❶ 求一部關於愛情坎坷歷程的電影
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❷ 簡述浪漫主義電影與紀實主義電影的發展脈絡和主要區別
(一）浪漫主義文學的基本特徵
浪漫主義文學的基本特徵：
1 強烈的主觀色彩，偏愛表現主觀思想，注重抒發個人的感受和體驗。重主觀，輕客觀和重自我表現，輕客觀模仿。
2 喜歡描寫和歌頌大自然。(尤為突出)
作者們喜歡將自己的理解人物置身於純朴寧靜的大自然中，襯托現實社會的丑惡及自身理解的美好。
3重視中世紀民間文學。想像比較豐富、感情真摯、表達自由、語言樸素自然。
4注重藝術效果：異國青島情調、對比、誇張、人物形象的超凡性。
（二）現實主義文學的基本特徵
現實主義文學基本特徵：一，注重對生活的觀察、體驗，力求使藝術描寫在外觀上、細節上符合實際生活的形態、面貌和邏輯；二，注重典型化方法的運用，力求在藝術描寫中，通過細節的真實表現生活的本質，規律；三，作家一般不在作品中直抒感情，作品的思想傾向較為隱蔽。
浪漫主義(Romanticism)：是後發起於18世紀西歐的藝術性和創新運動。一種文學藝術的基本創作方法和風格，與現實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。浪漫主義（英語romantic）一詞源出南歐一些古羅馬省府的語言和文學。這些地區的不同方言原系拉丁語和當地方言混雜而成，後來發展成羅曼系語言（the Romance languages）。在 11～12世紀 ， 大量地方語言文學中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語言寫成的。這些作品著重描寫中世紀騎士的神奇事跡、俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點的故事後來逐漸稱為romance ，即騎士故事或傳奇故事。浪漫主義思潮在文學、美術、建築、音樂等藝術領域都有所體現。
作為創作方法和風格，浪漫主義在表現現實上，強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。古今中外的文藝創作自始就有這種特色。如中國屈原、李白的詩歌和吳承恩的小說《西遊記》，德國的歌德和席勒、法國的雨果和喬治·桑、英國的拜倫和雪萊等人的作品中都具有鮮明的浪漫主義特色。
作為文藝思潮，浪漫主義產生並風行於18世紀末～19世紀初的歐洲。其時正值資產階級革命的時代，資產階級處於上升時期，要求個性解放和感情自由，在政治上反抗封建主義的統治，在文學藝術上反對古典主義的束縛。為適應這樣的需要，浪漫主義思潮應運而生。
浪漫主義文學 浪漫主義精神最先出現在文學中。在法國，浪漫主義的先驅者是盧梭，他宣揚感情至上和人的本性善良。一批作家響應他的「回歸自然」的口號，在創作中抒發對大自然的感受，描繪大自然的魅力，抒發對美好事物 、自由理想和鄉土的熱愛追求和依戀。法國早期浪漫主義的代表是夏多布里昂。他的創作緬懷過去的理想，宣揚宗教的威力，表現出濃厚的消極思想與情緒。1800年斯塔爾夫人發表了著作《論文學》，介紹了她對浪漫主義的觀點。在這部著作和另一部著作《論德國》中，她提出了浪漫主義民族主義的問題，奠定了法國浪漫主義的理論基礎。雨果的《克倫威爾》序言和《愛爾那尼》一劇的上演成功，標志著浪漫主義對古典主義的勝利。雨果的作品氣勢恢宏，具有強烈的理想主義色彩，表現了對中下層人民群眾的深厚同情，是法國也是歐洲浪漫主義文學的傑作。喬治·桑表現空想社會主義理想，揭露金錢萬能罪惡的小說在法國浪漫主義文學中也屬優秀作品。然而，嚴格地說，浪漫主義還是起源於德國和英國。浪漫主義最早的主要表現是德國的狂飆突進時期。施萊格爾兄弟在18世紀最後幾十年中成為德國浪漫主義的領袖。施萊格爾兄弟編輯的刊物《雅典娜神殿》，在推動浪漫主義運動的宣傳和理論建設方面起了重要作用，被稱為耶拿派浪漫主義。他們要求個性解放，主張創作自由，提出打破各門藝術界限。但他們的浪漫主義理論帶有濃厚的主觀唯心主義和宗教神秘主義色彩。德國浪漫主義的另一個派別是海德堡派 。