台灣新電影光陰的故事

❶ 跪求台灣電視劇《光陰的故事》

如果您是北京人身體沒有殘疾，但是因為性格原因。口無遮攔沒有背景請加入我們的隊伍。我們將要建立一個由君主體制保護人民，由議會選舉的國家。您將成為總理、政府部長受人民真正擁護的人。現今時代就是這樣沒有人會為別人。即使有他們也是做秀。身為北京人您卻受到別人排擠。沒有關系您將的我們的保護。

我們將開放所有其他城市。將北京只作為政治中心，將適宜本地人民居住。森林覆蓋率佔百分之70-80作為外來規劃目標。降低在全國的影響力。同步提升上海、廣州等其他大城市以此緩解首都人口壓力。作為參與革命的您以及您的後代將享有優厚待遇。試想一下您成為政府或北京市地方某區首腦您也會過上日日能夠有早餐，燒餅油條不一般，外加點心喝奶茶。的生活。您還有權利決定成立自己的豆汁托拉斯全國營銷。巨力派電動手握輕型車和賓士形成合作夥伴。豈不是您的人生追求。快來加入我們吧這現實的社會將就金錢地位。沒有什麼社會主義都是胡說八道。電視電影里的名模嫁給您怎麼可能恐怕早就被別人包養

❷ 誰知道台灣電視連續劇《光陰的故事》最後大結局怎樣

美元婚了，女兒叫多美。。富邦跟妮妮離婚，回來遇到了茜，婚了~~拍雄跟娟娟，朱磊帶中風的媽回來，跟再美表白了哈~~最後是一美寫劇本，大家一起看《光陰》哦~~~

❸ 哪裡可以下載到1982年台灣電影《光陰的故事》謝謝！

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《光陰的故事》由中央電影事業股份有限公司於1982年出品。該片由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導，張艾嘉、李立群、李國修、張盈真、游小薇、姚加加、姚多多等領銜主演。該片講述四個人生不同階段的故事表現人的成長、人際關系的演變和三十年來台灣社會形態的變遷。

❹ 台灣新電影的介紹

指20世紀80年代台灣青年電影藝術家的電影革新運動，是台灣戰後一代新的文化精神的形象體現。台灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位台灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等。

❺ 在台灣新電影運動中被稱作新電影真正的開山第一片是下列的哪部電影

《兒子的大玩偶》
改編自鄉土作家黃春明的作品，和《光陰的故事》一樣是集錦片，但該片批判和諷刺的力度更為辛辣，三段小人物各自的酸甜苦辣，更為直觀地反映台灣底層人群的生活。該片頗具里程碑式的意義，被稱作是新電影真正的「開山第一片」。自此後，新電影開始作為一個新的電影現象和潮流而存在。
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❻ 台灣新電影運動

光從海平線上來：台灣新電影運動二十年

我們不禁想起1980年代的初期，正是楊德昌、侯孝賢等一批電影人把一束光給了台灣，沒有想到這些飄搖的光線至今仍然讓人炫目，而時光已過去了二十年。

1979年以後中國大陸的統戰政策和台灣民眾反對美麗島事件的聲音持續不斷，台灣社會逐步走向一種軟性權威的時代。台灣電影政策也開始出現松動的局面，但是這種松動卻帶來了台灣電影作品的進一步墮落，所謂"國片死亡"，圖景已經寫入台灣工業史的記憶之中。而與此同時，香港的新浪潮的出現無疑給台灣的電影企業和當時默默無聞的一群年輕電影人一種希望的曙光。

1982年台灣"中影"出品的集錦式的電影《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅分別執導其中的一個故事。這種同時推出多個新人的決策應該是拉開了台灣新電影的序幕。台灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。

1983年4月台灣"中影"開始拍了《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，影片在市場和輿論上一舉擊敗了當時台影投拍的《大輪回》，後一部作品的導演是當時台灣電影界最重要的三人：胡金銓、李行、白景瑞。《兒子的大玩偶》的超過預期的成功使台灣電影的航船正式起錨。

