蘇聯鄉村愛情電影

⑴ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面

俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上，在這里，東方與西方兩股世界之流發生著碰撞，因此，不管是從地理位置還是從民族精神而言，俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中，俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上，各種矛盾特點奇妙地結合在一起：專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔，有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵，因思想而受難，因受難而思想，是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣，感情濃烈，無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運，反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期，新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上，以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統，蘇聯電影在國際電影中，寫下了自己輝煌的篇章。

在默片時代，愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期，蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代，和別的藝術形式一樣，蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下，描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點，這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》（1934）、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》（1936）、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌，歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映，但是在創作思潮上，意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制，使藝術失去了獨立的品格，以至於在電影中以理想來矯飾現實，俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前，蘇聯電影的創作陷入了低迷。

蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後，從那時起一直到80年代，隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強，蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影，在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片，還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片，都給整個世界帶來了巨大的震撼。

一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮

第二次世界大戰改變了整個世界，對於蘇聯來說，這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活，而且，在社會生活的各個層面，第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中，蘇聯犧牲了2000萬人，用血的代價換來了戰爭的勝利，這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷，整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來，社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態，「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式，也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌，而是把生活表現得非常理想化，盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），並且影片題材狹窄，影片的主題靠說教來喻示，缺乏藝術感染力；藝術表現手法呆板僵化，電影的敘事語言沒有新的建樹；人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突，粉飾現實生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來，這一時期的影片內容單調，風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾，只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。

1956年，蘇共召開了二十次代表大會，徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由，劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出，可以相對自由地表現真實的矛盾沖突，在這一時期，隨著禁忌的逐漸被打破，電影從內容到形式的創新有了實現的可能，蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來，開始了他們創造性的工作，例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等，他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起，對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新，以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立，並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛，風格樣式多樣化，在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。

50年代，戰爭雖然已經過去了，但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息，每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場，生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中，這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中，著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄，與此相反，新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人，並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年，新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》，揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同，《第四十一》講述了一段革命歷史：國內戰爭的年代，政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍，倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手，她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中，起了風暴，兩名戰士被捲入海中，瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了，但他們的觀點立場迥然不同，經常發生爭吵。一天，當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時，瑪留特卡一再勸其站住，他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三，終於放了一槍，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡，瑪留特卡奔過去，把他的頭緊緊地抱在懷里，哭喊著：「藍眼睛……我的藍眼睛！」

《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物，而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片，但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上，男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開，但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後，又走向了宿命般殘酷的毀滅，男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情，把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場，又有少女豐富的人性，在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界，令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂，這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端，從這部影片開始，一個嶄新的，在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。

在這以後不到10年的時間里，蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下，蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破，電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索，使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中，這時期的優秀電影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍攝的《雁南飛》（1957）、邦達爾丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍攝的《一個人的遭遇》（1959）、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》（1961）、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》（1962）等代表作。

對於蘇聯來說，50年代後期，衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間，這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭，表現在電影方面，便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭，貫穿著人道主義的悲憫，影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸，凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞，隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注，它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情；《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙；《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響，每個具體的人的命運被放置在了中心位置，「非英雄化」的同時，也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。

值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》，在電影中，伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年，他不再擁有兒童的純真無邪，反而是心靈受到了嚴重的扭曲，只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來，似乎已經消失的童年情境中去。在夢中，伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人，他能夢見大自然的美，能和人類美好的情感相遇。但是在現實中，伊凡永遠無法平靜下來，他是一個復仇者，一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中，塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢，他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中，一個是現實世界，一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情，塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說，《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向，因此，影片在國際影壇上引起了重視，《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎，並在數十個國家上映。

這一時期，蘇聯電影在國際上頻頻獲獎，《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動，獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎；《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎；《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎，並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時，這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期，對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論，爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間，實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後，「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持，他還發表了不少文章，從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框，必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力，如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上，而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中，詩電影減弱了戲劇性的沖突，代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面，甚至連敵人的形象也不出現，而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾；《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構，採用了散文結構，影片雖然沒有多少曲折的故事，但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多，它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片，影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平，在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換，又有前所未有的仰俯拍鏡頭。