代表人物有阿爾尼姆、布倫坦諾和格林兄弟等人，重視民間文學，深入民間收集民歌和童話，對浪漫主義文學發展起過積極作用。此外，霍夫曼、荷爾德林、海涅、歌德、席勒等人的創作也在德國浪漫主義文學中佔有重要地位。英國浪漫主義的主要代表是湖畔派詩人華茲華斯、柯爾律治和騷塞 。華茲華斯在《抒情歌謠集》再版序言中把詩歌看作「強烈感情的自然流露」，這篇序言後來成為英國浪漫主義詩人的宣言。19世紀初英國浪漫主義文學的代表是拜倫、雪萊和濟慈等人。他們抨擊封建教會勢力，表現出爭取自由和進步的民主傾向，在藝術上發展和豐富了浪漫主義詩歌的形式和格律。小說中的代表司各特善於把歷史事件和大膽想像有機結合起來，創造出豐富多彩的畫面。在西歐浪漫主義思潮的影響和推動下，19世紀初俄國詩人茹科夫斯基打破古典主義規范 ，創作了許多優美的抒情詩和敘事詩，對俄國浪漫主義的興起起了重要作用。十二月黨詩人和普希金、萊蒙托夫的早期浪漫主義創作，充滿了革命激情，謳歌反專制、爭自由的思想，是俄國浪漫主義文學的卓越代表。東歐浪漫主義文學以波蘭革命詩人A.密茨凱維奇和匈牙利革命詩人S.裴多菲為代表 ，他們的創作具有鮮明的愛國主義精神和濃郁的民族特色。19世紀中期以後，歐洲的浪漫主義文學逐步被現實主義文學所取代。
浪漫主義美術 18世紀60～70年代，一些在羅馬的畫家曾在新古典主義藝術的嚴格學院主義原則范圍以外探索各種可能的途徑。其中瑞士人亨利·富塞利以其所畫奇怪異常而最為突出，其《夢魔》一畫著重刻畫了思想的非理性方面的力量。英國畫家和詩人布萊克在基督教神話的基礎上，發展了他自己精心構制的宇宙論，他的水彩畫技巧精美絕倫。在後來一代的畫家中康斯特布爾和泰納把水彩畫技法的鮮艷性和油彩結合使用。康斯特布爾畫英國鄉村景色，探索了大氣的光和色的復雜性。泰納發揮了光的自然效果，創造出有動力感的構圖，使觀眾如歷其境，似乎在隨畫面一起游動。在德國，風景畫家龍格力圖以象徵手法把個人的心靈氣質描繪為普通的自然靈性的一部分。弗里德里希是虔誠的宗教徒 ，他以高入雲霄的一棵孤樹或十字架之類形象來暗示自然和心靈的可敬可畏。在法國，採用歷史和文學題材的主要浪漫主義畫家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面進行實驗外，他以雄健的筆力表現了他的感情。異國的主題，特別是北非沙漠的游牧生活使他著迷。其熱情洋溢地描繪動物生活的作品 ，反映了他和熱里柯相似的興趣，後者在選擇當代事件作為創作題材方面很有革命性。
現實主義：
就西歐說，現實主義是從文藝復興到十九世紀這一特定歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞台以及確立政治統治時期出現的一種文學現象。
作為文學的一個專門術語，現實主義最早出現在十八世紀德國的劇作家席勒的理論著作中。但是，"現實主義"作為一種文藝思潮、文學流泥和創作方法的名稱廣則首先出現於法國文壇．法語中的Realisme一詞，來源於拉丁文Realistas(現實，實際)。現實主義名稱的出現和這種文藝思潮的存在完全是兩碼事。在法國，現實主義之稱始於十九世紀五十年代。最初，由法國小說家商弗洛利(1821--1599)用現實主義當作表現藝術新樣式的名詞，他於1850年在《藝術中的現實主義》一文中，初次用這個術語作為批判現實主義文學藝術的標志。其 後，法國畫家庫爾貝(1819--1877)在繪畫上提倡現實主義。
一八五五年，庫爾貝舉辦了一次個人畫展，引起一場大辯論，文藝史上稱為"現實主義大論戰"。就在這次淪戰中，庫爾貝創辦了一種定期性的刊物，命名為《現實主義》。一八五七年，庫爾貝的熱心支持者商弗洛利又把他的文集定名為《現實主義者》，從此在歐洲文壇上正式樹立起一面現實主義的旗幟，這一術語也就在法國流行起來了。眾所周知，巴爾扎克 (1799--1850)是現實主義這個名詞最深刻含義上的作家，他 的《人間喜劇》乃是深刻的規范化的現實主義文學。但是，巴爾扎克正如這一流派的夥伴們司湯達，狄更斯、薩克雷以及果戈理一樣，都不曾用"現實主義"這一名詞來標明他們的新型的文學流派。在俄國，首先使用這個術語的是文藝理論家皮薩列夫(見他的(現實主義者》)，不過，那已是十九世紀六十年代的事了。
