

1.《天使愛美麗》

提到法國電影，不得不提及法國的國民女神蘇菲瑪索。

本片是蘇菲瑪索的處女作，裡面的蘇菲瑪索僅僅只有十四歲，卻已然尤物。影片講述了進入青春期的薇卡希望有自己的空間，在一次晚會上，薇卡認識了高年級英俊的男孩瑪菲，二人彼此產生好感，展開一系列青春期啼笑皆非的故事。

本片的定位是愛情喜劇，算是法國版的《美國派》，有蘇菲瑪索女神的加入，相當值得一看。1980的老電影，很適合代表法國愛情觀念的一部經典之作，人的一生能有幾次一見鍾情呢，乘著青春，總要為某某去沖動一次。

⑵ 請介紹幾個關於歐洲文藝，歷史，人文方面的紀錄片，電影電視都可以。謝謝

人文：《西方神話傳說》系列
歷史：《追擊「卑斯麥」號》、《敖德薩：納粹地下組織》、《揭秘龐貝城》等
推薦你去「中國網路電視台——紀實台」看看。

⑶ 求一部法國影片的片名

是法國影片《Para》，但國內還沒見哦~

⑷ 法國電影《après la pluie, le beau temps》（雨過天晴）的詳細劇情

導演：

Nathalie Schmidt
編劇：

Thierry Derocles ....writer
Nathalie Schmidt ....writer
主演：

朱莉·葛耶 Julie Gayet ....Rose Bonbon
馬克·巴貝 Marc Barbé ....Roger
科洛維斯·科爾尼拉 Clovis Cornillac ....Dubel
片長：

France:92 min
國家/地區：

法國
對白語言：

法語
色彩：

彩色

《雨過天晴》描述的是第三世界在第一世界的遭遇：一位非洲黑人從雨夜走來，問女醫生要一間?子，因為他今夜將死亡，並囑托醫生將他運回非洲按照故鄉的風俗安葬??在土地中坐著，就象未出生的嬰兒一樣。（We gone back to the earth sitting up,like the child before he is bore.）但醫生不相信他的話，以為他一定是哪裡病了。黑人指指心臟說，「這里。我是思鄉病。」醫生終於沒給他房子，他出門就被摩托車撞死，被抬回醫院，平放在手術台上。但第二天醫生上班發現，黑人已離開手術台，蹲坐在牆角??他在死後回到故鄉風俗。綠光、黑夜、紅光，玄秘的色彩和帶有巫術意味的事件，都在指示邊緣文化在主流文化里彷徨無地、凄惶無依的境況，黑人在白人世界找不到自己的歸宿，甚至死亡都無法安排。但即使死亡封閉了生命，他也要返回故鄉的風俗。在全球化理論喧嚷之際，第一世界文化的傲慢和第三世界文化的里微導致兩種文化對話如此艱難，這讓我們靜思：全球化究竟是世界個民族文化的聚合還是第一世界文化兼並第三世界文化？

