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從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

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一個老人有一雙兒女，是可以輪流居住女兒家的。只要老人喜歡，住在哪個兒女家都可以。子女有贍養老人的義務。如果老人生活能夠自理，最好還是住在自己家，盡量減少兒女的負擔。

6. 關於吸血鬼日記第二季演員的具體介紹/

§ Nina Dobrev 飾 Elena Gilbert § Paul Wesley 飾 Stefan Salvatore § Ian Somerhalder 飾 Damon Salvatore § 坎迪絲·阿科拉 飾 Caroline Forbes § 卡特琳娜·格蘭厄姆 飾 Bonnie Bennett § Zach Roerig 飾 Matt Donovan § Kayla Ewell 飾 Vicki Donovan（第7集後不再出場） § 邁克爾·特維諾 飾 Tyler Lockwood § Steven R. McQueen 飾 Jeremy Gilbert § 莎拉·坎寧 飾 Jenna Somers § 馬修·戴維斯 飾 Alaric Saltzman § Malese Jow 飾 Annabelle § 肖恩·法里斯 飾 Ben § 胡凱莉 飾 Pearl § Arielle Kebbel 飾 Lexi § Mia Kirshner 飾 Isobel Flemming § 泰勒·金尼 飾 Mason Lockwood（第二季新人物） 詳細介紹保羅·韋斯利(Paul Wesley)飾演斯特凡·薩爾瓦托(Stefan Salvatore) 保羅·韋斯利飾演吸血鬼兩兄弟中代表善良的弟弟斯特凡·薩爾瓦托雷，他一心希望能與人類和平共 Paul Wesley 飾 Stefan處。 他剛完成的大銀幕作品《蔚藍之下》(Beneath the Blue)是頗受好評的《海豚的眼睛》(Eye of the Dolphin)的續集。此前，他還出演過《殺戮影片》(Killer Movie)《和平戰士》(Peaceful Warrior)、《冰上迪斯科》(Roll Bounce)等。2007年的夏天，他主演了根據暢銷書小說改編的三集迷你劇《墮落天使》(Fallen)。他在《超人前傳》、《反恐24小時》(24)、《雪山鎮》(Everwood)、《美國夢》(American Dreams)、《約會8條規》(8 Simple Rules)等劇集中出演輪換角色，也客串出演過《法律與秩序：特殊受害者》(Law & Order: SVU)、《律政狂鯊》(Shark)和《鐵證懸案》(Cold Case)。 妮娜·杜波夫(Nina Dobrev)飾演艾琳娜·吉爾伯特(Elena Gilbert) & 凱瑟琳·皮爾斯(Katherine Pierce) 妮娜-杜波夫飾演被分別代表善與惡的吸血鬼兩兄弟爭奪的美麗女孩艾琳娜-吉爾伯特。 Nina Dobrev 飾 Elena妮娜的最新電影作品是與朱麗安·摩爾(Julianne Moore)等人合作拍攝的《克洛伊》(Chloe)。此前她出演過《漂泊手記》(Fugitive Pieces)、《柳暗花明》(Away from Her)、《詩人》(The Poet)等作品。她在電視領域的成就包括主演《迪格拉絲中學的下一代》(Degrassi: The Next Generation)，客串《最後一刻》(Eleventh Hour)等劇集。 伊恩·薩默海爾德(Ian Somerhalder)飾演達蒙·薩爾瓦托(Damon Salvatore) 伊恩-薩默海爾德飾演吸血鬼兩兄弟中代表邪惡化身的哥哥達蒙-塞爾瓦托。 Ian Somerhalder 飾 Damon伊恩因在J.J。艾伯拉姆斯(J.J. Abrams)的熱門劇集《迷失》(Lost)中出演伯尼(Boone)一角而被觀眾所熟悉。他因此而獲得了2005年演員工會獎(SAG Award)「傑出表現」獎。隨後他還出演了《殺人錦標賽》(The Tournament)、《蘇醒》(The Wake)、《內心的幽靈》(Sensation of Sight)、《在敵之手》(In Enemy Hands)等多部電影作品。伊恩最新的電視作品是Sci Fi科幻頻道的《城市入侵者》(Lost City Raiders)，並在《犯罪現場》(CSI)系列、《法律與秩序：特殊受害者》(Law and Order：SVU)、《超人前傳》(Smallville)等熱門劇集中擔當客串角色。 史蒂文·R·麥奎因(Steven·R·McQueen)飾演傑里米·吉爾伯特(Jeremy Gilbert) Steven R. McQueen 飾 Jeremy在該劇中飾演一位因父母雙亡而自甘墮落的問題少年。 史蒂夫在電視界早已小有名氣，如在《雪山鎮》里飾演一個音樂天才，主演過迪士尼頻道電影《一分鍾人》(Minutemen)，客串過《犯罪現場調查之邁阿密篇》(CSI: Miami)、《尋人密探組》(Without a trace)、《數字追凶》(Numbers)、《致命臨界點》(Threshold)等熱門劇集。