一般說，凡是在形象中能最充分地表現現實生活的典型特徵的，都叫做現實主義作品。法國文學史家愛彌爾·法蓋解釋說："現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。……要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產生強烈的印象"這同恩格斯所說的"除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物"的定義基本一致。如果我們不把現實主義簡單地理解為各種真正藝術所固有的現實性，而是理解為單獨具有一整套性格描寫的原則和藝術方法的話，那末，在西歐來說，現實主義的形成，一般認為在文藝復興時期。從文藝復興的現實主義到十九世紀二十年代的批判現實主義，其中又有十八世紀啟蒙時代的現實主義。文藝復興時期的現實主義以描寫人物生動的豐富的感情，慾望和感受而著稱它表現出人類的崇高，人物性格的完整，純潔，而且富有詩意。但在分析社會關系方面又不及啟蒙時代的現實主義。後者具有更多的社會性和分析性，強調創作要有明確的社會目的相思想教育作用。
十九世紀的批判現實主義思潮既是歷史的繼承，又是現實的創新。它總匯了十八世紀以前的文學經驗，補充了文藝復興時代現實主義歷史具體性之不足，擺脫了古典主義的理性原則，克服了啟蒙時代現實主義的說教成份和浪漫主義的主觀性。它又從文藝復興文學中接受了性格描繪的具體性從古典主義和啟蒙時代文學中接受了社會分析因素，從浪漫主義中汲取了一些激情，但它逐漸喪失了前代文學中特有的樂觀主義，卻沾染了無法擺脫的悲觀主義。十九世紀的批判現實主義彷彿是文藝復興和啟蒙時代現實主義特點的有機結合；又在新的歷史條件下加以發展。它能從事物的運動和發展中，從人與環境的多種關系中去描寫人，特別是它在再現典型環境中的典型性格，再現社會生活的真實，直接分析社會的經濟關系，對現實作出尖銳的揭露和批判方面，又達到前所未有的程度。在世界文學史上，十九世紀的批判現實主義文學，成了歐洲資產階級文學藝術發展的最高峰。
❸ 愛情電影的發展過程
是考題么？
❹ 電影發展的歷史背景
電影從誕生到現在，已經走過了一百年的歷程。對於人類歷史，一百年不過是短暫的一瞬，然而就其相對應的現代社會，可說是一個相當長的時間了。現代社會的發展是飛躍式的，電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影。不管是法國的《工廠的大門》、美國的《梅.歐文和約翰·頓斯的接吻》、德國的《柏林風光》，或是稍後的敘事片，如梅里愛的《月球旅行記》、鮑特的《火車大劫案》，與當代電影相比，不管是中國片還是外國片，尤其是當代好萊塢的那些所謂的「巨片」，如《星球大戰》、《大白鯊》、《終結者》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》，都不可同日而語；後者拍攝的技術、技巧和方法，以及它們所蘊容的文化氛圍和義理內涵，都大大超過了前者，超過了以往。
正是由於這一點，人們推測著在也許是更為翻天覆地的下個世紀的歷史條件下，在另一個一百年中，電影是消亡，變異還是繼續發展？
這是一個耐人尋繹的問題。
回顧上一百年，可以清楚地看到：對電影的變化具有優先意義的，是它是建立在現代科學技術發展的基礎上的；科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到聲片，從黑白到彩色，從標准銀幕到寬銀幕立體聲，還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等等的或大或小的改進和變革，都給電影的創造開拓了新的天地；尤其是七十年代後期以來，視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應用，更擴大了銀幕的創造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明也就不可能設想會有上述那些當代好萊塢「巨片」的出現。