法國電影理論學家巴贊

1. 巴贊的人物簡介

巴贊（1918－1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影像的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」。
巴贊一生中沒有拍過一部電影，但這並沒有妨礙他成為偉大的電影評論家和理論家。在一個電影俱樂部主持了一年工作之後，巴贊開始意識到自己應該做的事情和應該怎樣去做。1943年春，他寫信告訴好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的兩大愛好－教學和電影結合起來。但是巴贊很清楚，必須找到把兩者融為一體的方式，這使他最終走上了電影評論家的道路。不過，巴贊這樣做不單純是出於選擇職業的需要，同時也是出於對傳播文化的全面考慮。他最早撰寫的電影文章始見於1943年秋，這些被他稱作「未成熟的」著述實際上為他日後的著作定下了基調。

2. 安德烈·巴贊的介紹

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊(cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

3. 巴贊的介紹

巴贊，法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創始人之一，法國迷影運動的精神領袖之一。

4. 法國新浪潮電影的精神之父是誰

安德烈·巴贊,1918—1958,《電影手冊》創辦人之一,法國著名電影理論家,影評人,被譽為新浪潮電影之父。

5. 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

6. 巴贊的人物評價

克羅德·貝朗熱的評價
在克羅德·貝朗熱的贊美詩上，他評價巴贊集「激情而清醒，鑽研而分析，好奇與嚴謹」於一身，正是這些理性與激情兼備的特徵，讓巴贊在眾多「迷影人」里成為精神偶像。
埃里克·羅麥爾（Erci Rohmer）和亞歷山大·阿斯特魯克（Alexandre Astruc）兩個人的觀點
羅麥爾說，巴贊的文章「雜亂地分散在各種報紙、周刊、雜志和小冊子中」，最終卻結成厚厚的四卷本文集，而人們總結這些文章，不得不以「電影是什麼？」這個厚重的理論題目來給它命名，這些文章「沒有絲毫新聞體的痕跡，顯現出明晰的脈絡，……每篇文章，或所有的文章，都表現出一種真正論證的嚴謹」，羅麥爾進一步評價巴贊的理論遺產，「這種現實主義，藝術史中最重要也是最久遠的理論，對於電影理論來說，就是一場『哥白尼式的革命』。」而阿斯特魯克則寫道：巴贊「讓人們開始用馬爾羅、薩特、加繆同樣的嚴謹，讓人們像談論拉辛、夏多布里昂和雨果一樣談論羅西里尼，談論希區柯克，談論奧遜·威爾斯。先鋒在這里已沒有任何意義，……這些理念被廣泛地傳播，他明白要在普通的影迷中去組織和傳播這些思想，而他自己就是身體力行的典範。」
巴贊沒有像後世電影理論家那樣撰寫過嚴謹的電影理論著作，但他的每篇文章，尤其是後期文章，都論證嚴謹，義理明晰，經久耐讀。他的英年早逝讓他胸中無數宏偉的電影理論計劃擱淺了，但他的獨特氣質，讓梅里愛、雷諾阿和德呂克等人身上「迷影激情」，通過一種知性的力量，過度到「理性與激情」相融的階段，人們在次一代迷影導演和影評人那裡能清晰地感受到這種迷影氣質的變化，這種氣質，伴隨著他在各大報紙發表的影評，影響著法國知識界的電影口味，也隨著他始終堅持的俱樂部放映活動，扎扎實實地影響、栽培了一代迷影青年。巴贊迷影的13年裡，不但捍衛了電影藝術（不止一次地探討電影的美學本性），發現和重新評價一批導演（羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、奧遜·威爾斯），更從歷史深度讓人們在更久遠的文化傳統中重新認識電影的魅力（他是最早把電影與其他藝術形式進行鑒別、比較和分析的影評人）。
與德呂克、愛浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴贊不追求做一個文化先鋒，而滿足於做一個普通的最古典主義的「電影教師」，或者請允許我說，一個真正的電影傳教士，用安托萬·德巴克的話說，巴贊是「聖三位一體的電影理論家」。

7. 關於小橋石頭和河著名理論的電影理論家是誰

巴贊，法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創始人之一，
法國迷影運動的精神領袖之一，被譽為「法國影迷的精神之父」(安托萬·德巴克語 )」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」：讓·米特里）。巴贊在1940年代到50年代發表的一系列高質量影評和電影評論，集結成四卷本《電影是什麼》，已成為電影理論史上的經典著作，是二戰後現實主義電影理論發展的一塊基石。巴贊推崇現實主義美學，發現並闡述了義大利新現實主義導演的重要價值，闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關系，提出了長鏡頭理論，豐富並總結了作者論，在巴贊與《電影手冊》的推動下，法國電影在二戰後興起了新浪潮運動。918年4月8日生於昂熱，1958年卒於馬恩河畔布里。1943年開始從事影評工作，後相繼擔任銀幕》、《精神》和《觀察家》等雜志的編輯，50年代初創辦《電影手冊》，擔任主編。巴贊主張真實美學，反對唯美主義，他創立了電影寫實主義的完整體系。電影影像的本體論、電影起源的心理學和電影語言的進化觀是這個體系的哲學、心理學和美學依據。巴贊認為，電影的基礎是攝影，而攝影的獨特之處在於其本質上的客觀性。電影的發明滿足了人類自古以來用逼真的摹擬物替代外部世界的心理願望。巴贊提倡按照鏡頭一段落和景深鏡頭的風格拍攝影片，貶抑蒙太奇的功能，強調單個鏡頭自身的涵義和表現力，反對利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時空統一性。巴贊鼓吹「透明」電影，即任何技巧不顯形跡的電影。巴贊推崇義大利新現實主義，敏銳地覺察到這個電影流派的重大美學意義，系統地概括了它的藝術性能。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什麼？》（4卷本），他的電影寫實主義理論體系對50年代西方電影創作產生過重大影響，實際上他是法國新一代電影導演的精神領袖，新浪潮影片正是他的理論的實踐。

8. 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。