大銀幕方面，他曾因出演獨立電影《蘇打水》(Club Soda)而獲得比佛利山電影節觀眾評選最佳演員獎，並主演了即將上映的科幻電影《食人魚3D》(Piranha 3-D)。 卡特琳娜·格蘭厄姆(Katerina Graham)飾演邦妮·本納特(Bonnie Bennett) Katerina Graham 飾 Bonnie卡特琳娜-格蘭厄姆飾演女主角艾琳娜的好朋友、有著通靈能力的邦妮-本納特。 出生於瑞士的卡特琳娜會說四國語言，從小便受過良好的文化熏陶。6歲就開始接拍廣告，後來在《犯罪現場調查之拉斯維加斯篇》(CSI: Las Vegas)、《橘子郡男孩》(The O.C)、《馬爾科姆一家》(Malcolm in The Middle)、《妙手良方》(Strong Medicine)、《漢娜-蒙塔娜》(Hannah Montana)等劇中擔當客串角色。她不但拍戲、跳舞，還是一位創作歌手。最近還與黑眼豆豆共同完成了世界巡演，並於眾多大腕歌手合作過。卡特琳娜的最新電影作品是與扎克-埃夫隆(Zac Efron)合作的《重返十七歲》(17 Again)，即將上映的包括《我們的聖誕節》(Our First Christmas)、《露天看台》(Bleachers)、重拍的《早餐俱樂部》(The Breakfast Club)。此外她還出演了《瓊斯復仇》(Chicago Pulaski Jones)、《室友》(The Roommate)等片。 坎迪絲·阿科拉(Candice Accola)飾演卡羅琳·福布斯(Caroline Forbes) Candice Accola 飾 Caroline《吸血鬼日記》是坎迪絲首次出演常駐角色的劇集。她在本劇中飾演具有強烈控制欲的社交女王卡羅琳-福布斯。 坎迪絲的電視電影作品包括《死亡女孩》(Deadgirl)、《朱諾》(Juno)、《邪惡力量》(Supernatural)、《老爸老媽的浪漫史》(How I Met Your Mother)等。最為人稱道的則是她的音樂才能，14歲開始就能自己創作、演唱，16歲便簽約錄制唱片。還為《漢娜-蒙塔娜電影版》(Hannah Montana: The Movie)、《漢娜／米莉演唱會》(Miley Cyrus/Hannah Montana Best of Both Worlds)獻聲。 Malese Jow飾演安娜（Anna） Malese 飾演個性獨立的女吸血鬼，在與傑里米的交往中喜歡上對方。 Malese Jow 飾 Anna 出生姓名：Elizabeth Melise Jow音樂類型：青少年流行音樂、搖滾現在姓名：Malese Jow職業：演員、歌手、作曲家出生日期：1991年2月18日出道時間：2001年出生地：美國俄克拉馬州的塔爾薩所屬公司：環球唱片公司Malese Jow 父親為美籍華人,母親為高加索人.她最廣為人知的作品是在《Unfabulous》(一本正經)扮演Geena Fabiano.使她獲得青年藝術家獎提名.在迪士尼公司的《Wizards of Waverly Place》(少年魔法師)中同樣有出鏡.她在其它的美劇中仍然有不錯的表現.在2009年加盟CW熱播劇《The Vampire Diaries》(吸血鬼日記),飾演Anna一角. 胡凱莉（Kelly Hu ）飾演珍珠（Pearl） 胡凱莉（Kelly Hu ）飾演安娜的母親，強大的女吸血鬼。 胡凱莉 飾 Pearl胡凱莉是一個有著四分之一中國血統的夏威夷姑娘。1985年獲得美國少女選美比賽冠軍的桂冠。胡凱莉很早就開始練習空手道，因此在這方面很有造詣，她的空手道褐帶水平給她在拍片時帶來了很多精彩的武戲。除此之外，胡凱莉對游泳和滑冰等運動也十分在行。《成長的煩惱》是她首次在電視中亮相，在此之後他便片約不斷，比較出名的是她在電視劇「過江龍」（Martial Law）中的形象，此片中她和洪金寶開始了首度合作。她也因為此片而獲得了「亞美影視獎」的最佳電視女演員獎。 米婭·科施娜(Mia Kirshner)飾演伊澤貝爾(Isobel） 米婭·科施娜飾演歷史老師阿拉里克(Alaric)甜美卻也危險的妻子。 馬修·戴維斯(Matthew Davis）飾演阿拉里克(Alaric) 馬修·戴維斯飾演傑里米的歷史老師，伊澤貝爾的丈夫以及吸血鬼獵人。 Zach Roerig飾演Matt Zach Roerig飾演女主角艾琳娜的前男友。 邁克爾·特維諾（Michael Trevino ）飾演泰勒 鎮長的兒子，馬特的好朋友，並且可能是狼人一族。 莎拉·坎寧（Sara Canning ）飾演珍娜 艾琳娜和傑里米的阿姨，同時也是監護人。 大衛·安德斯(David Anders )飾演John叔叔 艾琳娜的生父，策劃捕殺吸血鬼等一切行動。 阿莉爾·凱貝爾(Arielle Kebbel)飾演Lexi 她僅在第一季第8集出現過，吸血鬼。是Stefan的知心朋友,性格火辣開朗,而且心地善良又大度。很親切,很輕易就能被她那種活力的感覺所吸引。後來被Damon殺死。