回顧一百年的歷史，電影的哪一次哪一點的變化不與科技的發展有著內在的聯系呢？現在我們的電影、電視中，用電腦特技處理武打場面，頗與中國二十年代以傳統特技處理武打場面相近似，都是剛剛出現的特技手段運用於電影，都是源於新技術，雖難免幼稚卻不失有趣，可以看作是一次螺旋式上升。據說，現在已經有遠遠優越於電腦的「光腦」出世了；還有我們現在還看不到的新技術，在下個世紀里也會出現。這些已經看到的和還未看到的新技術，又會給電影的攝制帶來什麼，這是難以預計的。但是，可不可以這樣說：在下個一百年裡，電影將隨著高科技的變化而變化，發展而發展。歷史也告訴我們，當前要發展電影，就應發展電影的高科技基礎。有些國家在世界電影競爭里失敗的教訓，是否也可以從這個歷史經驗中得到啟示。
百年歷史又告訴我們：電影的發展是要靠財力的；准確些說，需要高投入。沒有雄厚的經濟實力並冒投資的風險，是很難參與世界電影市場競爭的。西方的那些個性化電影，不管是二十年代的先鋒派，五十年代的新現實主義，六十年代的新浪潮，也不管是岡斯、德呂克、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗、戈達爾、伯格曼、法斯賓德等人的作品，多麼具有獨創性和個人思考的特色，對電影的發展作出了傑出的貢獻，但無論如何這些流派和作品在創作投入的資金上，無法與財力雄厚的好萊塢重頭片相比擬。正是由於優越的製片投入，因而好萊塢能夠吸引歐洲有才華的電影藝術家對於它的嚮往，從而人才濟濟；他們憎惡它，罵它，但又離不開它。歐洲的藝術片和好萊塢的商業片是兩種不同的銀幕現象，如果說歐洲藝術片傾向於對電影可能性的探索，那麼，好萊塢商業片則傾向於市場，獲得盡可能多的利潤。如果說歐洲藝術片成功的關鍵在於個人的電影天才，那麼好萊塢成功的首要因素，應歸結於雄厚的財力；在好萊塢那裡，人才也成為經濟實力的一部分--物化了的人才形態。由此可見財力對於電影之重要！中國目前電影的不景氣，是否也有著資金不足甚至匱乏的原因？
在下個一百年裡，如果社會還是以貨幣形式實現產品交換的話，那麼拍電影恐怕也需要一大筆錢。
過去的百年歷史還告訴我們：電影是拍給觀眾看的。沒有觀眾的電影是不存在的；即使是那些所謂的「地下電影」，也希望尋找到自己的觀眾，何況是作為電影主體的商業片。電影必須面向廣大的觀眾群，適應他們的需要。早在1894年4月14日，在紐約的百老匯街就有過愛迪生的「電影視鏡」的商業性映出，票價二十五美分。但由於「視鏡」只能一人一機地朝著視鏡往裡面看，很難包羅更為廣大的觀眾，所以後人還是選定1895年12月28日盧米埃爾在巴黎的大咖啡館的布幕放映作為電影正式誕生的日子。這里就考慮到觀眾的因素，以最經濟的方法取得盡可能多的觀眾。此外，大約還因為「視鏡」有點象今天的看電視，觀者和視象是有距離的；只有被擺到黑暗環境里的幕布才能使觀眾幻夢般地門生身臨其境之感，這就有著美學上的意義了。總之，對電影誕生日子的認定，還是有公平合理的一面。無論如何，電影是拍給觀眾看的，大約是沒有疑問的。
拿錢拍片，供觀眾看，在這兩者之間有一個運作環節，那就是經營。在百年歷史上，從初期到現在，電影的經營方式，促銷方法，五花八門，千姿百態；尤其是在當代，其經營手段更為靈活多樣，難以勝數。但歸根到底，可以說曾經有過這樣兩種電影經營：一是市場經濟體制下的電影經營，一是計劃經濟體制下的電影經營。它們分別是被它們賴以生存的社會的市場經濟體制和計劃經濟體制所決定的。在中國的百年史上，這兩種經濟體制都曾經發生過，於是中國也就有了這兩種經濟體制下進行電影經營的經驗。現在，中國又出現了由計劃經濟向市場經濟的體制的轉變，於是電影經營也在這個轉變中轉變。我們無意分辨這兩種經濟體制下電影經營的成敗得失，但它們對於人類都是一筆寶貴的財富，應當從中得到教益。