在詩電影理論的影響下，這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論，主張電影攝影不是客觀主義的記錄，而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示，為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》，鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢，在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面，隨後想像的畫面漸漸淡去，白樺樹梢旋轉得越來越快，又戛然而止，銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中，索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場，疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛，畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬：俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去，另一隊人在採石場的溝底走著，還有一隊人在山脊上艱難地行進，身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲，均勻而沉重的腳步聲，使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲，也就是在伊凡最後的夢中，孩子們在沙灘上嬉戲，一切都是那樣純凈，那樣光輝，只是在水邊，在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去，這時，畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹，一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到，在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。

詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻，後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片，1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後，在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》，1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高，認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中，詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步，尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上，不是為了紀實而是為了表現，所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念，也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部，就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成，不需藉助於台詞，也不需藉助於音樂或戲劇張力，在取消了一切指向性和明確的意義後，顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術。

這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外，重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等，此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》（1962）、《記者》（1967）和《湖畔》，作為他這一時期現實生活題材的三部曲，以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片的中心，並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、耳目一新。

1967年，阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片，一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前，身上只有軍人的勇敢和原則性，缺乏女性的柔順，生了孩子之後，她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄運：攝制組在烏克蘭拍片，莫斯科多次來電報命令停拍，但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時，影片遭到了禁映，拷貝被剪得支離破碎，一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。

二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮

和其他藝術的命運一樣，在蘇聯這一時期，電影一直在文藝政策的指向性引導下，經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程，但只要政治的嚴密控制出現稍微松動，蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立，恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年，蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後，出現了寬松的景象。這一年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此，電影再次出現了繁榮。從70年代開始，蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是，時代畢竟改變了，整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上，將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中，那麼從70年代開始，電影在繼續關注人的同時，卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中，英雄主義回到了人們的視野，而在其他題材的影片中，蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注，他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現，對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。

戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題，70年代開始，被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了，這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為，把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題，著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時，出現了另一類的場面宏大的戰爭片，其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象，忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程，從一個全景角度來表現戰爭，堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品，這一類影片還有《只有老兵去戰斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他們為祖國而戰》（1975）、《受傷的小鳥》（1977）、《沒有戰爭的二十天》（1977）等代表作。

第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神，又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後，電影藝術家對衛國戰爭的思考，不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息，而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的，規模較小。在這樣的背景之下，影片將鏡頭對准了事件中的人物，著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中，而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻，富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯

蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境，身心遭受極大的創傷，但是，在陷於絕境之後，他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷，另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地，敵機經常來轟炸或騷擾。一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是，瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中，姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫，她託付瓦斯柯夫去找她兒子，隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地，活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後，瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里，找到了當年這五個女兵的墳墓，給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人，不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公，以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的，她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起，應該有幸福的愛情，但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識，讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看，從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷，戰爭對個人幸福的破壞，對女兵青春的毀滅，另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神，表現了她們視死如歸的英雄氣概。

⑵ 求一個很老的鄉村愛情電影。背景發生在上世紀70年代左右··

我暈，純朴的愛情現在也有啊，就在現實里，幹嘛非得去看電影呢？
我覺得，每對談戀愛的戀人都會說自己的戀愛是純朴的。至於那些富家子弟身邊的情人之類的，這不能算進戀愛裡面，免得臟了戀愛這詞

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〈初戀50次〉看過很多次的老電影，每次都感動得哭挖~
相信還有愛情或者不相信還有愛情的人都應該看看……