7. 自從搬到新家，家人輪換著生病，破財，請指點

家裡人接連生病如何化解
1、通風換氣打掃晦氣：我們的家中在不開窗的時候是一個密閉的空間，門口的財氣會進來，晦氣同樣會進來，堆積過久後，家中的晦氣就會占據了全部的空間，屆時我們就會發現家中空氣沉悶而且有異味，經常會有發霉或蟲卵等現象出現，這個時候我們就要通風換氣並徹底地打掃衛生，將晦氣全部去除。

2、更換被褥或房間：如果家中沒有堆積太多晦氣，那麼多半是我們的卧房風水出現問題，這個時候可以考慮更換被褥或房間，選擇個朝陽的卧房居住，驅逐身上的病氣和邪氣。

3、養殖驅邪化煞的植物：很多植物都有著驅邪化煞的功效，比如仙人掌、蘆薈、綠蘿等等，這些植物養殖在家裡不但有利於家中的風水，還能夠提高家人的心情指數，並且吸收空氣中的有毒有害氣體凈化空氣等等。

轉風水的常見方法
1、懸掛五行八卦福：五行八卦福是風水學中專門用來轉風水的工具，將五行八卦福懸掛在牆壁上或玄關處，那麼將有利於將門口的煞氣擋住，而且還能夠轉化家中的煞氣。

3、擺放貔貅擺件：貔貅是一種招財的擺件，同樣也是一種卻邪化煞的凶獸，而且其形態非常可愛，我們將貔貅擺放在家裡還能夠提升家裡的空間布局品味。

8. 桌面背景輪換。

你可以裝個360安全桌面，裡面有很多壁紙，更有個360桌面寶貝的壁紙，海量美女模特壁紙，支持輪顯，當然你也可以裝個主題，不過看你的系統是W7家普的吧?家普的沒有主題，家高的以及旗艦的才有自帶的主題的，你可以藉助於第三方軟體輪顯桌面壁紙，如果你想想壁紙滿屏的話，在控制面板的更好桌面背景裡面設置，填充、拉伸、平鋪、居中等即可。

9. 在聯合國，非常任理事國是怎麼輪換的

這個不是選出來的，是需要國家強大，才能當上。

與美國相對的是蘇聯，就社會制度和意識形態而言，蘇聯和美國實力都差不多。這就是為什麼兩國經常在國際舞台上相互斗爭的原因之一，但是，不同的想法並不能阻止蘇聯強大的軍事力量。第二次世界大戰結束後蘇聯擁有一支令整個世界感到恐懼的軍事力量，由於在反法西斯戰場上作出了巨大的犧牲和傑出的貢獻，所以也能當上常任理國事。