滿足廣大觀眾的需要和獲得盡可能多的利潤，從經濟學的意義上是統一的；一般來說，觀眾越多也就意味著利潤越多，這已經為無數電影歷史事實所證明了。但是，由於電影具有意識形態的性質，所以從社會學政治學的角度來看，兩者又時常發生矛盾，有時甚至尖銳對立。「為教化」和「為娛樂」這種電影史上的長久爭論姑且不議，僅在中國五十年代後期，就曾提出過「要票房價值還是要工農兵」的嚴肅命題。這種在看到以往市場經濟下的電影投機牟利的弊端之後，而又只看重社會政治作用而不計經濟後果的見解，也是一種歷史的產物。其結果，不僅違背了電影的經濟規律，而且還不幸地為被批判者所言中：「為工農兵的電影工農兵不愛看」。這是一個令人尷尬的二律背反！由此看來，只顧拍電影，或拍電影只顧政治效果、社會效果而不計經濟效果的作法，不論對於市場經濟下的電影運作，還是計劃經濟下的電影運作，都不能認為是成功的經驗。
人類下個世紀頭一百年的社會發展，難以預料，電影會不會脫離經營渠道而成為有一定機構負責的社會福利事業、免費提供給社會公眾觀看？假如社會還發展不到這種程度，還有一個價值規律在起作用的話，那麼，電影由拍片到看片這個運作過程的經營環節，不管會發生怎樣形式和程度的變化，都還會繼續下去。
百年史還告訴我們：電影是藝術的，同時包含著文化。
翻一翻世界電影史著作由始迄今的出品目錄，回顧一下我們看過的各個國家、地區的各個時期的各個片種、各種題材和類型的影片，不難感到，世界上近百年發生的重大歷史事件，社會政治、軍事、經濟等要聞，人文的和自然的衍進，無不在電影上得到或多或少或輕或重或直或曲的隨機性反映；雖然它們不可能象文字記載歷史那樣去概括出歷史的脈絡和全貌，而只能是歷史的一點一滴，然而從它們與歷史的聯系角度說，一部世界電影史也就是一部近代世界史的投影。我們把一些主要電影國家的影片，編年史式地排列起來，也幾乎可以看出這個國家在這百年中的歷史進程和社會發展。
電影中，不管是哪個片種，細察起來它們都包含著一個國家、一個民族、一個社區的禮儀習俗、交際方式、宗教信仰和人文精神，包含著特定時代的文化風貌，從法國的、英國的、美國的、德國的、俄國的、瑞典的等等國家的早期影片中，我們不是可以感受到這些國家的那個時期的人群生活的狀態嗎？十幾年前在我訪問南斯拉夫期間，曾經在馬其頓共和國看過一部他們國家1896年拍攝的影片。他們的電影史學家對他們的國家能在電影發明的第二年就拍出了自己國家的影片而感到自豪。這是一部記錄馬其頓民族村鎮民眾日常生活的影片，以節日的舞蹈和儀式為主，也有他們的勞動和交往，使人感到有一種遠古的氣息，一種特有的文化氛圍。我們自己國家的一些早期影片何嘗不有著同樣的意義。
不獨紀錄報導片如此，敘事故事片也有著同樣的內涵，不過它是另一種形態罷了。敘事電影是以藝術家為能動主體，根據對現實的和歷史的想像性體驗，而小說式地編織起來的故事。不管人們從理論上怎樣說明：是反映論還是表現論？又不管是哪個流派和風格，電影始終是人們對生活的一種認識，一種把握，一種特有的把握方式以及藝術家個人對於這一方式的創造性運用。所以影片里不僅滲透著生活，也滲透著意識，滲透著利益和反利益的沖突，權利和反權利的對立，道德和反道德的搏擊，總之，它體現著各個不同國家、民族、階級、階層、社團和群體的不同願望和利益，是一種特有的意識形態或意識形態的一種。正因為這樣，所以電影從它誕生起，就受到社會公眾和權利政治的注意。有時它被打扮成一個聖潔的傳教士，有時又被說成誘人犯罪的教唆犯；現在電視的這種地位好象比電影更有過之而無不及了。電影的這種大善大惡的表象，無非是因為人群處於不同的經濟狀況因而社會地位不同。所以，對於一部影片的不同的毀譽褒貶也就不足為奇。好萊塢影片《真實的謊言》最近被作為「大片」引進來放映了。為何選中這部影片？其標准如何？不得而知，但這部影片的內容卻值得人們注意。它的故事和人物及其含義，無疑是當前美國主導意志的一種顯示，它既不同於六七十年代好萊塢那些所謂的「反傳統」影片，也不同於八十年代包括科幻片在內的那些充滿人性和人情味的影片，它似乎是三十年代好萊塢主導電影的一種上升式回歸，這部影片里有「美國中心主義」和「老子天下第一」的意味，確與它的前輩有同工之妙。這不禁使我們想起魯迅說過的話：「看見他們『勇壯武俠』的戰爭巨片，不意中了會覺得主人如此英武，自己只好做奴才」。當然它不是「真實」的戰爭片，而是「謊言」的戰爭片，但那裡的精神卻與魯迅講的那些影片如出一轍。 中國已經不是三十年代的中國，當代中國把它引進來給觀眾看看，無礙大局，但是我們也願意說一聲：留意一下那片子裡面的思想！
