台灣電影拍攝風格

❶ 香港電影和台灣電影有哪些顯著區別

台灣電影最大的特點幾乎每部都哭哭啼啼，好像台灣的演員不會哭就不會演戲似的。香港電影寫實性比較高，將社會的黑暗面拍的觸目驚心。

❷ 台灣青春電影有哪些代表導演各自風格怎麼樣

台灣青春電影有很多代表導演，比如說易智言導演，他就是台灣比較著名的青春電影代表人在他的作品裡有很多青春的電影，因為大部分都是關於青春的這種題材，嗯，還有其他一些導演，他們的風格都是有獨特風格的，但是也有著相像之處，因為畢竟是青春，青春一共就是那樣的題材，關於情情愛愛，或者是悲傷或者是開心到結婚這種。

❸ 婁燁的電影風格以及特色

從處女作《危情少女》（1994）至《浮城謎事》（2012），婁燁電影已經形成了穩定的作者電影風格：

關注社會普通人尤其是底層和邊緣人群，表現在堅定/脆弱、忠誠/背叛、真相/偽裝、記憶/遺忘之間游移不定的情感，以及由之帶來的歷史、現實的虛無感，偏愛暴力和性內容，追求肩扛手持的紀實攝影風格，以陰郁的影調來表現對於世界的灰色認知，以及在殘酷外表下對人的悲憫和同情。

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作為紀實拍攝的一種重要手段，手持攝影在婁燁的電影中被大量使用，成為其個人化影像風格的重要體現。相比於固定機位的精準穩定，手持攝影帶來的往往是晃動與虛焦，這是一種粗糙有序的審美體驗。

多場打鬥奔跑的情節，尤其是楊家棟與姜紫成在車內的打鬥戲，沖撞與旋轉交疊著快速剪輯，使觀眾評價為「2D電影看出了4D電影的特效」。主人公頻頻撞擊畫框，打破了封閉穩定的構圖和空間，延伸出更為豐富的畫外空間。

同時，手持攝影的虛虛實實也展現出四角關系背後的利益和紛爭，以及人物內心陰暗復雜的極端心理狀態。對於小諾來說，從小到大的家庭暴力和上一輩的愛欲糾葛，使得她變得迷茫冷漠，晃動的鏡頭展現出其內心的焦慮和茫然。

面對著熊熊燃燒的大火，姜紫成留下了眼淚，或許是對其靈魂墮落的哀嘆，配合著手持攝影的大特寫鏡頭，電影描摹出了一個個被權力和利益異化了的悲劇命運。

❹ 內地香港台灣電影的異同

個人意見:香港電影起步較早，五、六十年代是百花齊放的時代，明星雲集，有趣的是，那時候銀幕陰盛陽衰，林黛、白燕一批女星照耀了香港的夜空。十年河東十年河西，到了七、八十年代，情況就反了過來，陽剛之氣充斥影壇，周潤發、成龍、周星馳，一顆顆巨星相繼涌現。八十年代中期到九十年代中期，是香港電影的黃金時代。九十年代後期，香港電影一蹶不振，這與當時政治、經濟原因不無關系。九七回歸，各行各業的港人都持觀望態度，一些人才也流失了；另外，經歷了金融風暴和全球經濟萎縮打擊的香港影市尚未恢復元氣。
<br> 內地電影起步晚，但在近十年來呈現繁榮的景象，並且逐步走向商業化。內地電影發展仍然十分緩慢，劇本大都靠歷史題材改編，靈活運用能力不夠，明星的票房號召力不足等等。根本原因我認為是體制問題，中國人口眾多，但市場潛力沒有被挖掘出來，政府政策阻礙了電影市場化進程。
<br> 相比而言，我更喜歡內地電影，香港電影故事情節低俗，很多都是照搬照抄好萊塢大片，少有深刻的作品。內地電影雖多是小製作，但是故事深刻，意味雋永。演員的表演更加細膩感人。
<br> 對於台灣電影不甚了解。引用一位台灣導演的話：楊德昌：整個華語電影范疇內，台灣電影都是比較「導演個人主義」。這跟香港的公司制差別很大。內地的話，剛好是兩者結合，像王小帥、陸川他們的電影導演色彩濃郁，但他們同時也在走公司制的運作。而台灣之所以容易出現個人風格強烈的導演是因為在台灣做電影，你必須一個人能夠扛下包括資金、劇本籌備在內的所有事項。其實，提到台灣電影就想到我和侯孝賢，如果從積極的意義看，未必是件壞事，可以激勵那些年輕的電影導演，讓他們盡早趕上來，把我們的位置取代。

❺ 最近喜歡上的台灣電影，求高人分析下台灣電影和日系電影風格上的區別

日本的當然首推岩井俊二的一系列影片《情書》《四月物語》《花與愛麗絲》等等，還有幾部我很喜歡的《青之炎》、《彩虹女神》、《深紅》等等。
台灣的《囧男孩》《練習曲》《藍色大門》《盛夏光年》《刺青》《九降風》《艋胛》《聽說》《沉默的青春》《海角七號》

我理解你所說的畫面風格，我也發現了，個人比較喜歡台灣的青春電影調調，給人以溫和深刻的印象，這些應該都是你比較喜歡的類型。

❻ 台灣電影特點

以文藝片為主，風格比較溫馨 導演：侯孝賢 楊德昌 陳果....