10. 請推薦幾部優秀的伊朗電影

《小鞋子》（也叫《天堂的孩子》）

故事梗概：
小阿里丟了妹妹的鞋子，為了不給父母增加負擔，兄妹倆商量好輪換著穿阿里的球鞋上學。每天妹妹放學後，都要飛快地跑回來，將鞋子換給阿里，為此阿里經常遲到並受到懲罰。為給妹妹買雙新鞋，阿里想盡了辦法，在和爸爸去做園丁賺了錢後，他首先暗示爸爸給妹妹買雙新鞋子。不料自行車剎車失靈，父子倆狼狽回家，幫妹妹買鞋的事也泡湯了。

最後，小阿里決定參加一個長跑比賽，原因是第三名的獎品是一雙球鞋。一心想拿第三名的阿里一不留神卻拿了冠軍，給妹妹掙一雙鞋的夢想再次破滅了。失望的小阿里脫下那雙已經跑爛了的球鞋，把自己滿是血泡的腳浸在水池裡，紅色的金魚繞著他受傷的腳游著……

本片獲得1997年蒙特利爾國際電影節最佳影片、最佳導演、觀眾票選最佳影片；1999年奧斯卡最佳外語片提名。它是伊朗電影史上第一次入圍奧斯卡最佳外語片（提名）的影片，延續了伊朗電影獨特的簡朴風格。影片與很多伊朗電影一樣清新、質朴，真誠地描摹伊朗人的真實生活，表現窘迫艱難的平民生活中隱含的人性的善良，帶領觀眾回到純真澄凈的世界。

《巴倫》

故事梗概：
1989年，蘇聯撤離阿富汗後，140多萬阿富汗難民湧入伊朗。年輕一代的阿富汗難民出生在伊朗，他們在貧窮中掙扎，大多數只能為了低廉的工資從事最艱苦的工作———如建築業。

一個名叫巴倫的女孩，為了養活全家不得不女扮男裝到建築工地幹活。工頭梅馬讓這個瘦弱的「男孩」代替自己的侄子拉提夫負責工隊的膳食。惱火的拉提夫不斷阻撓巴倫的 工作。可是，當他發現巴倫的真實性別後，不僅喜歡上了她，還傾盡全力幫助她及她的一家。

本片由代表伊朗首次入圍奧斯卡最佳外語片獎的導演馬基-麥吉迪執導，他因成功執導影片《天堂的孩子》(《小鞋子》)《天堂的顏色》等影片而成名於國際影壇。與《天堂的顏色》的過度煽情所不同，《巴倫》是麥吉迪最具有現實主義風范的作品。他通過一系列簡單普通的事件迸發出力量，以讓感情一點點積蓄下來的方式打動觀眾。這仍是一部憂傷而感人的影片，但麥吉迪在這種悲傷的情緒中融入了幽默感和溫情。

推薦馬基德·麥基迪 導演的其他作品：《黑板》《天堂的顏色》《戰勝魔鬼》《兩眼雙盲》《抵制》

《櫻桃的滋味》
又名: 櫻桃的滋味 / 櫻桃之味
導演: 阿巴斯 基亞羅斯塔米 (Abbas Kiarostami)

故事情節很簡單，一個中年男人，想自殺，（為什麼？不知道，也不需要知道）他開著一輛吉普車到處尋找一個可以掩埋他屍體的人，他找啊找，建築工地上的工人、士兵、拾荒者、神學院的學生等等，可是沒有人願意為了錢去做這種事。他四處碰壁，終於，有一個在博物館工作的老人，為了替孫子看病，答應了他的要求，卻又給他講了一個有關自己的故事：原來，這老人，也曾經有過自殺的念頭，他找了一棵櫻桃樹上吊，不想那樹枝不結實，繩子斷了，於是他就坐在樹下吃櫻桃，吃了一顆又一顆，吃飽了，他決定繼續活下去。
我們一直不知道這個主人公到底死沒死，影片沒告訴我們這個，這是個懸念，結尾是開放式的，還帶點解構的感覺，不過沒關系，他死沒死都不再重要，阿巴斯要表達的，已經在這個尋找的過程中表達盡了。