總觀電影的百年史，應當正視，電影是一種大眾娛樂形式；它不是學生課桌上的教科書，也不是有錢人櫃子里收藏的珍貴文物和稀世藝術品；它是供多數人尤其是供青年人觀看的。它的生命過程是創作製片、工業生產和商品流通。然而在這同時，也應正視，在電影這一娛樂品中，又包藏著娛樂品之外的許多東西，可以有各種各樣的內涵，從而產生各種各樣的效應。電影自誕生到現在，對於它的性質的各種爭論，可不可以從這個認識中得到解釋？
對於今後的電影發展，在電影一百年的今天，已經有了許多說法：電影不會有第二個一百年！只要人類社會存在電影就會繼續存在！這樣兩種對立的意見，空間孰是孰非，只能讓歷史去證明了。但在我們可以看得見的將來，隨著當今信息時代的大踏步發展，和由此引起的人類在這個時代中的生活方式、交往方式的巨大變革，以及傳播媒體的更加革新化，電影的世界性特徵將隨之更為鮮明地凸現出來，將會發生更為廣泛的文化影響和文化認同；當然，電影的文化逆反和文化排斥也還會繼續下去。但不管怎樣，電影對於人類是一個好東西。
❺ 中國愛情電影的發展
走過四季的國產愛情電影七夕到，鵲搭橋，牛郎織女樂逍遙。這段民間流傳的神話故事如今已經成為愛情經典。在這浪漫的七夕情人之夜，有情人總會有自己獨特的方式來慶祝一番。攜手欣賞幾部精彩的愛情電影，或許是個不錯的選擇。當人們沉浸在被纏綿悱惻的愛情中時，不知是否知道在中國百年電影發展史中，愛情電影曾歷經坎坷。拍攝於1922年的《勞工之愛情》是中國的第一部愛情電影，這部以表達青年男女自由戀愛為主題的影片情節簡潔，詼諧幽默。改行賣水果的鄭木匠與祝郎中的女兒相愛，但未來岳父以「讓祝氏診所生意興隆」作為答應求婚的條件。鄭木匠情急之下，樓上俱樂部的樓梯改成了由他控制的活動樓梯，上樓下樓的人跌傷無數，上門求醫的賭徒絡繹不絕，於是乎他的診所生意火爆，鄭木匠與祝小姐這對有情人終成眷屬。鄭木匠機智多謀，祝小姐浪漫多情，想不到二十年代的愛情故事竟然如此「羅曼蒂克」。作為中國的第一代導演，張石川拍攝此片時並沒有使用太多技巧或手法，而且還是部短得只有22分鍾的默片，導演的初衷只是為了「博人一樂，尚無主義」。殊不知正是這部定位於取悅大眾的商業影片，從此揭開了中國電影愛情片的序幕，讓愛情通過電影的形式走近了人們的生活。上海明星影片公司攝制的《馬路天使》是30年代愛情電影中的代表之作，其中的電影插曲《四季歌》和《天涯歌女》等流傳至今。電影中男女主角是一對生活在社會最底層的小人物，小陳以吹號為生，小紅則到茶樓酒館賣唱。艱苦的生活並沒有磨滅他們心中愛情的火焰，小紅一回家就利用鏡子反光給小陳打暗號約會，小陳則時不時給她變魔術逗樂，兩人隔著窗戶用歌聲和琴聲傳遞著綿綿情意。然而好景不長，歌女小紅在茶樓賣唱時被被流氓古成龍看中。面對惡勢力的步步緊逼，誓死維護自己愛情的小陳沒有退縮。在眾多把兄弟的幫助下，順利地把小紅救出魔窟。小陳和小紅分別由當時極富盛名的趙丹和周璇扮演，青春亮麗的電影明星，波瀾起伏的愛情故事讓《馬路天使》一夜之間紅遍大江南北。此時的愛情電影已不僅僅只是單純的娛樂大眾，它從各個方面反映了當時平民百姓艱難的生活，美好的愛情在亂世里也變得沉重起來。如果說解放前的愛情電影里總離不開憂傷和磨難，那麼解放後的愛情電影里更多的是沖破禁錮和約束。《五朵金花》是那個時代愛情電影的代表作，曾先後在三十五個國家上映，並在國際電影節上獲得大獎。雖然這是一部聞名遐邇的愛情電影，但電影里卻是歌頌新時代人們的美好生活和新型的社會關系。雖然以講述雲南白族青年阿鵬與金花的愛情故事為主線，但電影中兩人談情說愛的情節卻少得可憐。在那個政治掛帥的年代，愛情被擠到了角落。即便如此，這部電影在六十年代還是因為宣揚「愛情至上」被打上「反動電影」的烙印，女主角楊麗坤因遭受殘酷迫害最終精神錯亂，鬱郁而終。嚴峻的政治環境讓愛情變成了一個極其敏感的話題，電影人談「愛」而色變，之後多年無人敢越雷池一步。1980年代初，一部以表現男女青年真摯戀情的自然風光片打破了這個人為的樊籠，再一次把愛情電影帶進人們的視野，它就是被稱為「80年代的青春偶像片」——《廬山戀》。影片自發行之初就風行全國，張瑜、郭凱敏成了當時的最佳戀人拍檔。