參考 實驗電影的文化品質與實驗性

⑸ 日本、美國、法國溫情愛情電影

推薦泰國的
荷爾蒙
兩小無猜
愛久彌新
法國的
小尼古拉
天使愛美麗
放牛班的春天
芳芳鬱金香
還有不知道是哪國的有
火柴人
青木瓜之味
悲傷電影

⑹ 詩意電影的帕索里尼：「詩意電影」

40年後，皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼把他的一篇文章標題為「為了詩意電影」（1966）。他在其中巧妙提出了一個建立在間接引語概念基礎上的定義：「詩意電影=電影中的自由間接引語。」這個相等依據的是一個重要的類比：文學中的直接引語相當於電影傳統中的主觀鏡頭（如德萊葉1932年的電影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的視角）；自由間接引語相當於「自由間接主觀鏡頭」，即通過一個人物的角度來講述故事。這並不是詩意的問題，而是詩學問題，即藝術創作本身。既然不存在電影語言系統，也就不存在「次語言系統」，即文學家讓人物自己進行表達的語言，也就是文學作品中的自由間接引語。因此，導演和人物自身的目光不同並不在於語言特徵，而在於心理特徵。結論就是：電影導演與作家不同，他是在文體層面而不是語言。
本身實施行為，採用「自由間接主觀鏡頭」是影片風格的要求，而不是純粹的語言問題。在《紅色沙漠》（Le De'sert rouge，1964）中，跟隨著米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的視線，他進入了那個患神經官能症的女主人公的心靈世界，這時發生變化的並不是語言系統，而是他「整個用一個狂熱的藝術家的目光去替換了劇中神經脆弱的女主人公的目光，這是因為兩種觀點存在著共性」。
在「詩意電影」理論中，令人驚訝的是其中沒有任何關於形式和技術層面的探討，除了一些關於長鏡頭的思考，而且還是持否定態度。如果把電影當做拍攝機器，無休止的長鏡頭可能是理想的手段，可是不能把它不作具體分析地用於任何一部影片。盡管長鏡頭沒有結構感，它仍然可以成為電影拍攝手段，但是不可以簡單地挪用到影片當中，因為影片是有結構的，這是帕索里尼對斯特勞布電影的主要批評。詩意建立在結構之間的轉換、結構與語言的變化，以及語言之間的轉化上。表述現實的語言是符號系統，但未必是言語性質的，然後它變成了陳述性語言，接著又轉換為電影語言。「從描述現實的書寫語言系統」變化為講述想像世界的語言，這就是帕索里尼理論的核心。他所提及的各個方面都可以歸納到這個中心。電影中語言的一個重要特徵就是口語性：它是有聲音的（並且潛質上具備音樂性）。因此，它幾乎自然而然地實現了詩歌語言所追求的理想，那就是保持音與義雙重性的結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏，電影中語言的諸多特徵都具備詩歌所要求的元素。同樣，電影中的時間，往往被機械地混同於現實中的時間，實際上它們大不相同，因為它是根據故事劇情而有所調節，「而正是這樣的調整使電影時間形成了自己的節奏」。
這個經典的觀點顯示出帕索里尼與美國「地下」實驗電影的對立，帕索里尼把它也視做詩意電影，但卻是沒有生命的詩意：地下電影導演，「和所有的先鋒派一樣」，更加關注「詩人」自身的命運而不是現實。在帕索里尼看來，電影是詩歌與散文的結合，它的散文性是傳統的、程式化的：它要藉助先前已有的一些建立在表達所需的理性和邏輯基礎上的敘事手法，主要是文學的表達手法。從這個意義上說，電影類似於大眾文學和暢銷文學。相反，它的詩歌性雖然也有歷史淵源（「詩意電影」可以與「無情節小說」相提並論），但是更加具有精神意識特性。「影像符號」（imsigne）的依據是非理性的心理程式、記憶、夢，「自我交流」，總之皆屬於主觀抒情范疇。影片是理性與非理性的結合，是散文化敘事與「夢境」、「神話—童話電影」的結合，而詩意電影所要強化和發展的正是第二個方面。

⑺ 很早看過一部法國電影忘記是什麼名字了誰記得

記得小時看過一部法國電影忘記是什麼名字了，大概劇情是一個老頭比較有錢讓周圍人嫉妒議論說他是撿到了二戰時德國的財寶還是盟軍空投的物資忘記了，因為一起兇殺案，警察想立功用盡手段製造冤案，周圍人找到了道德上的發泄口編造各種謠言詆毀他，兒子想繼承老爸的財產法庭上做偽證，法官在法庭上知道證據不足被老頭反問的張口結舌引，旁聽的人一陣陣鬨堂大笑，最後只有不讓老頭再提問，最後還是為了自己的利益判老頭絞刑，一些有正義的人感聯名申訴重查這個案子，內務部派人來復查，結論是老頭就是殺人犯判決的沒有錯，一個記者潛進了來復查的警察的旅館，找到了調查檔案，原來死的那個人是間諜，殺死他的人也是間諜，政府要保護一些重要的事要封鎖消息只能讓這個老頭頂缸，內務部的警察回來了當著記者的面燒毀調查檔案，雖然不能改變結論但在一些人的請願下絞刑改變也終身監禁，後來藉助新出的媒體電視，讓社會知道法國還有一個老的快要死的老人在終身監禁喚起社會同情當時國際局勢又已經變了，戴高樂簽署了特赦令老人回家和家人團聚，很老的一部電影了忘記叫什麼名了，誰還知道

⑻ 請問這部法國電影是什麼名字

《這個男人，女人要》

老實又善良的大學教授麥斯（Marco Girnth 飾）的前女友蜜莉安（Julia Thurnau 飾）眼裡是個不及格的情人，當他發現對他嗤之以鼻的蜜莉安，卻對大呼小叫的痞子男百依百順時，頓時深受打擊。
在努力走出情傷的同時，迷糊的新同事艾妮卡（Liane Forestieri 飾）闖進了麥斯的生活，好笑又甜蜜的相遇，讓麥斯重新燃起對愛情的信心，並認為艾妮卡就是他的真命天女。正當他鼓起勇氣要追求艾妮卡時，卻誤會她喜歡的類型竟然也是…痞子男型？！
麥斯再度震驚，但是為了追求艾妮卡，他接受好友的建議，痛下決心把自己變成一個痞子。徹底改造後的他走到哪都是個萬人迷，甚至連前女友蜜莉安都回頭找他。當麥斯以為自己已經成功變成艾妮卡喜歡的類型時，他自信滿滿地跑去找艾妮卡，沒料到艾妮卡卻氣憤地決定不再跟麥斯當朋友？！麥斯當場嚇壞了，究竟是哪裡出了問題？麥斯要如何討艾妮卡歡心呢？究竟男人該怎麼做？女人，又該怎麼選擇呢？

⑼ 什麼是法國詩意電影它的聲音表達有何特點

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個復雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網路中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。

聲音的處理。1.語言的運用上的特點：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。2.音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」，影片《游戲規則》則以一個專門的主題進行了表現，描繪一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡。