捷克電影新浪潮英文

1. 我的捷克電影十佳分別是哪幾部

我不知道那麼多，說說我知道的吧

如果我現在做個小調查，問朋友們有沒有看過捷克電影，我想大多數人會一時語塞！我們常年浸淫在好萊塢作坊出品的快餐電影中，對這種絕對冷門國度的電影肯定了解得少之又少，其實呢，捷克電影你至少看過一部，哈哈，《鼴鼠的故事》就是捷克出品的！

捷克首都是那個充滿愛意和幻想的城市——布拉格，我想很多朋友都看過法國影星朱麗葉比諾什主演的《布拉格之戀》吧，雖然這個不是捷克電影，但你肯定通過這部電影愛上這個迷一般的城市和這個國家！

《鼴鼠》系列動畫片曾在國際動畫節上拿過不少獎項，這是我在一個專門介紹捷克動畫產業的網站上看到的，最早的一部《鼴鼠》動畫製作於1957年，當時的鼴鼠形象還比較擬人化，沒有我們後來熟知的那麼憨態可據，而且片中是有對白的，不過當然也聽不懂。


從60年代中期開始，鼴鼠的形象才固定下來，也就是我們所知道的那個樣子。60年代末到80年代初是"鼴鼠"系列的創作巔峰時期，74年和75年則可謂是巔峰的巔峰，總共出品了12部短片，而且部部精彩。要知道，在70年代中期，動畫片全部都是手工製作完成的，其中工序之繁雜繁瑣和今天是不能同日而語的。進入80年代後，也許是因為受到政局的影響，進程明顯放慢下來，整個80年代也不過出品了四部而已，而且其中大多反應了人們對於現代社會資源及環境的憂慮，遠不如70年代的輕松悅人。其中1984年出品的《鼴鼠的夢》是一個長片。製作時間距今最近的一部片子是《鼴鼠和青蛙》，製作於2002年。

2. 跪求黑彼得1964年上映的由Ladislav Jakim主演的百度雲資源

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導演: 米洛斯·福爾曼

編劇: 雅羅斯拉夫·帕布塞科、米洛斯·福爾曼

主演: Ladislav Jakim、Pavla Martinkova、簡·沃斯特塞爾

類型: 劇情、喜劇

製片國家/地區: 捷克斯洛伐克

語言: 捷克語

上映日期: 1964-04-17(捷克斯洛伐克)

片長: 85 分鍾

又名:彼德與柏芙拉(港)、黑彼德(台)、PeterandPavla、BlackPeter、BlackSheep

米洛斯福曼一鳴驚人長片首作《黑彼得》(Black Peter)，不僅榮膺盧卡諾影展首獎，更被視為捷克新浪潮開山作之一，電影以父親的質問叨念，同時呈現男孩成長的迷茫無奈，暗喻共產社會的監視控制，《黑彼得》采非職業演員和即興對話，於街頭手持攝影，呈現一則輕松幽默的諷刺寓言。故事講述在超商擔任暑期實習生的16歲少年彼德，首日上工就撞見偷竊卻不敢指認，反而只想和池畔的女孩調情，嘮叨老爸和老闆讓人生難以過關。米洛斯福曼在《黑彼得》添加舞會橋段、喜劇的趣味實驗，更捕捉到人物間的微妙互動，從而奠基日後大師印記.

3. 捷克新浪潮的代表作品

Vera Chytilova 《雛菊》(Sedmikrasky, 1966年)
Milos Forman 《金發女郎之戀》(Lasky jedne plavovlasky, 1965年)
Vojtech Jasny 《卡桑德拉貓》(Az prijde kocour, 1963年)
Jaromil Jires 《玩笑》(Zert, 1969年)
Jan Kadar & Elmar Klos 《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965年)
Jiri Menzel 《弦上的雲雀》(Skrivanci na niti, 1969年)
Ivan Passer 《逝水年華》(Intimni osvetleni, 1966年)
Jan Nemec 《聚會上的報告和嘉賓們》(O slavnosti a hostech, 1966年)
Evald Schorm 《浪子回頭》(Navrat ztraceneho syna, 1966年)
Stefan Uher 《網中的太陽》(Slnko v sieti, 1962年)
Jan Kadar & Elmar Klos 《被慾望驅使的安娜達》(Touha zvana Anada, 1969年)
Vera Chytilova 《天堂的果實》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969年)
Pavel Juracek 《為年輕劊子手的辯護》(Pripad pro zacinajiciho kata, 1970年)
Ester Krumbachova 《殺死魔鬼》(Vrazda ing. Certa, 1970年)
Karel Kachyna 《維也納快車》(Kocar do Vidne, 1966年)
Antonin Masa 《陌生人的旅館》(Hotel pro cizince, 1967年)
Arnost Lustig & Antonin Moskalyk 《為卡特琳娜的祈禱》(Modlitba pro Katerinu Horovitzovou, 1967年)
Zdenek Sirovy 《葬禮》(Smutecni slavnost, 1969年)
Juraj Herz 《焚屍人》(Spalovac mrtvol, 1968年)
Jaroslav Papousek 《最美好的時代》(Nejkrasnejsi Vek, 1968年)

4. 什麼是捷克新浪潮

那些代表作品，好像還真有一些可以找得到，我目前自己收有其中九部（但並沒有看了這九部）。所以感覺盜版時代還是研究電影史的好時代，將來會怎樣實在料不得，但現在大家不斷地收集與交流，就可以自行建立一個電影資料館了。 只是說，在某種程度上，捷克電影有一些...怎麼說，感覺像是電影零年的味道，那部《亂世英豪》感覺就是這樣，這已經不是說怎樣打破電影的「慣用法」（我這裡盡量避免用「電影語言」這種需要又前提卻又不見得講得通的語詞），這與新浪潮自覺打破成規的現象「感覺」很不相同，即使造成的成果相近。只是問題是，電影發展六七十年了，還需要自己發明慣用法嗎？好比Herz的《第九心臟》也是，這部影片，我粗淺的眼光看來，與後來Lars Von Trier拍攝的《Medea》有某些偶合...但都不讓人...太過恭維。或許是我的觀影經驗已經被制約，於是像Forman後來會去好萊塢也不是沒道理，畢竟《金髮女之戀》感覺就「相對成熟」一些。 不過，我還是希望自己有更多時間好好熟悉這些電影史上較為弱勢的團體們。

5. 捷克新浪潮的主要人物

(1929年 - )
曾從事紡織、照片潤飾、場記和時裝模特的工作，50年代末與其他捷克新浪潮同道進入FAMU電影學校學習。她的畢業作品《屋頂》（Strop, 1961）允許同她的第二部作品《一袋跳蚤》（Pytel blech, 1962）同時在國內發行。兩個短片－她的第一個長片是《別的什麼》(O necem jinem, 1963)－深受法國和美國真實電影流派的影響並在敘事上運用了記錄片式的手法。盡管她早期作品中包含許多激進內容，然而與她第二個長片《雛菊》 (Sedmikrasky, 1966)中的那些創新手法相比則顯得蒼白無力。電影是對於兩個空虛放縱的年輕女人和她們怪異舉止的片段式的、令人眼花繚亂的超現實主義描寫。該片利用的抽象派拼貼畫的手法和表現主義技術顯露出西蒂洛娃作為一名大膽的藝術革新家和電影顛覆性分子的潛質。《雛菊》完成後立即遭到當局禁映直到1967年解禁並得到世界范圍內評論界的喝彩。西蒂洛娃的名字旋即變成了捷克新浪潮－一個她在後來的一部亦異常特殊的電影《天堂的果實》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969)中提出的概念－中形式主義先鋒派的代名詞。在1968年8月蘇聯政府顛覆杜布切克政權後，西蒂洛娃被禁止從事電影拍攝工作。1975年禁令取消後，她又通過《蘋果游戲》(Hra o jablko, 1976)重新回到了她的電影工作中，並至今仍在捷克共和國進行電影拍攝。 (1932年 - )
自捷克新浪潮中誕生的最具國際知名度的導演便是米洛斯·福爾曼。在納粹佔領時期淪為孤兒的他由他那些叔叔們撫養長大，直到他考進FAMU電影學員編劇系（因其得到戲劇系的錄取）。1957年畢業後，他在捷克電影界摸爬滾打了多年，直到他的處女作《競賽》(Konkurs)和《如果沒有音樂》(Kdyby ty muziky nebyly)以《競賽》的名號上映才打破沉寂。福爾曼與眾不同的風格－混雜著黑色幽默和日常生活的艱辛審視－從初期便露出了鋒芒。這些簽名式的風格在他的第一部真實電影式的，諷刺階級斗爭並用實景和非職業演員拍攝的長片《黑彼得》(Cerny Petr, 1963)中得以盡顯。《黑彼得》贏得了當年捷克電影評論協會獎，而接下來在1965年獲得奧斯卡最佳外語片提名的《金發女郎之戀》(Lasky jedne plavovlasky, 1965)則迎來了國際性的贊譽。作為一個對於孤獨和慾望的喜憂參半的行為學研究文本，《金發女郎之戀》不久便被公認為捷克新浪潮的範本，並因其那種乍看獨特然對社會具普遍代表性的人物生活的親切而細致地描述得到了世界范圍的擁戴。福爾曼接下來的一部電影是政治傾向明顯的《消防員的舞會》(Hori, ma panenko!, 1967)，其不加掩飾的對於捷克當局的諷刺使其被總統諾沃特尼臨時禁映。《消防員的舞會》作為福爾曼在捷克斯洛伐克的最後一部作品亦贏得了奧斯卡的提名。1968年俄國坦克開進布拉格後他被迫離開捷克斯洛伐克前往美國，至今生活於彼，並拍攝了許多膾炙人口的作品如《起程》、《飛躍瘋人院》、《爵士年代》、《安魂曲》以及最近的《月亮上的男人》。 (1926年 - )
與其他國家的新浪潮運動不同，捷克新浪潮並未摒棄前輩們的電影傳統和風格。恰恰相反，捷克奇跡中吸收並包含了這些前輩導演的功勞。其中一位在電影技法上具有創新性並成為新浪潮支柱的老兵便是沃依采克·雅斯尼。作為捷克第二代導演（一股在1956年解凍後誕生的電影力量）中的中堅力量，雅斯尼被稱為捷克的第一位電影作者並率先進行捷克獨特電影語言探索的導演。雅斯尼最具突破性的作品《九月的夜晚》(Zarijove Noci, 1957)是對被國防部長下令開脫的軍隊的大膽而直接的控訴。而後一部作品《慾望》(Touha, 1958)則是一首關於季節和人生的平行敘述的電影詩。《慾望》重新喚起了被蘇聯社會主義現實主義長期壓制的捷克電影中的抒情風格。盡管雅斯尼是捷克電影奇跡一代中的先導，但是他隨即變成了其中的參與者。在他高度風格化的《卡桑德拉貓》(Az prijde kocour aka That Cat, 1963)中，雅斯尼更加偏離官方規定的新斯大林美學章程，將政治寓言和現代童話故事巧妙結合使其贏得嘎那電影節特別評委會大獎並成為捷克新浪潮萌芽的催化劑。雅斯尼另一部贏得戛納電影節肯定（最佳導演獎）的電影《我的父老鄉親》Vsichni dobri rodaci, 1968)被認定為其個人生涯中最具代表性的作品。捷克新浪潮的末期的這部作品－《我的父老鄉親》，是獻給戰後與雅斯尼共同接受社會改造的摩羅萬原住民的一曲悲哀的輓歌。 (1935年 - 2001年)
亞洛米.涅爾斯以他那部在政治上和形式上均十分大膽的FAMU畢業作品《迷失腳步的走廊》(Sal ztracenych kroku, 1958)步入捷克影壇，並迅速因此片使自己成為重要的新秀。盡管如此，然而真正將涅爾斯推到捷克斯洛伐克電影前台的卻是他的另以部作品《哭泣》 (Krik, 1963, aka The First Cry)。作為最初幾部昭示捷克斯洛伐克新電影景象到來的影片之一（還有烏爾的《巢中的日出》(Slnko v sieti, 1962)和西蒂洛娃的《別的什麼》(O necem jinem, 1963)），《哭泣》用一種復雜的沒有明顯年代順序的方式講述了一對年輕夫婦和他們孩子的感人故事。盡管裡面有狡猾的政治暗示和背離社會主義現實主義主旨的手法，但是捷克當局對涅爾斯同輩的那些人的激進行為正顧之不暇，所以沒有把此片放在眼裡；事實上反而高度贊揚了此片並把它作為推廣積極普及電影製作 的典型。涅爾斯對此評價感到十分不適便開始饒有興致地在其後來的劇本寫作中大談政治。堅決而毫不妥協的影像使涅爾斯的劇本一再被黨政檢查機關槍斃；盡管他在捷克電影界依舊十分活躍，但是他被禁止拍攝長片四年之久。杜布切克政權倡導的短暫的民主化進程使涅爾斯重新回到了工作崗位並拍攝了一部改編自米蘭昆德拉嚴厲控訴斯大林政權的小說的批判現實主義電影－《玩笑》。盡管玩笑火葯味十足（這部電影在其多年後出版的官方傳記中被抹去），但是涅爾斯這個幸運兒 卻是在1968年8月俄國入侵和其後正常化的幾年中唯一依舊被准許拍電影的捷克新浪潮干將。他接下來的一部作品《瓦萊里和她的奇跡一周》 (Valerie a tyden divu, 1970)是一部照片式的超現實主義吸血鬼的故事，是涅爾斯回歸詩化影像風格作品，涅爾斯在其後的捷克共和國拍片不輟直到他於2001年十月去世。 楊·卡達爾 (1918年 - 1979年) & 愛爾瑪·科洛斯 (1910年 - 1993年)
盡管楊·卡達爾和愛爾瑪·科洛斯的合作拍片生涯遠在新浪潮誕生前便已經開始，但他們依舊因其在五六十年代那些批判性和革新性的作品被認定為這個運動中的一股力量。卡達爾的第一部長片Katka (1950)，是一部表面上講述一個農村女孩成為工廠工人的良性故事。因題材表面上具有的爭議性，使其。被認定為資產階級作品並將卡達爾開除出斯洛伐克本土電影業。隨後卡達爾來到捷克電影工作室欲謀份差事，就是在那他結識了捷克電影界老將愛爾瑪.科洛斯，並開始了兩人長達17年的合作經歷。他們的第一部作品《綁架》(Unos, aka Kidnapped, 1952)明顯是反資產階級的，然而當局卻依舊指摘該片具有資產階級自由化傾向，在蘇聯傳奇導演普多夫金的干預下本片才得以解凍。他們的第二部作品《來自火星的音樂》(Hudba z Marsu, 1954)是部音樂喜劇，然官方評論認為該片有影射社會要人之嫌。《終點站的房子》(Dum na konecne, 1957)僥幸躲過了當局審查，而《三個願望》(Tri Prani, 1958)卻被當局封殺並使兩人被停職兩年。之後兩年變成了五年，直到1963年他們拍攝講述游擊隊戰斗故事的《死亡在召喚恩戈爾琛》(Smrt si rika Engelchen)，以及接下來的批判斯大林主義的影片《辯護人》(Obzalovany, 1964)，而讓兩人獲得國際好評的電影則是《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965)－首部贏得最佳外語片學院獎的捷克斯洛伐克電影。表面上《大街上的商店》講述的是在法西斯主義時期在斯洛伐克遭受迫害的猶太人的境遇，而往下深究便能喚起所有的歐洲人關於形成和鞏固政治迫害應負的責任感。兩人最後一部合作的電影《被慾望驅使的安娜達》(Touha zvana Anada, 1969)，一部在形式上和結構上均十分復雜的關乎幻想和性沉淪的電影卡達爾於1970年移民美國，並在那完成了他最後兩部作品《天使萊溫妮》（1970）和《父親的謊言》（1976）。 (1938年 - )
耶日·閔采爾1963年從FAMU電影學校畢業，在為西蒂洛娃當了多年助手和出演Evald Schorm的電影之後，他拍攝了名為《巴爾塔扎爾先生之死》，一部根據捷克作家Bohumil Hrabal的短篇小說集《深處的珍珠》(Perlicky na dne, 1965)改編的電影。《巴爾塔扎爾先生之死》(Smrt pana Baltazara)從五部短篇中脫穎而出被多人賞識，也使導演理所當然地引起了人們的注意。而閔采爾的首部長片《嚴密監視的列車》(Ostre sledovane vlaky, 1966)才使他揚名立萬。由Hrabal同名小說改編的這部電影因其對喜劇、悲劇和日常生活的關注的藝術化綜合被肯定為捷克新浪潮的作品。這個講述二戰後成長起來一代人的苦憂參半的故事獲得了國際好評並贏得了1967年的學院最佳外語片獎。《嚴密監視的列車》中那種悲喜交集和富於同情審視的風格在他其後的一部作品《無常夏日》(Rozmarne leto, 1967)亦有體現。閔采爾的音樂片《夜總會的罪惡》(Zlocin v santanu, 1968)又在捷克斯洛伐克掀起了不小的波瀾。閔采爾接下來拍攝了另一部改編自Hrabal小說的電影《一排雲雀》(Skrivanci na niti, 1969)被當局禁映。閔采爾因此被禁止拍電影直到1976年推出《森林邊的隔離帶》(Na samote u lesa)。在過去的25年間閔采爾依舊活躍在布拉格的電影和戲劇舞台上。 (1936年 - )
被稱為捷克新浪潮中可怕的孩子的楊·涅麥茨在其FAMU的學生時代便也是一個打破爹府顛覆和大膽的實驗者。他的處女作，講述二戰時期兩個逃離納粹死亡集中營的孩子的故事《夜晚的鑽石》(Demanty noci, 1964)便給人留下了深刻的印象。影片雖是個殘酷的現實故事，但在涅麥茨的手中卻使之變成了貫穿兩個男孩的主觀經驗的驚心旅程，通過一系列的幻想和夢魘來喚醒他們心中的絕望和痛楚。影片贏得了諸多國際獎項並為涅麥茨的下部影片，與其繼任妻子，設計師兼藝術指導伊斯特.克魯巴卓娃首次精誠合作的《聚會上的報告和嘉賓們》(O slavnosti a hostech, 1966)打好了基礎。《報告》一片運用了與米洛斯.福爾曼完全對立的現實主義手法，以帶有原罪式的高度風格化的審視態度描述了一個關於人與人之間相互影響和對統治階級意識形態妥協的卡夫卡式的寓言劇。該片也許是新浪潮中最具政治危險性的電影，當然是立即被禁映並遭受審查機關的公開指摘。與西蒂洛娃的《雛菊》一樣，《報告》成了1967年五月捷克國家集會中聲討捷克新浪潮的借口。杜布切克仔8年一月當政後，該片在涅麥茨和克魯巴卓娃描述性慾的超現實主義影片《殉愛者》(Mucednici lasky, 1967)上映後得以發行。蘇聯入侵捷克斯洛伐克後，涅麥茨的名單容登黑名單之首。涅麥茨最終離開故土，在70年代和80年代晚期為英德美拍攝電視記錄片，直到1989年回到捷克共和國繼續他的電影生涯。 (1931年 - 1988年)
伊凡·紹姆常被稱作新浪潮的良心，他避開了西蒂洛娃和伊爾斯的形式化風格及福爾曼和閔采爾的日常紀實主義，代之以拍攝代有明顯政治內容的傳統劇情片。紹姆1962年從FAMU畢業，首部長片為1964年的《每天的勇氣》(Odvahu pro vsedni den)。一個講述共產主義青年骨幹在體制壓迫下崩潰的具有政治煽動性的故事，亦顯示出紹姆強硬的對敏感題材毫不畏懼的道德主義傾向（路德維西.巴克夫斯基因拒絕批判此片被解職。）《每天的勇氣》贏得了1965年的捷克電影評論協會大獎（而紹姆拒絕接受這個獎項）並最終得以發行，但前提是發行中不能進行公開宣傳和廣告宣傳，從而註定了本片的票房失敗。紹姆接下來的一部影片《浪子回頭》(Navrat ztraceneho syna, 1966) 被認定為他個人的一部傑作，是60年代捷克最好的電影之一。影片講述了一個男人的故事：已有的社會規范判定了他的道德罪過，而他的無意妥協於此令他陷於精神的囹圄.接著紹姆拍攝了一個改編自成年少女小說晦澀的作品《被通緝的五個女孩》(Pet holek na krku, 1967)和改編自宗教諷刺小說《牧師的末日》(Konec farare, 1968)的電影《第七天，第八夜》(Seamy den, soma no, 1969)，該片在1970年被捷克當局永久封殺，紹姆被禁止從事拍片工作。在其死前不久的1980年代末這個權利才得以恢復。 (1930年 - 1993年)
史蒂芬·烏赫爾的第一部作品《9A時代的我們》(My z deviatej, 1961)是一部特別為兒童而作且關於兒童的影片。這部電影是高度風格化及反傳統的，但Uher的下一步影片--突破性的《網中的陽光》--是一重大進步。《網中陽光》通常被認作是捷克新浪潮的開山之作，是永遠改換捷克斯洛伐克電影面貌的、大為創新的成就之作。在他對試圖改變人生境遇的青年人的日常生活的描寫中，烏瑟爾明顯地自正統的社會主義現實主義手法偏離而出，創造了一部結構激進且高度主觀的電影，而且此片將關注點聚焦在經年維持的、極度個人化的事件之上而非社會主義社會的建設之中。此片曾被抨擊為反社會主義並在布拉迪斯法拉（捷克斯洛伐克中南部城市）被禁演，但在1963年，一群捷克影評人在布拉格組織了一場慶祝性質的放映會，之後並以壓倒性的多數肯定了它的藝術價值。在取得這個評論上的擁護後，《網中陽光》成為了捷克斯洛伐克電影界顛覆性狂潮的象徵。烏瑟爾在之後一系列影片中延續了他招牌式的超現實主義，這些影片包括：《器官》(Organ, 1963)、《非凡的處女》(Panna zazracnica, 1966)和《三個女兒》( Tri dcery, 1967)。與其同代影人不同，烏瑟爾在捷克斯洛伐克被許可指導影片的時期貫穿整個七十年代，並延伸至八十年代。

6. 捷克新浪潮的介紹

捷克電影新浪潮，發軔於1962年，略晚於大名鼎鼎的法國新浪潮，初始時受到法國「真實電影」的強烈影響，青年導演們信奉的准則是「現實主義」和「真實」。

7. 電影風格流派"新現實主義"最早起源於拜託了各位 謝謝

形式主義(電影流派) - 影視辭典形式主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：formalism 中文解釋： 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影 印象主義(電影流派) - 影視辭典印象主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：impressionism 中文解釋： 1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。 超現實主義(電影流派) - 影視辭典超現實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：surrealistfilm 中文解釋： 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。 新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派) - 影視辭典新寫實主義，義大利新寫實主義(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：neorealism 中文解釋： 二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消 法國新浪潮(電影流派) - 影視辭典法國新浪潮(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：newwave 中文解釋： 原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。 真實電影(電影流派) - 影視辭典真實電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema verite 中文解釋：1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。 第三電影(電影流派) - 影視辭典第三電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：third cinema 中文解釋： 泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。 巴西新電影(電影流派) - 影視辭典巴西新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：cinema novo 中文解釋： 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 德國新電影(電影流派) - 影視辭典德國新電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：new german cinema 中文解釋： 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志 直接電影(電影流派) - 影視辭典直接電影(電影流派)解釋有誤，我要修正 英文翻譯：direct cinema 中文解釋： 指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

8. 捷克新浪潮中最好的電影有哪些

捷克新浪潮電影:《白鴿》(1960):一部充滿詩意的電影，講述一隻鴿子在去布拉格的路上迷路，被一個癱瘓的男孩擊落。發現鴿子的藝術家和男孩成了朋友。他們一起照顧它，讓它恢復健康。

網中的太陽(1962):老德里奇「法喬洛」法塔克(瑪麗安·別利克)，一個學生誰指導准存在主義口頭辱罵他的女朋友貝拉布拉澤約娃(雅娜·貝拉科娃)，離開去一個正式的志願者夏令營在一個農場，在那裡他遇見了她的祖父。

不同的東西(1963):兩個故事同時講述。一個盡職的母親逐漸變成了一個沮喪的女人是唯一一個認為在家工作的家庭責任和照顧她唯一的兒子,而她的丈夫整天工作,並不欣賞他妻子的努力和他唯一的時候他回家是看報紙和看足球比賽。

《瓦萊麗和她的奇跡周》(1970):《瓦萊麗和她的奇跡周》的靈感來自童話故事，如《愛麗絲夢遊仙境》和《小紅帽》，是一個超現實的故事，其中的愛，恐懼，性和宗教融合在一個夢幻的世界。

9. 捷克新浪潮代表作品的介紹

Vera Chytilova 《雛菊》(Sedmikrasky, 1966年) Milos Forman 《金發女郎之戀》(Lasky jedne plavovlasky, 1965年) Vojtech Jasny 《卡桑德拉貓》(Az prijde kocour, 1963年) Jaromil Jires 《玩笑》(Zert, 1969年) Jan Kadar & Elmar Klos 《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965年) Jiri Menzel 《弦上的雲雀》(Skrivanci na niti, 1969年) Ivan Passer 《逝水年華》(Intimni osvetleni, 1966年) Jan Nemec 《聚會上的報告和嘉賓們》(O slavnosti a hostech, 1966年) Evald Schorm 《浪子回頭》(Navrat ztraceneho syna, 1966年) Stefan Uher 《網中的太陽》(Slnko v sieti, 1962年) Jan Kadar & Elmar Klos 《被慾望驅使的安娜達》(Touha zvana Anada, 1969年) Vera Chytilova 《天堂的果實》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969年) Pavel Juracek 《為年輕劊子手的辯護》(Pripad pro zacinajiciho kata, 1970年) Ester Krumbachova 《殺死魔鬼》(Vrazda ing. Certa, 1970年) Karel Kachyna 《維也納快車》(Kocar do Vidne, 1966年) Antonin Masa 《陌生人的旅館》(Hotel pro cizince, 1967年) Arnost Lustig & Antonin Moskalyk 《為卡特琳娜的祈禱》(Modlitba pro Katerinu Horovitzovou, 1967年) Zdenek Sirovy 《葬禮》(Smutecni slavnost, 1969年) Juraj Herz 《焚屍人》(Spalovac mrtvol, 1968年) Jaroslav Papousek 《最美好的時代》(Nejkrasnejsi Vek, 1968年)

10. 關於電影《飛越瘋人院》的主題

《飛越瘋人院》改編自美國作家肯•克西發表於1962年的小說《飛躍布穀鳥巢》。據說作者肯•克西為了撰寫博士論文，曾在精神病院里擔任過一段時間的管理員，對瘋人院的治療方法頗有微詞。改編成電影後的《飛越瘋人院》擁有一個完備、寫實的影像體系，我們完全有理由將它看做一部揭密性的影片，它採用了現實主義甚至自然主義的手法，真實地再現了精神病院里的種種醜陋現象，揭開了美國警方與精神病院暗中勾結，打著人道主義旗號殘酷迫害不服管教的犯人的黑幕。名為「精神病院」實為懲戒性監獄，其治療方式除抑制思維能力、行為能力的鎮靜葯外，還有電擊，武力強制，直至切除人的腦白質。作為心理治療的「獨特手段」則是每人當眾陳訴「入院」原因，自揭瘡疤隱私，把一個人最後的一點自尊和尊嚴盪滌干凈，使你無地自容無處逃遁。日常管理手段高張「民主」，但對「民主」有最後解釋權的管理者的權威則不允許任何人稍有冒犯！米洛斯•福爾曼在奧斯卡頒獎典禮致辭時說：「我在精神病院里的時間比誰都長！」一個專制又自戀的政權，對付異思異行最行之有效的辦法就是指其為精神病，押進瘋人院，這樣既可避免專制的惡名，又可收壓制反對聲音之奇效。
本片充滿使人毛骨驚然的恐怖氣氛，尤其是結局部分省略了麥克墨菲被「治療」的過程而突然出現「治療」的後果，令人不寒而慄。作品引發人無盡的思考和聯想，一個人在現代社會的生存權利和生存慾望，為某些人一再張揚的民主、自由對社會個體究竟有多少現實意義？
其次，影片表現的政治主題：
這部「寓言性」的影片無疑具有鮮明的政治隱喻色彩和嚴峻的社會批判精神。要理解它的「政治」寓意，當然應該把影片置了產生它的獨特的時代文化語境中去。因為「重要的是講述話語的年代」－－20世紀70年代正值席捲全球的反文化的青年文化運動接近尾聲之際，所以影片對這一場運動頗有總結和尾聲的意味。它通過瘋子中的「另類」麥克默菲與體制的對立沖突和破壞，體現了美國青年反權威、反體制的造反精神。有人在評價這部小說時曾說過：「它宣布：瘋狂是合理的，而生活在當代社會中倒真是一種瘋狂。」無疑，這一中肯的評價也適用於影片。如同影片片名所含蓄暗示的，「瘋人院」本身就是一個喻體，它是現代以「民主」旗號廣相招睞實則專制橫行的美國病態社會的象徵與縮影，護士長拉奇德和醫護們就是美國社會的統治者和幫凶，主人公麥克默菲就是反抗美國現行制度的英雄，而病員就是受苦受難的美國勞動人民。麥克默菲的斗爭雖然失敗了，但畢竟有人並還將有人勇敢地、成功地飛越瘋人院。影片通過具有荒誕色彩和假定性意味的故事，以近乎鬧劇的形式，表達了一些具有存在主義意味和後現代主義傾向的復雜主題意蘊，諸如理性與非理性的相對性、社會與個人的矛盾、壓抑與反抗、關於「瘋狂」的話語權力等等。
最後，影片表現的文化主題：
把該片當做一個關於社會文化的寓言來讀解影片，或許更能接近編導的本意，也更便於理解劇作深刻的思想。影片導演米洛斯•福爾曼出生在捷克，在布拉格從事電影導演工作時就因具有強烈的社會批判意識而被國際社會認定為「捷克電影新浪潮」的主將。他在遭到了蘇聯佔領軍的迫害後，去西歐過了一段時間的流亡生活，後來移居美國。在談到《飛越瘋人院》的創作意圖時，福爾曼說過這樣的話：「無論什麼社會都有同樣的問題，由於今天社會已經高度組織化了，因此，無論是資本主義還是社會主義，無論是民主制度還是君主制度，都有一個個人如何接受那制度的問題。統治者總是竭力維護自己的權力。」①
在瘋人院里，乍一看似乎一切都井井有條，合乎人道和理性：光線柔和，吃葯時放著輕柔的音樂，病人在裡面似乎無憂無慮。而這一切，都因為麥克默菲的突然闖入而招致質疑。麥克默菲發自天性的無拘無束的個性與瘋人院對個性的鉗制與扼殺是格格不久的。麥克默菲讓病人們體會戶外陽光的美妙，與女性在一起的樂趣，在反抗壓抑的生命沖動之下自我覺醒的力量。
麥克默菲（包括酋長）代表的是一種反體制的、充滿著壓抑不住的生命活力的異端或另類的文化，以護土長拉齊德小姐及其背後的整個瘋人院為代表則隱喻了標榜「現代文明」的體制社會。護土長拉齊德小姐像母親一樣「責無旁貸」地監護和管教著病人們，她總是那麼的一副真理在握、勝券在手的神態，彷彿是受命於天的所謂社會理性和道德規范的化身。
尤其是在影片中表現的拉齊德與比利的關系，活脫是不無扭曲的母子關系的一種隱喻。拉齊德總以類似母親的角色和未成年者監護人的身份出現在比利面前。而且在她看來，比利只有永遠處於她的監護和控制之下，才是正常的，否則就是犯錯誤。所以拉齊德似乎是一個視孩子的長大為錯誤、自私而邪惡的母親。而比利也活脫是一個正處於青春期的萌動之中的少年，尤其是他的羞澀、口吃、孱弱，而他在聖誕夜與女性相處而完成了「成年禮」之後，竟奇異地恢復了語言的功能，而且出奇地具備了一個成熟男性的幽默、風趣和氣度。但這一次由麥克默菲精心製造的難能可貴的「成年」契機很快就在拉齊德的冷峻而威嚴的責問中被扼殺了，重新變成了那個害怕母親懲罰的未成年孩子——比利甚至因為恐懼和內疚而自殺。拉齊德還是使用了無往不勝的「母愛」的殺手鋼：「想想如果你媽媽知道了會怎樣？」
當然解析該片的關鍵，還是要認識片中人物「酋長」的象徵意義。「酋長」是一個健康、強壯。生命力極其旺盛的印第安人，他是硬被別人送進瘋人院來的幾個人之一。他足智多謀，會裝聾作啞；他力大如牛，能搬起別人挪動不了的噴水石墩；他對瘋人院里的制度、規章和以拉奇德為首的管理者深惡痛絕，但他既不像麥克默菲那樣莽撞、蠻干，又不像其他病友逆來順受。他是惟一的成功者，是另一種文化——代表了一種似乎來自於大自然的強悍、粗野、朴實而自然的文化，是沒有受到現代文化污染的原生態文化的象徵。酋長之裝聾作啞、拒絕語言應該看作是為了抗拒「語言的牢籠」背後的那一種權力話語化以及壓抑人性的體制文化的入侵。而且酋長明顯代表了一種文化超越的意向，給壓抑沉悶的影片留下了一個讓觀眾看到希望的亮色。在影片的末尾，力大無窮的酋長搬起了麥克默菲試圖搬起來而沒有成功的大理石噴水池——這毫無疑問是一個意味深長的隱喻——砸破了瘋人院的圍牆，似乎是帶著麥克默菲的願望、理想或者說靈魂沖破了牢籠，飛越了瘋人院――他奔跑時隨風飄起來的長發很好地表現了「飛越」這一視覺意象――回到了原始而野性的大自然。
酋長在片中的表現，傳達了曾經當過捷克「新浪潮」電影主將的導演福爾曼對西方世界的深刻認知和對人生目標的大徹大悟：我們處在一個荒延的同時也是秩序井然的世界中，非理性的反抗必然失敗，而理性地選擇逃避是惟一的、能夠獲得成功的反叛形式。在古老、神秘、原生態的文化面前，浮躁的現代文化有時也不堪一擊。