女主角張瑜人氣急升，以無可比擬的優勢當選為當年的金雞獎和百花獎的「雙料影後」，票數之高至今無人打破紀錄。《廬山戀》講述的是一位國民黨將軍的女兒和一個大陸男子相識、相知、相戀的故事。影片以廬山這個風光旎妮的自然景觀入手，利用以景生情、借景寫情的敘述筆法，觀眾在欣賞清麗妖嬈的自然景觀同時，對男女主角曲折浪漫的愛情故事也留下了深刻的印象。導演利用電影鏡頭對人物的心理活動進行深入刻畫的手法頗見功力。這部影片最讓人震撼的地方是男女主角的「激情戲」——接吻。雖然只是女主角在男主角的臉頰上輕輕親了一下，但這樣的場景在當時卻是石破天驚，後來還被公認為是新中國電影的「第一吻」。據說電影拍攝結束後，張瑜因為親了郭凱敏心裡過意不去，還特意請他吃了一頓飯作為精神補償。這樣的事情現在的年輕人簡直無法想像，當時人們的愛情觀念之封閉由此可見一斑。從此以後，中國愛情電影的創作數量漸漸增多，拍攝手法也日趨多元化。我印象最深的就是1987年張藝謀拍攝的《紅高梁》。濃郁的色彩，凝重的構圖，讓人體驗到強烈的視覺沖擊。男主角狂野粗獷的情感表達讓我瞠目結舌，原來愛情還有這樣一種演繹方式。當「我爺爺」挾起「我奶奶」走向那一片高梁地時，隨之掀起的那一陣陣麥浪體現了生命中固有的野性和不可抑制的情慾張揚。鞏俐和姜文淋漓盡致的表演，直接把中國愛情電影推到了一個全新的領域。此後的愛情電影如同脫韁的野馬，創作方式變得更加自由。如今，「愛情」這個美妙的字眼已可以隨意出現，電影也幾乎是「無愛不成戲」，中國愛情電影由此進入了一個全新的繁榮時代。
❻ 玄幻愛情劇的主要脈絡，我要創作，急！
一、作品設定1、人物設置:這兒的人物設置,包含主角,以及在作品中與主角有較多糾纏的人物。這就同我們看電影時的主要演員一樣。在設定主要人物時,應當包括人物姓名、身世家境、性格特點、外貌喜好、力量屬性幾項。此外,最好再設置出人物簡歷。在人物設置中,不論何種作品,其中最為重要的一個設定是「性格特點」。許多作品裡面的人物,寫出來像看木偶一樣,一點也沒有活性,就是因為作者根本沒把握好「性格特點」的原因。要想讓自己作品中的人物充滿活性,每一個人都是活生生的,就要仔細設定其性格特點,然後在行文中時刻注意,看自己對人物的塑造是否符合該人物的性格設定。2、世界設置:世界設置,奇幻玄幻類作品極為需要,這個設置,即對故事所發生的世界進行一個框架的描述,以免自己在行文中,會讓自己架構的世界變形。世界設定,應當包括世界組成、勢力分布、力量等級、貨幣換算等等。這就如同網游中的設定:地圖、怪物分布、角色職業、角色技能等。仔細架構作品所發生的世界,對於完善故事具有極大的作用。二、故事主線故事主線,即作品故事發展的主要脈絡。是講一個傻瓜穿越到地府蹂躪小鬼,還是講兩男三女之間的愛情糾葛,又或者講某君從流氓到大亨的發跡史,這就是故事的主線。此外,在故事主線設定時,最好能再思考一下,自己這個作品,究竟想用什麼來吸引讀者,想想究竟能不能吸引讀者。三、分集大綱分集大綱,應當包括兩個部分。即本集出場人物和本集故事詳綱。1、本集出場人物,應當將本集中所有參演人員通通列出來,如果參演人員中有在「相關設置」中沒有設定的非主演,也需要用簡單的話語描述一下這個丫頭或者馬夫的性格。2、本集故事詳綱,是本集故事發展的一個詳細介紹,需要人物、地點和事件三個要素。即某人在某地怎麼樣,然後又怎麼樣。分集故事詳綱,如果能在一開始便將整個作品所有分集設定出來,當然是最好的。如果不能設定出來,也至少需要設定出今後10萬字左右的故事。在設定分集故事詳綱的時候,要仔細考慮,自己所設定的這一集故事中的情節,是否是在圍繞著主線故事進行,是否是在推動著故事的發展。
❼ 好萊塢 愛情片的發展歷程
自己看
http://ke..com/view/967622.htm
❽ 愛情電影發展歷史