❼ 2000年前後台灣電影風格

2000年前後台灣電影風格是幫派風。自2000年之後，台灣新生代的導演們更著重要表現的就是人倫以及社會道德層面的思考。這是台灣現代電影的一個比較重要的特點。影片都著重於關注當前的社會現狀和年青一代在當前的社會現狀下的心理感受。商品經濟的飛速發展，社會的日新月異，這一切都使得生活在快節奏的現代城市中的人們處於一種不斷的沖擊當中。價值觀的不明確和缺失，生活壓力的巨大，使得人們，尤其是處於剛跨入社會不久的年輕人感到迷茫和彷徨，從而產生了一系列的社會現象和社會問題。

❽ 候孝賢電影的藝術特徵

侯孝賢於1970年代踏入影壇之際，正值台灣流行言情電影，在此種類型中，長焦鏡頭的運用較為廣泛。因為製作成本不高，大多實景拍攝，長焦鏡頭可以使攝影機從遠處長時間拍攝人物的談話場面。侯孝賢的美學風格在相當大程度上，便是長焦鏡頭的美學。侯孝賢傾向於實景拍攝、選用業余演員，加上對日常生活瑣處的高度關注，使他把角色與背景，動作與環境放到同等重要的程度上。侯孝賢鏡頭畫面的構圖往往顯得較為擁塞，但那是他精心組織的結果，以便突出人物行為或置景中的微小細節，這會豐富他故事的展開。侯孝賢通常使用75mm-150mm的長焦鏡頭，與他的大多數東西方同行不一樣的是，他開發出了長焦鏡頭在畫面感與戲劇沖突中的別樣功能。
這都從他前三部作品中體現出來了，雖然《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》這幾部早期影片通常被認為不太重要。長焦鏡頭的一個特徵是淺景深，即輕微的運動可能導致失焦，侯孝賢慢慢形成了通過輕微變化焦距來引導觀眾注意畫面上對故事有益的元素的特色。侯孝賢還會將多個故事焦點置於同一個鏡頭中的不同層，如《在那河邊青青草》中的車站告別場景，後來又在《咖啡時光》中重演。
長焦鏡頭會令空間顯得扁平，侯孝賢運用這一特徵，創造出被大衛·波德維爾稱為「晾衣繩」式的構圖，即令數個演員形成與攝影機方向垂直的一行，這在《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》中多次出現。於此類似的構圖特徵是，讓若干演員的臉在畫面的對角線方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回頭、轉身或前望，造成層疊化的各色表情，後來的《海上花》，《千禧曼波》中也有同樣手法。
因為侯孝賢喜歡在一個鏡頭中傳遞大量信息，他多用全景鏡頭，在畫面上，有時並不能分清誰是主要人物，誰只是過客，甚至環境中的細節也被突出表現，如《就是溜溜的她》中動物園一場戲，角色在後景的大象反襯下，只在畫面上占據了很小空間，《在那河邊青青草》俯視四合院的一個鏡頭，畫面上大片出現傾斜的屋頂，其上的瓦片與磚塊十分醒目，畫面中心蹲下的父子倆反而只佔據很小的面積，但正是這些被特意放到主要位置的房屋格局傳遞出了日常生活的質感。
因為長焦鏡頭視野狹小，所以拍攝若干個運動中的人物時，從前景穿過的人很容易就擋住了後景的對象。這一特徵被侯孝賢加以巧妙利用，他通過演員微妙的走位，適時而毫不唐突地擋住或揭示畫面上的關鍵信息，《就是溜溜的她》中測量隊和住戶發生沖突的一場戲就是如此安排的。
侯孝賢被論及最多的風格，莫過於他的長鏡頭運用。158分鍾的《悲情城市》全片只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的鏡頭長達3分鍾以上。不僅這部電影，他大部分作品都有類似一致的風格，如《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長也有34秒。侯孝賢的長鏡頭無疑同他寫實的電影觀念密不可分。
可能是受到日本建築中方塊式造型的影響，侯孝賢愛在場面調度中利用這一點，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次強調建築中的幾何空間。另一大特徵是，侯孝賢的構圖中頻繁使用畫框中的畫框，以將空間多重分割，《冬冬的假期》、《戀戀風塵》、《悲情城市》中都不鮮見。
侯孝賢不愛移動攝影機，往往是幾分鍾一動不動之後才有一個緩慢的橫搖，甚至《悲情城市》絕少在一個鏡頭中出現機位變換。