從海平線升起的台灣新電影的光線終於使台灣島人的生活和歷史被膠片記載下來，關於台灣的這段記憶終於不再被KMT的宣傳片和通俗商業電影完全把持。

台灣新電影人對於台灣近現代史的飄搖感覺和出路的質詢，幾乎組成台灣社會非常重要的話語空間。尤其當一部電影成為一個國際性的關注對象之後，它所具有的引爆力量是驚人的。1989年侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獎，一方面使台灣電影正式走向國際一流舞台，更為深遠的意義是關於"二二八事件"的表達構成了對台灣社會的一次極大的情緒刺激。

台灣的新電影在1982-1986年的五年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。

這個期間，侯孝賢對於台灣自己的"根性"和台灣自己的歷史的追問，在鄉土這個起點開始發力，他的作品是"台灣意識"強烈外現的重要歷史標尺。

而楊德昌一直關注的是一個極為"知性"的問題，也是1950-1960年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要"話題"--現代都市裡的人的處境。

1992年蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著台灣都市一代的困境。

這三個人勾勒了台灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了台灣非主流商業電影的話語空間。 開始把對台灣鄉土人的關懷和對台灣歷史命脈的關注糅合在一起。這種關注，迅速成為台灣新電影在國際上的聲音。

侯孝賢在他的《好男好女》和《南國，再見南國》中對台灣都市生活的描述依舊集中在邊緣的、草根的、具有黑幫色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他開始記錄他稱為夜空中充斥著讓動物瘋狂的不可見的"各種電子媒體交談的聲音"的台北。
蔡明亮的電影視角有著很深的舞台劇的觀念，隱喻性和寓言性深刻地寫在其作品呈現的各個層面。蔡明亮的戲劇性是根深蒂固的，而且是來源於"現代主義"小劇場封閉空間的張力系統。這一點在蔡明亮1998年的《洞》中表現得極為顯著。如果說楊德昌還只是在台北的實景中構築"戲"，在蔡明亮那裡台北本身就是影片，他是徹底的"現代主義"精神的擁躉。

台灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於"根"和"生存空間"，這兩個主題在台灣電影中的呈現最終是含混不清和不知所終的。

台灣的新電影運動是在台灣意識形態領域逐步走向解凍，台灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，台灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。

台灣新電影運動最主要的貢獻是讓台灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於對台灣史的重寫慾望，或者說是來自台灣自身的復雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來說都是極大的刺激，而後又獲得台灣當局的"輔導金"政策的保駕護航。台灣的鄉土和都市於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。

台灣新電影運動在國際上的成功還對台灣當局的電影政策產生了很大的影響，並且直接影響了台灣新新電影的出現。台灣這批電影人，在政府和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。

對於台灣電影，1989年極為重要的年代。"政府輔導金"護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，輔導金政策下的台灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年台灣本土電影的產量就有33部了，整個商業電影生產體系幾乎崩潰，對於台灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。

台灣的新電影和新新電影在台灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製版公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的"萬年青公司"幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊協昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在台灣大眾甚至是小眾的視野里逐步消失，成為暗盒裡的拷貝，即使還有一些渴望的眼光也沒有機會使得這些膠片上的影像得以乍現，這已經成為台灣電影發生機制的一大問題。

其實一個國家（地區）的電影政策在無力保護這個區域的電影工業體系的時侯，首要考慮的應該是支持電影作為一種民族話語權利的價值。台灣的輔導金政策所扶持的商業電影在資金回收上還不及藝術電影可能是一個生動有趣的例證。

目前台灣輔導金政策被要求有很大的變革，就是從只資助電影生產轉變為資助電影生產、發生和放映的全過程，讓本土電影贏得自己的空間。台灣新電影和新新電影就是這樣存在在一個非獨立非商業的環境中，一旦電影作為話語權利受到保護成為台灣政策的核心後，也許還會產生更為新的電影人，也會產生一種力量，這種力量或許可以成為一個光柱把暗盒裡拷貝上的影像投向銀幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的數量永遠像晨星一樣寥落。

❼ 哪裡有看台灣電影[光陰的故事]

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