⑷ 前蘇聯都有那些比較經典的電影

俄羅斯：星星，西伯利亞理發師，土耳其式開局，宮廷秘史，小偷，回歸，布穀鳥，總統和他的孫女，夏日遺失的二十七個吻，俄羅斯方舟

前蘇聯：莫斯科不相信眼淚，秋天的馬拉松，機組乘務員，一個人的遭遇，士兵的父親，第四十一，士兵之歌，晴朗的一天，睛朗的夏天，蜻蜓姑娘，普通一兵，青年近衛軍，小提琴與壓路機，教唱歌的老師，請不要離開你所愛的人，義大利人在俄羅斯的奇遇，命運的作弄，合法婚姻，戰地浪漫曲，濱河街的春天，卓婭和舒拉，母親，在人間，女政委，殘酷的羅曼史，驃騎兵之歌，願望的時代，理想的老公，再生，車庫，如果這是愛情，別特羅與瓦謝金歷險記，醜八怪，給初生者以和平，受傷的小鳥，白比姆黑耳朵，狂歡之夜，海濱假日，雁南飛，戰爭與和平，這里的黎明靜悄悄，兩個人的車站，辦公室的故事，被遺忘的長笛曲，童年過後一百天，哥哥的問題在於，吉祥符，伊凡的童年，人與獸，一年中的九天，未寄出的信，莫斯科在廣播，熱雪，他們為祖國而戰，靜靜的頓河，解放，勝利，莫斯科保衛戰，斯大林格勒保衛戰，德黑蘭43年，岸，智擒眼鏡蛇，欽差大臣，上尉的女兒，列寧在十月，波坦金戰艦，臨風而立，白俄羅斯車站，沒有戰爭的二十天，糼兒園

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《鄉村愛情》是由中央電視台文藝中心影視部、本山傳媒公司、北京莊稼院文化傳播有限公司、北京泰合百聯傳媒廣告有限公司、吉林電視台聯合攝制，中國電視藝術家協會影視中心聯合出品，國家計生委、中共鐵嶺市委、鐵嶺市人民政府榮譽出品的電視劇。該劇由趙裕豐、曲偉年、傅思、馮晨、張劍虹擔任製片人，朱彤、曹利銘、王樹民擔任出品人，張惠中執導，張繼擔任編劇，趙本山擔任藝術總監，王曉曦擔任副導演（助理），趙鋼發行，王亞彬、賀樹峰、於月仙、王小寶等領銜主演，唐鑒軍、蔡維利、王小利、李正春、關小平、王曉曦、杜肖雄、閆光明、吳雲飛、蔣依杉、王小虎、王君平、趙海燕、孫立榮、筱素清、孟令宇、李琳、付小蘭、孫曉麗等聯合主演，趙本山、范偉、劉流友情出演，高霞、姜洋洋、張鳳凱、王卓參與出演的三十集大型農村愛情輕喜劇，拍攝地點在遼寧省開原市松山鄉木魚溝村。該劇是「鄉村愛情」系列電視連續劇的第一部。該劇以大學生謝永強與農村女青年王小蒙的愛情生活為主線，塑造了一群鮮活的富有新時代氣息的農村青年形象，通過幾對年輕人的愛情生活、創業故事，多角度地向我們展現了一幅當代農村青年的愛情生活畫卷，輕松中帶著喜慶與幽默、曲折中滿含著希望和力量。