《黑板》
薩米拉·馬克馬巴夫（一個年輕的女導演）

故事梗概：兩個顛沛流離的流浪教師，背著一塊大黑板去尋覓願意付學費的小學生。路上，他們分別遇上了一群偷運禁品的孩子和一群逃離伊朗的老人，黑板既是他們執著地向窮苦的人們傳授知識的載體，也是向心愛的女人傳達愛意的信箋，更是幫失足受傷的孩子包紮的夾板……沒有復雜曲折的情節，也沒有煽情的對白，但搖晃不安的鏡頭，極寫實的手法，卻能讓你不知不覺地感動。

《女人花》
導演戴瑞什·麥赫瑞

故事梗概：蕾拉和雷讓是一對幸福的新婚夫婦，但蕾拉卻被檢驗出沒有生育能力，盡管深愛著她的丈夫對此一再表示不介懷，但是丈夫的母親卻一直逼兒子重新娶妻生子。在丈夫和婆家的雙重壓力之下，善良而聰慧的蕾拉作出了一次改變她以後生活的決定……

《白氣球》
導演賈法·潘納西

電影的開頭頗似另一部伊朗電影《小鞋子》：伊斯蘭教新年來歷之際，穿著小紅裙子的可愛小女孩纏著媽媽想要買一條「胖胖的會跳舞的象新娘一樣的」金魚，在哥哥幫助之下終於拿到了錢，可是在路上卻把錢給丟了。看到這里的時候，心想不會又是一部《小鞋子》吧。但是故事接著發展下去，卻是圍繞著兄妹倆想方設法去取那一張掉進水渠里的鈔票的故事。

這個故事雖然同樣事關窮人家孩子和他們的期盼，但是相比較《小鞋子》，卻少了一份憂傷，多了一份輕松幽默，平淡如水般流淌的敘述正是生活的節奏吧，雖然缺乏一般故事片的曲折情節，也刻意迴避了許多似乎正要展開的矛盾沖突，但在說與不說之間，卻是韻味無窮。

《何處是我朋友的家》
導演 阿巴斯

故事梗概：8歲的小主人公阿默錯拿了同桌同學的作業本，如果同桌因此而交不出作業，他會被老師責罵，於是阿默毅然拿起錯換的作業本跑去很遠的地方找他朋友還給他。阿默幾經艱辛都找不到他朋友的家，夜幕降臨了，最後的希望也泯滅了，回到家的時候夜已深了，他決定做一回槍手幫他朋友做作業……

《生活在繼續》

1991年，阿巴斯拍攝的電影《何處是我朋友的家》裡面那條小村莊發生了地震，阿巴斯惦掛著電影裡面那個可愛的小男孩的安危，帶著兒子驅車重訪舊地尋找那個小男孩的下落，並據此拍攝成電影《生活在繼續》。在這部散文筆觸一般細膩輕靈的影片裡面，阿巴斯用類似公路片的手法記錄了一路上的所見所聞，在一片頹垣敗瓦的廢墟之中，既表達了一種悲天憫人的情懷，也歌頌了在破碎家園上堅毅不屈的人們，「死者已矣，但生者還需要活下去」。影片同時也試圖對災難和生命反思，甚至念及自己的藝術作品並不能帶給人們什麼最直接的好處而進行一番自嘲。

《橄欖樹下的情人》

阿巴斯的影片風格都非常統一，他喜歡將紀錄片融合到情節片之中，使人分不出何處是現實哪裡是戲。他還喜歡在影片中利用某一「契機」的發生來表現各色人等的性格，如《櫻桃的滋味》中的「自殺」，《何處是我朋友的家》里的「還作業本」，等等。這不但體現在他每一部影片之中，大而化之，他可以用幾部影片去表現某個事件某個地點，比如「村莊三部曲」(又稱「伊朗人三部曲」)他就用了前後相繼的三部電影去表現同一個地方的人，這個系列的最後一部就是《橄欖樹下的情人》。

正如影片裡面那一大片鬱郁蔥蔥的橄欖樹林和不時跳動入鏡頭的小花一樣，這個廢墟上的愛情故事也是充滿了綠意和希望，最後的鏡頭里雖然沒有仔細交代故事的結果，但是意味深長，作為「村莊三部曲」最後一部，它體現出了伊朗人面對災難卻百折不回的韌性以及重建家園的信心，與《何處是我朋友的家》遙相呼應，正是最好的點睛之筆。

該片與之前的《何處是我朋友的家》、《生活在繼續》組成「村莊三部曲」。

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介紹的都是我比較喜歡的，希望你也喜歡呵`

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