走過四季的國產愛情電影 七夕到，鵲搭橋，牛郎織女樂逍遙。這段民間流傳的神話故事如今已經成為愛情經典。在這浪漫的七夕情人之夜，有情人總會有自己獨特的方式來慶祝一番。攜手欣賞幾部精彩的愛情電影，或許是個不錯的選擇。當人們沉浸在被纏綿悱惻的愛情中時，不知是否知道在中國百年電影發展史中，愛情電影曾歷經坎坷。 拍攝於1922年的《勞工之愛情》是中國的第一部愛情電影，這部以表達青年男女自由戀愛為主題的影片情節簡潔，詼諧幽默。改行賣水果的鄭木匠與祝郎中的女兒相愛，但未來岳父以「讓祝氏診所生意興隆」作為答應求婚的條件。鄭木匠情急之下，樓上俱樂部的樓梯改成了由他控制的活動樓梯，上樓下樓的人跌傷無數，上門求醫的賭徒絡繹不絕，於是乎他的診所生意火爆，鄭木匠與祝小姐這對有情人終成眷屬。鄭木匠機智多謀，祝小姐浪漫多情，想不到二十年代的愛情故事竟然如此「羅曼蒂克」。作為中國的第一代導演，張石川拍攝此片時並沒有使用太多技巧或手法，而且還是部短得只有22分鍾的默片，導演的初衷只是為了「博人一樂，尚無主義」。殊不知正是這部定位於取悅大眾的商業影片，從此揭開了中國電影愛情片的序幕，讓愛情通過電影的形式走近了人們的生活。 上海明星影片公司攝制的《馬路天使》是30年代愛情電影中的代表之作，其中的電影插曲《四季歌》和《天涯歌女》等流傳至今。電影中男女主角是一對生活在社會最底層的小人物，小陳以吹號為生，小紅則到茶樓酒館賣唱。艱苦的生活並沒有磨滅他們心中愛情的火焰，小紅一回家就利用鏡子反光給小陳打暗號約會，小陳則時不時給她變魔術逗樂，兩人隔著窗戶用歌聲和琴聲傳遞著綿綿情意。然而好景不長，歌女小紅在茶樓賣唱時被被流氓古成龍看中。面對惡勢力的步步緊逼，誓死維護自己愛情的小陳沒有退縮。在眾多把兄弟的幫助下，順利地把小紅救出魔窟。小陳和小紅分別由當時極富盛名的趙丹和周璇扮演，青春亮麗的電影明星，波瀾起伏的愛情故事讓《馬路天使》一夜之間紅遍大江南北。此時的愛情電影已不僅僅只是單純的娛樂大眾，它從各個方面反映了當時平民百姓艱難的生活，美好的愛情在亂世里也變得沉重起來。 如果說解放前的愛情電影里總離不開憂傷和磨難，那麼解放後的愛情電影里更多的是沖破禁錮和約束。《五朵金花》是那個時代愛情電影的代表作，曾先後在三十五個國家上映，並在國際電影節上獲得大獎。雖然這是一部聞名遐邇的愛情電影，但電影里卻是歌頌新時代人們的美好生活和新型的社會關系。雖然以講述雲南白族青年阿鵬與金花的愛情故事為主線，但電影中兩人談情說愛的情節卻少得可憐。在那個政治掛帥的年代，愛情被擠到了角落。即便如此，這部電影在六十年代還是因為宣揚「愛情至上」被打上「反動電影」的烙印，女主角楊麗坤因遭受殘酷迫害最終精神錯亂，鬱郁而終。嚴峻的政治環境讓愛情變成了一個極其敏感的話題，電影人談「愛」而色變，之後多年無人敢越雷池一步。 1980年代初，一部以表現男女青年真摯戀情的自然風光片打破了這個人為的樊籠，再一次把愛情電影帶進人們的視野，它就是被稱為「80年代的青春偶像片」——《廬山戀》。影片自發行之初就風行全國，張瑜、郭凱敏成了當時的最佳戀人拍檔。女主角張瑜人氣急升，以無可比擬的優勢當選為當年的金雞獎和百花獎的「雙料影後」，票數之高至今無人打破紀錄。《廬山戀》講述的是一位國民黨將軍的女兒和一個大陸男子相識、相知、相戀的故事。影片以廬山這個風光旎妮的自然景觀入手，利用以景生情、借景寫情的敘述筆法，觀眾在欣賞清麗妖嬈的自然景觀同時，對男女主角曲折浪漫的愛情故事也留下了深刻的印象。導演利用電影鏡頭對人物的心理活動進行深入刻畫的手法頗見功力。這部影片最讓人震撼的地方是男女主角的「激情戲」——接吻。雖然只是女主角在男主角的臉頰上輕輕親了一下，但這樣的場景在當時卻是石破天驚，後來還被公認為是新中國電影的「第一吻」。據說電影拍攝結束後，張瑜因為親了郭凱敏心裡過意不去，還特意請他吃了一頓飯作為精神補償。這樣的事情現在的年輕人簡直無法想像，當時人們的愛情觀念之封閉由此可見一斑。 從此以後，中國愛情電影的創作數量漸漸增多，拍攝手法也日趨多元化。我印象最深的就是1987年張藝謀拍攝的《紅高梁》。濃郁的色彩，凝重的構圖，讓人體驗到強烈的視覺沖擊。男主角狂野粗獷的情感表達讓我瞠目結舌，原來愛情還有這樣一種演繹方式。當「我爺爺」挾起「我奶奶」走向那一片高梁地時，隨之掀起的那一陣陣麥浪體現了生命中固有的野性和不可抑制的情慾張揚。鞏俐和姜文淋漓盡致的表演，直接把中國愛情電影推到了一個全新的領域。 此後的愛情電影如同脫韁的野馬，創作方式變得更加自由。如今，「愛情」這個美妙的字眼已可以隨意出現，電影也幾乎是「無愛不成戲」，中國愛情電影由此進入了一個全新的繁榮時代。