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⑺ 鄉村愛情一共幾部順序,加情節介紹

一共66集，第66集劇情如下：家裡人都出去找騰飛，騰飛不想讓大家找見，趕緊躲了起來。大家找見騰飛，問騰飛想去哪，騰飛說想回福利院，這樣家裡人就不會吵架了。小蒙感動，永強娘表示以後誰想送走騰飛就跟誰拚命。
廣坤無奈。謝大腳要做超市擴建，劉能知道，要查查謝大腳。劉大腦袋告訴劉能這事兒徐書記批准，劉能問徐書記，徐書記讓劉能別總瞎管閑事。趙四去找劉能說劉英吃避孕葯的事兒，劉能看葯瓶原來是維生素。趙四發現劉英只給劉能買，挑理。
大拿派木生去賓縣的公司，有花姐幫著一起工作，讓木生好好做事業，木生保證以後一定會改過。花姐帶木生離開。王大拿來請劉大腦袋回山莊。劉大腦袋不想回去，王大拿勸劉大腦袋回來幫助自己，王雲不同意。劉大腦袋思前想後，還是決定回去。
王大拿保證以後全權交給劉大腦袋負責。宋富貴找到宋曉峰丟失的銀行卡，明白原來是宋曉峰搞的鬼，錢根本就沒丟，是宋曉峰騙自己，決定要好好收拾宋曉峰。宋曉峰當上總經理正高興時，接到宋富貴的電話，宋富貴去山莊找宋曉峰算賬。
宋富貴得知曉峰現在是山莊的宋總，馬上轉變態度。香秀和大國離了婚，兩人都心情復雜。香秀勸大國再找一個，大國表示要等香秀。馬總來接香秀，香秀哭著跟馬總離開。路上香秀有點惡心，去醫院檢查，發現自己懷孕了。
木生去賓縣考察，十分滿意，決定好好做一番事業。花姐給大拿打電話，說現在木生做得很好，勸大拿抓緊把曉燕找回來。大拿不好意思打電話，曉燕回家，看見大拿知己在吃方便麵，心裡難受。兩人決定以後好好在一起。
白清明等著李老師接到皮長山電話。長山跟清明道歉，清明表示自己跟李老師挺好的，皮長山明白原來是兩個人在一起了。小蒙和騰飛相處的很好，廣坤為了讓騰飛原諒，給騰飛買了好多玩具和好吃的。騰飛不原諒廣坤，廣坤發愁，決定開會。

廣坤認錯，說了心裡話，表示以後會好好對待騰飛，大家都很感動。劉大腦袋回山莊，發現院里一個人都沒有，很納悶，後來發現是宋曉峰策劃的一個驚喜。大家都舉著彩旗鮮花出來迎接。劉大腦袋感動，表示大家齊心協力，以後要好好經營山莊

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蘇菲·瑪索主演的。

《安娜·卡列尼娜》是由伯納德·羅斯執導，蘇菲·瑪索、肖恩·賓等主演的愛情片。該片於1997年5月1日在德國上映。

該片中，蘇菲·瑪索的表演誠然出色，然而和嘉寶相比仍相形見絀。可能外形上就比較吃虧，具有東方特質的蘇菲看起來實在不像一個俄國人。

其次，劇本本身的一些局限，減輕了蘇菲塑造的安娜的悲劇性，著力在安娜的情慾上著墨，這樣一來，也限制了蘇菲挖掘角色的深度。不過，在眾多客觀原因之下，蘇菲的表演仍具可觀性。蘇菲在片中的表演，可謂不得不失。

影片場景宏大，19世紀俄羅斯上流社會奢華的生活場面以及美人靚衫，都給人以視覺上的直觀美感，讓令人心動的安娜被所有精美細節烘托著，講述一個凄美無限的動人愛情故事。

(10)蘇聯鄉村愛情電影擴展閱讀

幕後製作：

在拍攝貝多芬傳記片《永恆的愛人》期間，伯納德·羅斯對列夫·托爾斯泰的作品產生了濃厚興趣。在決定拍攝該片之後，羅斯開始觀看各種版本的電影改編作品，並決定親自創作劇本。

該片是蘇聯解體後第一部全部在俄羅斯拍攝的西方電影。劇組花了六個月的時間在聖彼得堡及其周圍鄉村拍攝《安娜·卡列尼娜》。

羅斯認為《安娜·卡列尼娜》中的列文在本質上就是托爾斯泰本人，因此在片頭引用了托爾斯泰的自傳體作品《懺悔錄》，因為該書完美展現出這位文學巨匠的性格和觀點 。